Deux publications sur Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833)

   Rien de plus vivant qu’un inventaire après décès quand on sait le faire parler. La liste des biens et papiers laissés par Pierre-Narcisse Guérin en 1833 constitue, il est vrai, un document de première importance pour comprendre ce que furent la carrière et la vie sociale, la fortune et l’intimité, la culture et les intérêts, les idées et les plaisirs, le mobilier soigné et le dandysme, et jusqu’à la pratique musicale assez soutenue, d’un des artistes les plus séduisants et influents de la France post-révolutionnaire. On a longtemps tenu Guérin pour un maître « dogmatique » et son action sur la jeunesse romantique pour « incompréhensible ». Avant Charles Blanc et Léon Rosenthal, qui fixèrent l’idée du maître renié, les premiers biographes de Géricault fournirent les éléments essentiels d’une légende qui allait s’amplifier et se noircir de considérations politiques à l’emporte-pièce. De La Garenne s’étonnait ainsi, en 1838, que ce maître « dont le pinceau fut toujours si réservé et de si bonne compagnie » ait vu sortir de son atelier « tous les ardents réformateurs de la peinture en France ». Entre ces mondes, l’ancien et le nouveau, nul lien n’était déjà plus envisageable. Rupture qui, en raison du prétendu royalisme de Guérin, se doublait d’un clivage idéologique. A cet égard, le texte de Baudelaire en 1846 bousculait discrètement une tradition exégétique déjà bien établie.

   En 1994, la thèse de Paul Lambertson (The Genesis of French Romanticism) s’y opposait de manière plus complète, trois ans après la rétrospective Géricault et son hostilité déclarée au maître « autoritaire ». Dans le même temps, les recherches sur Guérin, notamment le livre que Philippe Bordes publiait en 1996 à l’occasion de l’achat de la Mort de Brutus par le musée de Vizille, faisaient apparaître d’autres éléments d’analyse pour cerner l’artiste, son milieu d’origine, sa stratégie de carrière jusqu’au succès de la Phèdre de 1802 (Louvre) et, par voie de conséquence, le rôle de l’atelier ouvert sous l’Empire. Le Brutus n’avait pas permis à l’élève de Regnault d’obtenir le Prix de Rome en 1793. On y décèle, avec le recul, une tendance au drame et à la représentation des souffrances extrêmes, morales et physiques, que La Mort de Caton d’Utique, couronnée en 1797 (Paris, ENSBA), devait exprimer pleinement. Deux ans plus tard, Le Retour de Marcus Sextus (Louvre) triomphait au Salon, élégie sombre et sensuelle, allégorie à peine voilée du sort des émigrés et, plus encore peut-être, des luttes fratricides qu’avait connues le pays depuis 1789. Dès le Salon de 1795, le rejet de la Terreur – qu’on a souvent confondu avec l’abjuration des idéaux républicains – se profilait derrière ses deux envois de dessin, Coriolan condamné par un tribun du peuple et Géta assassiné. Mais au-delà de telles résonances, les thèmes électifs du peintre se mettaient en place : la violence inique, le soupçon et la vengeance, le martyre et la douleur des mères arrachées à l’affection de leurs enfants, etc. Tout portait Guérin vers le théâtre passionnel de Racine et la saga noire de Virgile. Son ultime tableau, Dernière nuit de Troie (Angers), véritable festin de sang et de feu, n’a rien à envier à la Mort de Sardanapale.

