Auteur : Edith Gabrielli

   L’effort de rigueur de l’exposition florentine Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento¹ a permis à la production de nombreux artistes d’être reconsidérée. Ce fut le cas de celle de Cosimo Rosselli et de son atelier. Cette réévaluation partielle a ensuite été entérinée par l’exposition de Cornell, en 2001², qui posait un regard renouvelé sur l’artiste.
   Parallèlement, aucune monographie récente sur Cosimo ne pouvait se targuer d’évoquer précisément la vie et la carrière de l’artiste, la précédente publication remontant à celle d’Antonio Lorenzoni en 1921. Ainsi, l’ouvrage monographique rédigé par Edith Gabrielli en 2007 tentait-il de combler les lacunes bibliographiques autour d’une personnalité artistique, certes jamais totalement oubliée mais largement éclipsée par des peintres plus inventifs.
   L’ouvrage de Gabrielli s’ouvre sur un essai historiographique avant d’étudier, dans un second temps, le langage figuratif de Rosselli et ses systèmes de travail. Le cœur de l’ouvrage est constitué par un catalogue exhaustif, qui précède, pour finir, un appareil documentaire complet, transcrivant et réunissant, pour la première fois, tous les documents sur l’artiste.

Étude historiographique

   L’art de Rosselli n’a pas toujours été apprécié à sa juste mesure et cela est, avant tout, la conséquence du jugement lapidaire de Vasari qui ne voyait en lui qu’un artiste secondaire, condamné pour ses faiblesses d’invention. Ce jugement plus ou moins sévère a conditionné la vision des auteurs des siècles suivants. L’essai introductif s’ouvre donc sur une relecture critique de Vasari. Gabrielli reprend l’historiographie rossellienne du XVIIe siècle à nos jours en revenant sur l’apport des différentes publications³.
   L’intérêt d’une telle étude historiographique permet de mieux comprendre les choix d’Edith Gabrielli et l’on comprend évidemment quels ont été ses « maîtres à penser ». Cet essai introductif condamne Vasari et insiste sur sa mauvaise foi, tout comme ses erreurs documentaires. Gabrielli vante, en conséquence, les historiens et délaisse les études davantage tournées vers le style et la forme : chez les premiers, Rosselli est considéré comme un artiste essentiel tandis que, chez les seconds, son œuvre est condamnée pour ses faiblesses d’invention et d’exécution.
   Dans ce sens, l’ouvrage d’Edith Gabrielli peut s’apparenter à « una vera ed esauriente ricognizione monografrica » (« une reconnaissance monographique véritable et exhaustive »), qui aurait pour ambition de replacer définitivement Rosselli « nella più ampia dialettica figurativa del secondo Quattrocento fiorentino »⁴ (« dans la plus large dialectique figurative du second XVe siècle florentin »).

Formation et premières commandes

   Le second essai introductif au catalogue permet à Gabrielli de revenir précisément sur la formation de Rosselli en soulignant avec justesse l’importance du milieu familial (les Rosselli étaient une famille d’entrepreneurs), en particulier celle de son frère, Chimenti, « pittore decorativo ». Après avoir pris part à l’activité familiale, Cosimo devint apprenti dans la bottega de Neri di Bicci de 1453 à 1456.
   L’évocation du premier séjour romain (1456-1459) permet un aperçu intéressant du panorama de la Rome de Callixte III qui voit différences tendances stylistiques en compétition avec des artistes encore attachés au gothique tardif (Salvatore da Valencia) et d’autres capables de donner à leur formation gothique les formes nouvelles de la Renaissance florentine (Gozzoli, Mino da Fiesole). Ce départ pour Rome montre comment Rosselli a profité de ses liens particuliers avec Neri di Bicci puisqu’il semble que ce voyage soit issu de la volonté commune du maître et de l’élève⁵.
   Pour démontrer l’importance du milieu familial, Gabrielli choisit l’exemple pertinent de la commande passée en septembre 1459 par Bernardo Rinieri d’une Vierge (aujourd’hui perdue). Il s’agissait de la commande d’une fresque, destinée à la chambre d’une maison de la Via del Coccomero, chantier sur lequel Chimenti était également employé. Cette œuvre est aussi révélatrice puisque son commanditaire est l’archétype du commanditaire florentin de la Renaissance, Rinieri étant un banquier puissant de Florence et de Pise, aux rapports solides avec les Médicis.
   L’auteur indique aussi avec raison la part de Neri de Bicci dans l’attribution des premières commandes à son jeune élève. En février 1460, Rosselli reçut la commande d’un retable pour la chapelle Scali à Santa Trinita (œuvre également perdue). Neri était alors le peintre tutélaire de l’église et, plus largement, l’artiste de référence des vallombrosiens. Cette commande montre la première affirmation de Rosselli comme maître et comme peintre indépendant sur le marché de l’art florentin.

