Edouard Manet : catalogues des expositions Manet en el Prado et Manet and the sea

   La saison 2002-2003 aura été faste pour la connaissance de Manet. Il y eut d’abord l’exposition Manet/Velázquez qui, à Paris comme à New York, rappela en quoi l’hispanisme du peintre était à la fois profond, réfléchi, varié et accordé à son temps. C’est tout le xix^e siècle en France dont on réexamina le ténébrisme et la volonté de simplification formelle, de Chassériau et Ziegler au réalisme des années 1860. De juin à août 2003, toujours au Met, Juliet Wilson-Bareau organisa par la suite un dossier centré sur Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama et l’intérêt de Manet pour cet épisode de la guerre de sécession. Une fois de plus, preuve était faite que ce peintre, inventeur présumé de la peinture sans sujet, s’était ingénié à réagir à l’actualité politique pour produire sans tarder un « tableau à sensation » comme Monet le dira de l’Évasion de Rochefort en 1881...
   Entre la recherche des sources et la réactivation de significations perdues, deux nouvelles expositions viennent de débuter, l’une à Madrid, l’autre à Chicago, qui mettent toutes deux en lumière bien des aspects un peu négligés de l’œuvre. On se contentera ici d’évoquer les deux publications exemplaires qui les accompagnent. Partenaire indispensable de Manet/Velázquez, le Prado n’a pas souhaité recevoir l’exposition telle quelle, préférant organiser une rétrospective de l’œuvre de ce Français qui aima tant l’Espagne. C’est la première depuis 1983 qui ait une ampleur et une cohérence comparables. Si le tropisme espagnol de Manet est loin d’être négligé, l’exposition conçue par Manuela B. Mena Marquès ne se borne pas à inventorier ce qu’il doit à Velázquez, Goya, voire Zurbaran et Greco. Les longues notices du catalogue, avec le recul critique nécessaire, font écho aux différentes sensibilités de la recherche actuelle. L’ouverture d’esprit dont témoigne cette publication très soignée aux plus récents travaux anglo-saxons (Nancy Locke, Therese Dolan, Carol Armstrong, etc. ) mérite d’être soulignée. Ce qui nous paraît ressortir à la plus élémentaire hygiène intellectuelle est, par exemple, bien plus rare « au-delà des Pyrénées ». Sans quitter le terrain de l’histoire, il apparaît pourtant urgent de libérer l’interprétation de Manet en rejetant la taxinomie positiviste ou la doxa moderniste. Il faut interroger l’œuvre pour ce qu’elle est, un événement en soi, solidaire de la trame historique et biographique par des liens que nous découvrons plus nombreux chaque jour.

   À cet égard, le présent catalogue obéit à un bon équilibre entre tradition et renouveau analytiques. L’idée qu’il défend, juste indéniablement, est que le réalisme de Manet se double d’une mythologie interne, qui a ses thèmes et ses tournures, ses correspondances et ses oppositions. L’enquête est donc menée du côté des sources visuelles, au-delà même de l’art espagnol. L’exposition ne s’ouvre pas fortuitement sur une copie de jeunesse d’après Titien. En dehors de ses deux voyages en Italie, des années passées auprès de Couture, il faut tenir compte des visites incessantes au Louvre. Le portrait des parents du peintre, exposé au Salon de 1861 et aujourd’hui à Orsay, contient ainsi une référence explicite au célèbre tableau du Louvre où Raphaël s’est représenté avec un ami à ses côtés. De même, L’Enfant à l’épée (New York, Met) se souvient sans doute du portrait d’Alof de Wignacourt que Caravage a affublé d’un page portant le heaume du chevalier. La figure de l’enfant projeté brutalement dans le monde des adultes est une constante de l’art de Manet. Ses résonances métaphysiques ne sont guère mystérieuses. Ailleurs, les dispositifs référentiels n’obéissent pas toujours à un symbolisme évident. Que signifient ainsi dans le Chanteur espagnol (New York, Met) du Salon de 1861 les emprunts à François de Troy, Antoine Pesne ou Greuze ? Et les souvenirs de l’Infante Marguerite de Velázquez dans le Portrait de la maîtresse de Baudelaire (Budapest) ? De futures gloses nous le diront peut-être?

   Il est en effet évident qu’il y a toute une réflexion à mener sur le symbolisme des grands tableaux de figure. On s’en tiendra ici à deux exemples présentés au Prado : Le Christ mort et les anges du Salon de 1864 (ill. 1, New York, Met) et Un bar aux Folies-Bergère (ill. 2, Londres, Courtauld Institute of Art) du Salon de 1882. Manuela B. Mena Marquès a raison, selon nous, de penser le premier au regard d’Olympia, alors achevée et prête à être exposée au Salon suivant. Il s’agit bien d’incarner ici l’amour profane, l’idole barbare et vénéneuse dont parlera Valéry en 1932, là l’amour rédempteur comme deux aspects d’une même méditation sur le désir et le don de soi. La descente au cœur de la prostitution moderne se charge d’une dimension sacrée autant que la mort de Jésus se double d’une présence charnelle, sensuelle qui fait de Manet un héritier de la culture catholique romaine. Son réalisme ne traduit pas seulement le choc de l’impression, la brutalité aléatoire des perceptions visuelles, il ramène aux forces archaïques qui grondent sous le frac de la modernité. La jeune serveuse des Folies-Bergère est une de ces déités moroses, séduisantes et pitoyables, qui peuplent l’univers de Manet. L’exposition du Prado nous rappelle qu’elle n’est pas seulement une hétaïre ambiguë des plaisirs nocturnes de la capitale. Sa pose et son attitude la muent aussi en figure du sacrifice et de la méditation religieuse, quelque part entre le Christ de 1864 et La Grèce sur les ruines de Missolonghi de Delacroix. Certes, le tableau peut être lu aussi comme l’hommage personnel, appuyé, que Manet, très malade déjà, entendait rendre à ce lieu qu’il fréquenta et qui comme lui se voyait menacé. Pas de morale directe chez ce peintre. Baudelaire, son ami, avait avant lui montré l’Enfer moderne, le vice tarifé, la bête sous l’homme, sans juger.