   La parution de l’inventaire après décès du peintre devrait accélérer la révision en cours. On doit à Josette Bottineau et à Elisabeth Foucart-Walter la transcription de ce document capital et la riche annotation qui en redéploie tout l’apport pour l’histoire de l’art. Nous renonçons à en donner ici plus qu’un faible aperçu. Depuis plus de trente ans, Josette Bottineau travaille à faire mieux connaître et aimer le peintre. Ses lecteurs, naturellement, attendaient qu’un livre vint clore une pareille enquête. Sans le remplacer, la présente publication en fournit par avance bien des éléments. C’est, en premier lieu, le futur catalogue raisonné de l’œuvre qui s’éclaire des données de l’inventaire, si riche en informations sur la préparation des grands tableaux de Guérin et le destin de ces études et dessins chez leurs premiers propriétaires. Mort sans descendance directe, le peintre donna une nouvelle preuve de sa générosité en rédigeant un testament qui n’oubliait ni ses cousins et cousines, ni ses amis et élèves les plus chers, à qui revint l’essentiel du fonds d’atelier. En évitant les enchères d’une vente posthume, Guérin érigeait ses intimes en gardiens de la mémoire. Ils ne se dérobèrent pas à leur tâche, constituant par exemple les fonds des musées d’Orléans, d’Angers ou de Valenciennes. Mais ce cercle amical reçut aussi en partage une immense quantité de gravures. Nous touchons là, bien évidemment, à l’un des aspects névralgiques de la carrière et de la fortune de Guérin. Outre le revenu de ses terres et le prix très élevé de ses tableaux, le peintre a vécu dans une « certaine aisance », écrit justement Bruno Foucart en introduction, aisance qui a résisté aux spéculations financières malheureuses et profité d’une bonne commercialisation des estampes tirées de ses œuvres. Quelques documents contenus dans la succession devraient contribuer par ailleurs à une meilleure appréciation de ce problème capital.

   Ce lot de gravures, encadrées ou en portefeuille, nous fait aussi entrer dans la sensibilité de l’artiste : il est en effet frappant de voir combien étaient présents, dans l’univers quotidien de l’artiste, Gros, Gérard et surtout Girodet. Il y a là une proximité qui mériterait d’être commentée. Si l’on se tourne maintenant vers d’autres images et d’autres présences, celle de Napoléon comme celle de Louis XVIII ou du duc de Berry, le parallèle pourrait être prolongé et étendu à la question des opinions politiques des deux artistes. L’historiographie française et américaine aime encore à résumer Guérin au personnage qu’il devint sous la Restauration, gratifié de commandes et décoré de l’ordre de Saint-Michel dès le second retour des Bourbons. Cette position flatteuse et la splendide contribution de l’artiste à la série des généraux vendéens ont suffi à fixer l’image d’un peintre réactionnaire en politique et en art. Il faut se méfier de « l’histoire à rebours » et de ceux qui parlent de la Restauration en n’y voyant qu’une répétition dérisoire de l’Ancien Régime. L’amitié qui lia Guérin et le chansonnier Béranger, puis leurs différends en matière politique après la chute de Napoléon, appellent de même une compréhension plus large, une lecture en somme qui ne ferait pas l’économie de l’achat de biens nationaux par le père de l’artiste, des états de service du peintre dans l’armée de l’an II et de sa carrière sous l’Empire. Le portraitiste avorté de Chateaubriand fut aussi l’ami de Talma, incarnation en ville et sur les planches des idées de 1789 : si le régime de la Charte ne lui paru pas plus monstrueux que le despotisme impérial, c’est que le « docile » Guérin restait fidèle en grande partie, avec Girodet précisément, à l’héritage républicain. La monarchie restaurée après 1815 dut et sut aussi s’en accommoder à ses débuts.

   Il semble donc qu’on n’ait pas assez mesuré l’indépendance et la ténacité d’un peintre que la tuberculose détruisait à petit feu. Ses lettres, au temps où il dirigeait la Villa Médicis, confirment une personnalité plus ferme que prévu. Les nombreux portraits que nous conservons de lui ne mentent pas à cet égard, qui montrent sa belle tête, sculptée par la maladie, au dessus d’un corps malingre. Ainsi, loin de n’être que « la colombe blessée » chère à Chateaubriand, Guérin montra une rare énergie, dans ses charges académiques, entre 1823 et 1828. Période cruciale, comme on sait. Politiquement : c’est le virage à droite de la Restauration, avant le suicide final. Esthétiquement : c’est la montée en force du vrai romantisme, sorti en grande partie de son atelier.... Il faut donc se féliciter que Guérin soit le premier des peintres à bénéficier de l’édition systématique, enfin reprise, de la Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome. Grand lecteur, le « Racine de la peinture », comme le surnommait son ami Pierre David, s’exprime avec facilité, en homme du monde et même en écrivain de temps à autre. Soumis à plusieurs tutelles, celle de l’Institut et celle du ministère de l’Intérieur, exposé aux demandes comme aux situations les plus variées, Guérin use d’un tact infini pour maintenir le cap qu’il s’est fixé : rétablir l’observance des règles et remettre l’art dans le droit chemin. Lors de la première année de son directorat, il cherche notamment, en administrateur zélé, à faire cesser la pratique qui consistait à peindre un tableau, une composition pour le Salon, en lieu et place de la figure académique requise. Il faut que la jeunesse obéisse pour ne pas s’égarer. Le danger que constitue le romantisme se mesure plutôt par les silences de la correspondance : elle ne fait nulle allusion à Géricault ou Delacroix mais de multiples références aux « bons élèves » de l’atelier. Guérin, une seule fois, réagit à la situation ouvertement. La lettre, qui date du 4 juin 1828 et s’adresse au ministre Martignac intéresse à différents titres.