Éclectisme

1. Cosimo Rosselli (1439-1507) Sainte Barbe entre saint Jean-Baptiste et saint Matthieu, 1468 Tempera sur panneau - 215 x 219 cm Florence, Galleria dell'Accademia Photo : D. R.

   L’auteur a bien su définir ce qui caractérisait la production de Cosimo Rosselli : l’éclectisme de son art et la diversité de ses influences. Gabrielli fait donc de ces thématiques les problématiques les plus développées dans son étude stylistique.
   De sa période de formation, on retiendra surtout l’apport de son maître, Neri di Bicci (tant au niveau de la forme que du savoir-faire (cat. 1) et de son frère Chimenti qui, travaillant sur le chantier de la chapelle du cardinal du Portugal, a pu éveiller la sensibilité de son frère à l’art de Baldovinetti (cat. 8).
   Gabrielli montre que, dès le début de sa carrière, l’art de Rosselli est marqué par la coexistence de sources incarnant la tradition (Neri di Bicci) et d’autres tenant de la modernité (Baldovinetti, Giuliano da Maiano). Les inclinations de Cosimo pour les nouveautés artistiques sont davantage mises en valeur pour mieux servir l’objectif de réhabilitation de l’auteur et permettre à la production de Rosselli de se hisser au niveau des meilleurs artistes florentins contemporains.
   Dans ce sens, le retable exécuté pour la Compagnia di Santa Barbara au début des années 1470 (cat. 9 ; Florence, Galerie de l’Académie ; ill. 1) illustre bien la conscience sensible de l’artiste dans le choix des dernières nouveautés florentines (les frères Pollaiolo, Baldovinetti). Pour la première fois, le Retable de sainte Barbe fait de Rosselli un acteur majeur du débat artistique florentin. Bien que l’art de Cosimo soit peu cité par ses contemporains, on retrouve dans les fresques de Sant’Andrea a Cercina de Domenico Ghirlandaio, une référence directe au retable de Rosselli.
   À son retour de Rome, malgré la fierté qu’il pouvait tirer d’avoir été l’un des peintres à décorer les murs de la chapelle du pape, Rosselli ne reçut pas de commandes prestigieuses. Il proposa alors un art éclectique, synthèse relative entre une lointaine attirance pour la ligne botticellienne et l’invention ghirlandaïesque (comme le montre le cat. 54). Sur le marché de l’art, Rosselli figure comme une sorte d’intermédiaire entre une production secondaire, de qualité moindre, et le meilleur que peut alors offrir la scène artistique florentine, en particulier Ghirlandaio, qui est, à l’époque, l’artiste vers qui il tourne le plus les yeux.
   En effet, Cosimo a beaucoup regardé Ghirlandaio, et ce, tout au long de sa carrière. Ainsi, l’intérêt pour le Ghirlandaio fresquiste est évident dans la Chapelle du Miracle à Sant’Ambrogio (1484-1486 ; cat. 57) : Rosselli exploite les compositions peintes par Ghirlandaio à Santa Trinita dans leur maîtrise du décor urbain, de la narration et dans l’importance accordée aux portraits. C’est grâce à ce rapport avec les compositions de Ghirlandaio que'il connut son plus grand succès, tant aux yeux de ses contemporains que des auteurs futurs.
   Ce contact avec Ghirlandaio aurait pu être approfondi par l’auteur car il illustre en quoi l’art de Rosselli, malgré une conscience des dernières réalisations florentines, se borne à une simple imitation iconographique. L’art de Domenico n’est utilisé que comme un répertoire de motifs dans lequel Rosselli puise sans pour autant rechercher une logique d’émulation typiquement florentine⁶.