   L’exposition qui s’est ouverte à Chicago le 20 octobre dernier et qui ira ensuite à Philadelphie et Amsterdam se veut une amplification du dossier, mentionné plus haut, dont Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama (ill. 3) avait fait précédemment l’objet à New York. Elle l’est assurément avec sa centaine de marines. 33 des 40 tableaux de Manet sur ce sujet que recense le catalogue Wildenstein ont été réunis. Chiffres significatifs de l’importance du projet et de l’effort continu que le peintre déploya à rajeunir le genre. Il ne fut pas seul à y travailler. Manet and the Sea rapproche cette production mal étudiée de l’œuvre de ses contemporains (Courbet, Jongkind, Boudin, Whistler, Monet, Morisot et Gonzalès) afin de dresser un bilan qui manquait. Le Combat de 1872 tient à ce contexte comme il se rattache résolument à la tradition nordique. Homme des musées, le Louvre mais aussi le Rijksmuseum lors de son voyage aux Pays-Bas, Manet a eu évidemment une très bonne connaissance des vues de mer néerlandaises. Lloyd Dewitt est donc fondé à reconnaître dans le Combat, si japonais soit-il par son cadrage et sa dilatation verticale, l’écho d’un tableau comme ces Bateaux sur une mer agitée de Backhuysen, visible alors au Louvre.

   Jusqu’aux deux versions de l’Évasion de Rochefort en 1881 (ill. 4), Manet saura combiner la sensation énergique des forces élémentaires et la protestation d’ordre politique qui pouvait s’attacher à leur représentation depuis le Radeau de la Méduse. À propos de ce symbolisme cosmique et de la filiation romantique, on lira avec profit dans le catalogue les essais de Gloria Groom, pour la littérature, et de John Zarobell, pour l’héritage pictural.
   Manet qui copia jeune La Barque de Dante de Delacroix pouvait par ailleurs peindre la fuite de Rochefort en 1881 comme son aîné avait évoqué celle de Don Juan dans « l’immensité mystérieuse » de l’océan. Zarobell remarque pertinemment que, loin de s’essouffler, la pratique de la marine connut un nouvel essor au cours des années 1850-1860, moins en raison de l’actualité politique et coloniale qu’en raison de l’intérêt qu’elle suscita chez les artistes indépendants, âgés comme Isabey ou pleins de sève comme les futurs impressionnistes. Courbet, note Joseph J. Rishel, avait ouvert la voie au moment où la photographie, Le Gray en tête, diffusait ses propres vagues rugissantes. C’est que l’époque, le train aidant, est au développement des rites balnéaires auxquels Manet n’était pas seul à sacrifier. Depuis les années 1820 et le lancement de la Normandie des bains de mer, les élites découvrent la plage et domestiquent l’infini des encres de Victor Hugo en se donnant quelques frissons à bon compte.
   C’est dans ce cadre qu’il faut considérer les marines de Manet et, ainsi que les analysent parfaitement Juliet Wilson-Bareau et David Degener, les motivations du peintre dans ce registre. À la convergence d’une tradition iconographique bien arrimée et d’une actualité autant politique que sociale, Manet ne pouvait manquer ce rendez-vous avec l’histoire. On le mesurera mieux désormais par l’ensemble des données nouvelles mis au jour quant à la réalisation du Combat et de la documentation du peintre. Cette information renouvelée concerne aussi les autres « moments » où l’artiste eut l’occasion de « chérir » la mer ou de saisir les mœurs balnéaires en rivalité avec toute une imagerie de presse ou d’illustration récréative.
   Comme Balzac, Manet s’empare de cette modernité et la rend sienne sans lui faire perdre sa physionomie exacte. 

Stéphane Guégan
(mis en ligne le 26 novembre 2003)

Manet en el Prado, Madrid, musée du Prado, jusqu’au 8 février 2004, catalogue sous la direction de Manuela B. Mena Marquès, 546 p. bilingue (espagnol et anglais) avec des contributions de Juliet Wilson-Bareau, Françoise Cachin, Gudrun Mühle-Maurer, Valeriano Bozal, Angel Gonzalez Garcia.

Manet and the Sea, The Art Institute of Chicago, exposition terminée le 19 janvier 2004. Philadelphia Museum of Art, du 15 février au 31 mai 2004, Van Gogh Museum, Amsterdam, du 18 juin au 26 septembre 2004 (prolongée jusqu'au 10 octobre 2004), catalogue sous la direction de Juliet Wilson-Bareau et David Degener, 272 p., PMA et Yale University Press, avec les contributions de Lloy Dewitt, Richard Dorment, Douglas W. Druick, Gloria Groom, John Leighton, Joseph J. Rischel, Bill Scott, Ann Temkin et John Zarobell.

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