   A propos du sauvetage de La Descente de croix de Daniel de Volterra, elle montre que le directeur pouvait se cabrer face aux dames du Sacré-Cœur, à qui Charles X avait confié le contrôle du couvent de la Trinité-des-Monts ; aussi significative est la fin du document, qui porte sur l’opportunité de faire copier la peinture des Chambres de Raphaël, en piteux état alors, par les pensionnaires. « En effet, les ouvrages de ce peintre immortel me paraissent les plus propres à opposer à la direction que semble prendre l’art en France et qui menace de hâter sa décadence ». Sanzio, sa « simplicité noble et gracieuse » serait préférable à la furie de Michel-Ange, « dont le génie, mal interprété, peut facilement égarer ses imitateurs ». Inutile de préciser ce que sont, au lendemain du scandale du Sardanapale, ces « enfants perdus » de l’atelier. Mieux valait, comme Guérin le fait alors, soutenir un Cogniet, un Schnetz et même encourager Orsel et Périn dans la voie nazaréenne! Le maître se rassurait en pensant qu’il n’était pas seulement à l’origine de l’hérésie romantique. Pour autant une lecture attentive de sa correspondance fait apparaître des tensions internes qu’il ne s’avouait pas toujours. A Quatremère de Quincy, le 21 juillet 1823 il propose, par exemple, de substituer à la copie de première année, demandée aux sculpteurs, « deux têtes d’étude, de sexes différents », susceptibles de développer chez le pensionnaire son aptitude à l’expression et à l’invention, sans lesquelles l’art n’est qu’une fabrique routinière… Il y a bien convergence entre la célèbre lettre de Géricault sur la Villa Médicis et les positions de celui qui la dirigea. Politiquement, le même Guérin nous surprend durant son séjour romain lorsqu’il demande et obtient le renvoi en 1827 du secrétaire de l’Académie, un certain Ségur, rédacteur de La Quotidienne, dont l’ardeur légitimiste déplaît à la plupart des pensionnaires. Malgré le lamento qui monte des dernières lettres, pleines de l’amertume de l’échec et du constat que la population grandissante des peintres échappe de plus en plus aux instances officielles de contrôle, la correspondance de Guérin, admirablement éditée pour la première fois, s’impose comme essentielle à une nouvelle approche des liens multiples qui rattachent notre romantisme à l’héritage néoclassique. Aux explications mécanistes (thèse de la rupture avant-gardiste ou, symétrique, de l’influence anglaise, comme s’y est employé récemment l’exposition Crossing the Channel), il est temps d’opposer un bilan plus ouvert, moins manichéen, plus empirique et diversifié dans ses méthodes et ses conclusions. Guérin est assurément l’un de ces passeurs dont l’historien du romantisme ne peut faire l’économie.

Stéphane Guégan
(mis en ligne le 20 décembre 2005)

Josette Bottineau et Élisabeth Foucart-Walter (éd.), L’Inventaire après décès de Pierre-Narcisse Guérin, Société de l’histoire de l’art français, Archives de l’art français, nouvelle période, t. XXXVII, Troyes, Le Trait d’union – Florence Hatier, 2005.

Antoinette Le Normand-Romain, François Fossier, Mehdi Korchane (éd.), Pierre-Narcisse Guérin, 1823-1828. Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, nouvelle série – XIXe siècle, t. IV, Académie de France à Rome – Société de l’histoire de l’art français, Archives de l’art français, Troyes, Le Trait d’union – Florence Hatier, 2005.