   La période savonarolienne est une période-clé pour l’évolution de l’art florentin entre la fin du XVe siècle et le début du siècle suivant. Si Rosselli n’a pas emprunté la voie du pathos botticellien, il s’est à nouveau tourné vers les œuvres du Ghirlandaio tardif, aptes à traduire une aspiration à un certain classicisme en accord avec l’air du temps (le Saint Pierre du cat. 85 est une citation faible du retable exécuté par l’atelier de Ghirlandaio pour la chapelle Boni à Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Florence, galerie de l’Académie).
   En outre, cet intérêt pour Ghirlandaio détermine un goût pour l’art flamand. En effet, il est évident qu’à la fin des années 1480, un artiste florentin ne pouvait être étranger à la grande vague de popularité de la peinture du nord des Alpes qui touchait la scène artistique de Florence. La puissante Vierge à l’Enfant de Boston (cat. 46) l’illustre parfaitement dans son décor et sa luminosité, et justifie parfaitement les propos de l’auteur qui fait de Rosselli l’un des représentants florentins de cette « memlingmania ».
   Dans ce cadre, on peut aussi considérer l’iconographie inspirée du nord des Alpes (Christ couronné d’épines, cat. 71 ; ill. 2 ; Christ aux outrages, cat. 73a) comme un écho aux propres recherches de Ghirlandaio (on pense, par exemple, aux Christ couronné d’épines attribués à Ghirlandaio et à son cercle (Philadelphie, Philadelphia Museum of Art ; Florence, couvent d’Ognissanti).
   Le style de la maturité de l’artiste et de la fin de sa carrière est analysé en profondeur. Gabrielli évoque ainsi un peintre de plus en plus ouvert aux innovations de ses contemporains (Léonard, Filippino Lippi, le Pérugin) et parvenant parfois, dans certaines œuvres, à une qualité technique et iconographique inédite dans sa production antérieure. Ce nouveau style est illustré par des œuvres plus ambitieuses, en particulier le retable de Birmingham (cat. 76) qui illustre un éveil aux compositions de Léonard, en particulier pour la disposition des personnages, héritée de l’Adoration des Mages des Offices.
   Gabrielli évoque aussi l’intérêt de Cosimo pour Filippino Lippi, point qui aurait pu être examiné de plus près tant la production des deux peintres semble a priori si différente. Même si certains parallèles évoqués dans l’étude peuvent paraître contestables, Rosselli s’inspire bien de Lippi pour sa Vierge d’Ajaccio (cat. 84), celle-ci reprenant, dans les grandes lignes, le couple divin de la Vierge à l’Enfant du Metropolitan Museum. Toutefois, il ne faut pas tirer de conclusions hâtives sur un prétendu intérêt sous-jacent de Rosselli pour l’art de Léonard, Cosimo ne s’intéressant pas forcément à Lippi car ce dernier s’intéresse à Léonard.

2. Cosimo Rosselli (1439-1507) Christ couronné d'épines Tempera sur panneau - 40,3 x 30, 6 cm New York, collection particulière Photo : D. R.

L’atelier

3. Cosimo Rosselli (1439-1507) et atelier Pietà avec Joseph d’Arimathie, Nicodème, sainte Marie-Madeleine et saint Jean l’Évangéliste Panneau - 168 x 144,7 cm Londres, Christie's, 20 février 1986 Photo : D. R.

   La question de l’atelier est également évoquée. Les rapports entre Rosselli et ses plus brillants élèves (Albertinelli, Fra Bartolomeo, Piero di Cosimo) ne sont pas développés en détail, peut-être faute de place, mais peut-être aussi pour répondre aux exigences de réhabilitation de Rosselli, trop souvent réduit, dans la littérature, à son rôle de « maître de ».
   La nature des échanges entre maître et élèves est évoquée par le biais des rapports iconographiques⁷. Par exemple, la production de jeunesse de Fra Bartolomeo montre des échos des compositions rosselliennes. Plusieurs peintures centrales dans la production de Rosselli des années 1490 – le retable fragmentaire (cat. 85), le tondo Moretti (cat. 88) et la Pietà (cat. 91 ; ill. 3) – sont considérées par l’auteur comme un ensemble cohérent à la source des œuvres les plus importantes pour la formation de Fra Bartolomeo⁸. Dans ce sens, on montrera que l’Annonciation de Volterra combine un souvenir des physionomies, des attitudes et des drapés issu des œuvres du maître⁹ à une expressivité plus marquée et à une expérimentation plus poussée de la lumière et de la couleur, absentes chez Rosselli.
   Par sa production importante qui lui assure un atelier florissant, Rosselli devint une référence dans l’orbite des artistes secondaires à Florence. Gabrielli souligne ainsi l’importance des compositions rosselliennes dans la série éclectique des Triomphes de Gherardo di Giovanni. Le retable de Birmingham (cat. 76) est, quant à lui, une des sources évidentes pour l’œuvre éponyme (Fiesole, San Francesco) du Maître de l’Épiphanie de Fiesole¹⁰.

4. Cosimo Rosselli (1439-1507) et atelier Vierge à l’Enfant en gloire avec quatre anges et saint Ambroise et saint François Tempera sur panneau - 286,5 x 170 cm Florence, Sant'Ambrogio Photo : D. R.

Marché de l’art. Stratégies commerciales

5. Cosimo Rosselli (1439-1507) Crucifixion avec la Vierge et saint André, sainte Marie-Madeleine, saint Jean-Baptiste et saint François Huile sur panneau - 207 x 193,4 cm New York, collection particulière Photo : D. R.

   L’auteur désirait mettre en valeur un champ d’étude relativement récent de l’analyse de l’art florentin du XVe siècle : la dimension marchande de la production de Rosselli. Même si la mise en parallèle des pratiques de Cosimo avec celles de Neri di Bicci aurait pu être plus appuyée, tant l’atelier de Neri était presque parvenu à une production de série, les différentes stratégies de Cosimo sont bien illustrées.
   C’est justement ici qu’il ne faut pas tomber dans l’a priori vasarien : ce n’est pas parce que Vasari juge de manière négative un artiste que cela signifie obligatoirement que les contemporains de Rosselli ne voyaient pas en lui un peintre digne d’intérêt. Dans un souci de stratégie commerciale, l’atelier de Rosselli change d’adresse pour s’assurer une plus grande visibilité et se diversifia. Pour pallier l’absence de commandes de fresques, l’atelier se tourna vers le domaine des arts appliqués grâce à la présence récente de Biagio d’Antonio, particulièrement actif dans la décoration d’objets domestiques divers.
   L’auteur montre clairement les choix stratégiques du peintre face à une clientèle de plus en plus exigeante et aux attentes d’un marché de l’art auquel Rosselli tenta de répondre avec les moyens qui lui étaient propres. Ainsi, les œuvres des années 1480 reflètent bien l’attachement à la tradition de Rosselli, goût qui s’exprime aussi bien dans l’iconographie que dans la technique, avec en particulier le recours fréquent à l’or. Si le marché de l’art favorise l’avant-garde florentine des Pollaiolo ou de Verrocchio, auxquels les commandes de premier plan sont attribuées, cela n’est pas forcément synonyme d’absence de commanditaires au goût plus « traditionaliste ».
   Ainsi, Rosselli insère quelques détails verrocchiesques dans des compositions archaïsantes. Certains parallèles mis en valeur par l’auteur semblent quelque peu contestables. Toutefois, Gabrielli a raison d’indiquer la parenté de composition entre la Vierge de Zagreb (cat. 35) et la série des Madone sculptées, formule iconographique au succès large et immédiat mise au point dans l’atelier de Verrocchio et largement diffusée par ses élèves et ses contemporains (on pense, par exemple, à la Vierge à l’Enfant de Domenico Ghirlandaio à la National Gallery de Londres) et à laquelle Rosselli adhère rapidement (cat. 46-48).
   S’il est une tendance à constater dans l’art de Rosselli dans les années 1480, c’est bien celle du goût pour la tradition, un goût teinté de temps à autres par quelques nouveautés empruntées à Verrocchio. En aucun cas, la peinture de Rosselli ne combine de manière égale tradition et nouveauté. Ses choix – et peut-être aussi sa stratégie commerciale – le font pencher majoritairement vers une fidélité à la tradition.
   Cette orientation du style de Cosimo est manifeste à la Sixtine, dans la confrontation de ses fresques avec celles de ses contemporains. Gabrielli indique le peu d’enthousiasme de Vasari face aux parois de la chapelle. On ajoutera que la commande est prestigieuse et aurait pu permettre à Vasari de démontrer l’un des premiers triomphes de la manière florentine, peut-être en prémisse à l’épanouissement de la maniera moderna du XVIe siècle florentino-romain, dont l’apogée serait la voûte de Michel-Ange.
   Pourquoi donc la campagne de fresques de 1481-1482 laisse-t-elle à Vasari un goût si amer ? La réponse est, en filigrane, dans une critique adressée à l’art de Cosimo. Vasari remerciait Ghirlandaio d’avoir débarrassé la peinture de l’utilisation de l’or. Il condamnait logiquement Rosselli pour son usage fréquent de la feuille d’or. Or, selon Vasari, c’est Rosselli qui a utilisé le premier l’or afin de masquer ses propres incapacités. Le pape, séduit par tant de richesses, aurait contraint les autres artistes à suivre le modèle de Rosselli, les condamnant ainsi aux mêmes faiblesses que celles des fresques rosselliennes.
   À la fin du Quattrocento, l’art de Cosimo rime avec une recherche de sérénité et d’idéalisation, proche du péruginisme. L’auteur montre avec raison que cette tendance culmine avec le retable exécuté pour Sant’Ambrogio (cat. 94 ; ill. 4). Sans forcément relever d’une œuvre précise comme voudrait le voir Gabrielli, ces réminiscences sont plutôt le reflet d’une des rares fois où l’art de Rosselli montre une véritable assimilation d’une tendance artistique. Même si Rosselli a pu se tourner vers le péruginisme pour répondre à une demande de la clientèle, on sent une réelle affinité et un goût manifeste et assumé de Cosimo pour l’art du Pérugin.
   Les premières années du siècle sont marquées par des événements artistiques majeurs – retour de Léonard de Milan avec le carton de la Sainte Anne, retour de Michel-Ange de Rome et réalisation du David de marbre, fresques disparues de Léonard et de Michel-Ange dans le Palazzo Vecchio, arrivée de Raphaël à Florence en 1504 – auxquels Rosselli assiste¹¹ sans réellement pouvoir les comprendre. En effet, son art reste fermé aux nouveautés du XVIe siècle et privilégie le péruginisme auquel il s’est attaché depuis la fin du Quattrocento (cat. 97 et 98 ; ill. 5). En réaction aux révolutions du début du Cinquecento, Rosselli fait le choix volontaire d’un archaïsme assumé et idéologique, perceptible, par exemple, dans le recours au fond d’or dans le retable de Berlin (cat. 101 ; ill. 6).

6. Cosimo Rosselli (1439-1507) Vierge à l’Enfant en gloire avec des anges, des saints et des dévots Tempera sur panneau - 189 x 177 cm Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Photo : D. R.

Catalogue

7. Cosimo Rosselli (1439-1507) Vierge à l’Enfant entre saint Georges et saint François Panneau - 66 x 150 cm Sienne, Soprintendenza per il patrimonio storico artistico ed etnoantropologico per le province di Siena e Grosseto Photo : D. R.

   Le catalogue raisonné est complet puisque l’auteur a également tenu à rendre compte de la décoration de manuscrits (cat. 4-7), qui n’avait jamais été répertoriée et très peu, voire pas du tout, exploitée par les auteurs précédents. Dans cette volonté d’exhaustivité, Gabrielli traite aussi de la production textile (cat. 16 ; cat. 59).
   Toutes les œuvres cataloguées de l’artiste sont reproduites, même si la majeure partie d’entre elles sont en noir et blanc. On appréciera la présence de plusieurs dessins directement répertoriés après les œuvres pour lesquels ils ont été exécutés, emplacement qui ne permet pas, en revanche, de comprendre les mérites du Rosselli dessinateur, vanté par Vasari.
   Une importance particulière est accordée aux fresques (cat. 2 ; cat. 49 ; cat. 57) suivant en cela l’historiographie traditionnelle, la peinture sur panneau étant plus fréquemment laissée de côté. Bien que l’on trouve des notices plus complètes pour les grands retables considérés comme les meilleurs de Rosselli – en particulier celui de sainte Barbe (cat. 9 ; ill. 1) ou l’Adoration des Offices (cat. 37) –, quelques panneaux, pourtant bons (cat. 46 ; cat. 67 ; cat. 82), auraient mérité une place peut-être plus importante. Dans un cadre plus général, il faudrait envisager une reconsidération de la production sur bois de Rosselli, du moins une reconsidération de leur importance dans la carrière de l’artiste à défaut d’être essentiels pour l’histoire de l’art.
   On exclura du catalogue des œuvres autographes le Portrait d’homme de Detroit (cat. 52). La mise en page (soucieuse d’instantanéité), l’attitude du modèle (plus souple et moins figée), la texture fine de la chevelure et des sourcils, le traitement de la carnation (le rose des joues) et le modelé des chairs, la particularité de la touche (principalement sur la main), la subtilité du rendu de la lumière grâce à des rehauts dorés sur les cheveux et blancs sur le visage (en particulier sur l’arête du nez) ne sont en rien comparables avec l’unique portrait attribué de manière unanime par la critique, c’est-à-dire le Portrait d’homme du Metropolitan (cat. 65). Il semblerait plutôt revenir au cercle de Domenico et David Ghirlandaio.
   Gabrielli rejette quinze des propositions faites par Everett Fahy dans le précédent catalogue de l’artiste, à l’occasion de l’exposition de Cornell (2001) tandis que douze œuvres relevées par Fahy ne figurent pas dans le catalogue des œuvres autographes.
   Dans la partie des attributions rejetées, les notices sont, malheureusement, peu développées. Suivant sa volonté de catalogue complet, Gabrielli rejette également deux dessins (R9 ; R10 ; R19) et une marqueterie (R11). En ce qui concerne le catalogue des œuvres rejetées, on s’accordera avec l’auteur pour des cas évidents. On pense ici à la pala de Berlin (R4) qui a bien été exécutée par Baldassare di Biagio. Plusieurs œuvres sont définies, semble-t-il avec raison, comme appartenant au cercle pollaiolesque (R5 ; R12 ; R21). Les différences de traitement physionomique de R6 et R7 ne permettent pas d’envisager le nom de Rosselli. Le nom de Baldovinetti semble définitivement associé à la marqueterie rejetée par l’auteur (R11). L’ascendance botticellienne relevée par Gabrielli à propos du portrait autrefois à New York (R17) interdit l’attribution à Cosimo.
   On ajoutera que le traitement du drapé et du voile de la Vierge à l’Enfant de Philadelphie (R8) n’est comparable à aucune image analogue du catalogue rossellien et confirme bien le rejet. Le lointain péruginisme de la Crucifixion de Saint-Pétersbourg (R20) ne rappelle en rien la production tardive de Cosimo. Si les études de bambini (R10 et R19) n’ont effectivement pas d’équivalent dans la production de Rosselli, il ne faut pas forcément vouloir les associer avec l’art de Lorenzo di Credi.
   Certaines œuvres n’étaient, en revanche, pas mentionnées dans le catalogue d’Everett Fahy et s’avèrent être d’un grand intérêt. La Sacra Conversazione (cat. 66 ; ill. 7) de Sienne est intéressante pour démontrer l’intérêt de Rosselli pour le Retable Ruccellai de Filippino Lippi (Londres, National Gallery), manifeste dans la figure de la Vierge. Rosselli insère ce motif de nouveauté lippesque dans le cadre beaucoup plus strict et traditionnel d’une Sainte Conversation dans un paysage.
   Une œuvre inédite, issue d’une collection particulière américaine (cat. 71 ; ill. 2), identifiée par Fahy mais non publiée, trahit cette mode pour la peinture alla fiamminga, largement popularisée par Domenico Ghirlandaio, comme le montre les parentés évidentes avec les Christ couronné d’épines mentionnés plus haut.
   On pensera aussi à la très belle Adoration de l’Enfant avec saint Jérôme, saint François, sainte Marie-Madeleine et le petit saint Jean-Baptiste (cat. 67 ; Martinvast, église paroissiale), classée Monument historique en 1977 et attribuée depuis ce temps à Rosselli par Michel Laclotte¹², et que Gabrielli préfère définir comme une œuvre d’atelier datant de la seconde moitié des années 80. Si la participation d’allievi estimée par Gabrielli dans le retable semble effectivement envisageable, il doit, en revanche, être certainement plus proche de la datation proposée par Michel Laclotte qui la situait entre les années 1490 et le tout début du XVIe siècle. Si dater le panneau du Cinquecento est peut-être trop hasardeux, on pourrait le faire remonter aux dernières années de 1480 ou au début des années 1490, dans une période proche du retable de Birmingham (cat. 76), donc plutôt vers la fin des années 1480, ces deux peintures manifestant un goût pour des compositions beaucoup plus larges et structurées.

   L’ouvrage de Gabrielli permet de pallier l’absence d’une étude monographique rigoureuse récente de la carrière de Rosselli. Il permet de contester l’imperium vasarien qui a dicté depuis le XVIe siècle la vision historiographique de l’art de Rosselli. Cette monographie montre que la qualité principale de Cosimo Rosselli réside dans sa grande compréhension des phénomènes artistiques successifs et des effets de mode auquel l’artiste se confronta de manière plus ou moins enthousiaste, selon ses propres goûts. L’étude développe particulièrement la phase ultime de la carrière de Rosselli et permet au lecteur de comprendre la transition effectuée entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle. Au niveau de la forme, ses œuvres illustrent le passage modéré de la sévérité de la ligne à la délicatesse du fondu. Du point de vue de la technique, elles montrent l’évolution progressive vers l’utilisation de l’huile au détriment de la tempera. Enfin, en ce qui concerne l’invenzione, on s’accordera avec l’auteur, malgré les propos de Vasari, pour voir dans les peintures de la maturité, une prédilection neuve pour le monumental et l’idéal. Ainsi, sa production peut être considérée comme un point de départ pour bon nombre d’artistes appartenant aux dernières générations du Quattrocento.
   Dans une mesure plus large, il faudrait créer des ponts plus significatifs entre histoire des formes, histoire économique et histoire sociale, tant l’étude de la carrière de Rosselli et l’évocation de la nébuleuse gravitant autour de lui permettrait de suivre les réseaux et les modes à Florence sur plus de cinquante ans.
   Il serait souhaitable enfin de reconsidérer tout cette production de série, issue des ateliers de Cosimo Rosselli ou de Domenico Ghirlandaio, afin d’établir un panorama plus rigoureux de la scène artistique florentine de l’époque, loin de se limiter aux fresques peintes à Sant’Ambrogio ou à Santa Maria Novella.

Matteo Gianeselli
(mis en ligne le 21 août 2008)

* Je remercie Philippe Sénéchal pour ses conseils avisés et ses remarques constructives, ainsi que Neville Rowley pour son aide et son soutien.
1. Gregori, Mina et Paolucci, Gregorio (dir.), Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento , cat. expo. (Florence, Palazzo Strozzi, 16 octobre 1992-10 janvier 1993), Cinisello Balsamo ( Milan), Silvana Editoriale, 1992.
2. Blumenthal Arthur R. (dir.), Cosimo Rosselli, painter of the Sistin Chapel, cat. expo. (Cornell, Cornell Fine Arts Museum, 9 février-22 avril 2001), Cornell, Cornell Fine Arts Museum, 2001.
3. On retiendra surtout le rôle précurseur des découvertes de Filippo Baldinucci au XVIIe siècle et les recherches successives de Gaye (1839-1840), Waagen (1837), Cavalcaselle ((1864-1866) et de Berenson ((1896) pour le XIXe siècle. Outre l’exposition florentine de 1992 et la rétrospective monographique américaine de 2001, les écrits de Lorenzoni (1921) et de Fahy (1966) restent les apports majeurs de l’étude rossellienne du XXe siècle.
4. Comme le rappelle Claudio Strinati dans la préface à la monographie (p. 6 et p. 7).
5. Dans ce cas, on comprend aisément le choix de Rosselli dont le style pouvait, à ce moment précis, correspondre au contexte artistique particulier de la Ville éternelle.
6. En revanche, lorsque Ghirlandaio cite un motif rossellien, il est réexploité dans une composition tout à fait nouvelle. C’est le cas du saint François du Renoncement aux biens terrestres peint à fresque par Domenico vers 1482-1485 à Santa Trinita qui cite, soit, le Saint Filippo Benozzi (cat. 32), exécuté par Rosselli quelques années auparavant pour la Santissima Annunziata, soit, la figure identique du lépreux du Sermon sur la montagne (cat. 49b).
7. La Vierge figurant au centre du triptyque d’Albertinelli conservé à Milan (Museo Poldi Pezzoli) a effectivement un type un peu archaïsant qui peut rappeler la production mariale de Rosselli, comme, par exemple, la Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste (New York, The Metropolitan Museum of Art ; cat. 60).
8. La Vierge à l’Enfant de Fra Bartolomeo (Milan, Museo Poldi Pezzoli) est tributaire des œuvres analogues de son maître Cosimo. Le traitement très particulier d’une physionomie peu flatteuse de l’Enfant pourra être retrouvé par le lecteur, par exemple, dans les figures de Jésus ou du petit saint Jean du tondo d’Amsterdam (cat. 82).
9. Le visage de la Vierge est proche du visage de Marie du retable fragmentaire (cat. 85). La position de l’ange et son drapé peuvent être considérés comme des échos à la Pietà (cat. 91 ; ill. 3).
10. Gabrielli propose, à cette occasion, une nouvelle entrée dans le catalogue du Maître de l’Épiphanie de Fiesole avec Dieu le Père et des chérubins, peint à fresque à Santa Croce dans la chapelle Médicis. L’auteur y reconnaît un même type physionomique avec de grands yeux, des joues légèrement rosées et des lèvres charnues.
11. Il fait, par exemple, partie du comité réuni pour décider de l’emplacement du David de Michel-Ange.
12. Laclotte, Michel, « Quelques tableaux de Cosimo Rosselli », dans In Italiam nos fata trahunt, sequamur, Prague, 2003, p. 77-80 [p. 79].

Edith Gabrielli, Cosimo Rosselli. Catalogo ragionato, Editions Umberto Allemandi & C., 2007, 340 p., 45 €. ISBN : 88-422 -1411-6.