Charles de La Fosse 1636-1716. Le maître des Modernes

Auteur : Clémentine Gustin-Gomez

   Ces deux volumes sont issus de la thèse de doctorat soutenue par l'auteur à Paris IV Sorbonne en juin 2003. Dans le premier, préfacé par Marc Fumaroli (« L’Académicien Charles de La Fosse et la genèse de l’art rocaille français »), C. Gustin étudie en deux longues parties la vie et l’œuvre de l’artiste. La formation chez le graveur François Chauveau, l’apprentissage chez Charles Le Brun, le voyage en Italie (1659-1664) qui se conclut par un séjour à Venise sont tour à tour analysés. Les premiers succès s’inscrivent sous l’égide de Charles Le Brun ; l’agrément à l’Académie le 7 mars 1671 est suivi par les premières commandes (l’Assomption de la Vierge, Paris, église Sainte-Marie de l’Assomption, les grands appartements du château de Versailles) ; sous l’autorité de Le Brun, ses meilleurs élèves, Gabriel Blanchard, Claude II Audran, Jean Jouvenet, René-Antoine Houasse, Michel II Corneille et La Fosse furent chargés de mener à bien la décoration des grands appartements de Versailles puis le premier projet de l’église des Invalides (1677). La maturité du peintre couvre les années 1680-1715. La Fosse partage son activité entre les chantiers privés, les commandes de la Grande Mademoiselle, de la duchesse de Montpensier (1627-1693). Le voyage en Angleterre eut lieu entre 1689 et 1692, mais les œuvres subsistantes restent peu nombreuses.

   Le chantier des Invalides l’occupe de nouveau, il réalise des commandes privées (dans le domaine des tableaux de chevalet ou dans celui du décor, Hôtel Mansart de Sagonne, Hôtel de la Ravoye) et il continue à recevoir des commandes royales (le salon du château de Marly). La vieillesse est active : Charles de La Fosse est directeur puis recteur de l’Académie, mais il n’obtient pas le titre de premier peintre du Roi ; il se partage entre la reprise du décor des Invalides, et les chantiers de l’Hôtel Crozat et de la chapelle de Versailles. La fréquentation du cercle du banquier Crozat, la relation avec Antoine Watteau sont bien analysées : un certain nombre d’œuvres peintes ou dessinées prouve qu’une influence mutuelle a existé entre La Fosse et Watteau, vraisemblablement entre 1712 et 1716.

   Dans une deuxième partie, C. Gustin analyse l’œuvre (la culture visuelle ; son style et son évolution ; La Fosse et le coloris ; les ressources de la tradition et la liberté nouvelle). Avec une insatiable curiosité, La Fosse a cherché son inspiration auprès des plus célèbres peintres du passé et n’a pas été pour autant insensible au talent de ses contemporains. L’étude des tableaux des artistes anciens et modernes explique l’évolution du style du peintre, nourri par la richesse de ses expériences successives.
   Grâce à la qualité des reproductions, grâce au fait que presque toutes les œuvres sont reproduites en couleur, la démonstration prend du poids. Les reproductions, de qualité, parlent autant que le texte. L’importance de Rubens, de Van Dyck, de l’Italie est bien sûr rappelée, les comparaisons proposées sont judicieuses : Le Repos de Diane, Saint-Pétersbourg (P 102) et la Chasse de Diane du Dominiquin à la galerie Borghèse.
   Mais peut-être aurait-on pu déceler d’autres modèles italiens moins connus. Dans L’Enlèvement de Proserpine, œuvre majeure des années de jeunesse de La Fosse, la représentation audacieuse du char de Pluton (par derrière, dans un axe oblique, les chevaux étant vus du dessous) est simplement la réadaptation d’un motif tiré d’une estampe d’après Giulio Romano.
   Parmi les influences italiennes qui se sont exercées sur l’art de La Fosse, Clémentine Gustin-Gomez cite à juste titre celle de Pier Francesco Mola, qui fut le maître de Jean-Baptiste Forest, le propre beau-frère de Charles de La Fosse : ainsi s’explique, sans doute, la place importante du paysage dans son art. Même si l’on ne connaît plus guère de paysages de Forest, la question des influences mutuelles entre les deux artistes aurait pu être posée. Du reste, les activités commerciales de Charles de La Fosse ne peuvent s’expliquer sans le rôle central de marchand joué par Forest au tournant du siècle : le lien entre les deux hommes éclaire le nombre élevé de tableaux de chevalet (deux cent) trouvés à la mort de La Fosse, ainsi que ses contacts avec deux des plus grands marchands de tableaux de la génération suivante, André Tramblin (1672-1742) et Pierre Testard (avant 1673-1749).

   Pour l’auteur, la filiation avec l’antique paraît exclue (p. 136) alors que les citations de sculptures antiques comme le torse du Belvédère abondent dans l’œuvre de La Fosse. Cette remarque vaut du reste pour les académiciens de son temps.
   Le volume II comprend le catalogue raisonné des peintures (au nombre de 196) et des dessins (au nombre de 311), suivi respectivement des œuvres mentionnées et disparues (p. 132) et des rejetées (p. 152). C. Gustin a adopté le sage parti de faire figurer dans le catalogue raisonné des peintures les tableaux et les décors perdus ou détruits qui complètent utilement la compréhension du parcours chronologique de l’œuvre de La Fosse ; ainsi sont analysées et reproduites les gravures de Charles Louis Simonneau, Louis de Chastillon, Mariette, Nicolas Henri Tardieu qui documentent visuellement de nombreux tableaux aujourd’hui perdus. On regrettera toutefois que l’ensemble des illustrations n’ait pas été légendé. Restituer la concordance entre celles-ci et le catalogue ne pose certes pas de difficultés quand on passe d’un sujet à un autre. Mais que faut-il penser, page 41 (vol. II), quand trois versions de même format d’un Noli me Tangere sont cataloguées, et qu’une seule illustration est reproduite? L’œuvre reproduite est-elle celle dont la notice est la plus fournie, celle ayant le meilleur pedigree ? Est-ce parce que l’historique du Noli me Tangere de Saint-Pétersbourg remonte au milieu du XVIIIe siècle (comte de Brühl) qu’il a été choisi ? Une confusion risque de s’établir entre provenance et qualité. De fait, l’exemplaire de Saint-Pétersbourg n’est qu’une copie par un des meilleurs peintres académiciens du XVIIIe siècle (voir nos corrections et remarques en fin de texte). Le rapport incertain entre les reproductions et les notices suscite parfois l’embarras : ainsi, en bas à droite de la page 240 (vol. II), où est la notice correspondante à l’image d’une figure levant une coupe?
   Rappelons que le tableau peint pour la collégiale Saint-Pierre de Lille, vers 1700, La Remise des clefs à saint Pierre et conservé aujourd’hui dans le musée de cette ville, était donné jusqu’à une date récente à Pierre Bergaigne, ce qui n’est pas précisé dans la notice (Gustin n° P 131). La Fosse, le coloriste, a été un dessinateur prolixe : sur les 1538 dessins mentionnés dans son inventaire après décès, nous en connaissons seulement 308, soit 1230 dessins disparus.

   Aux œuvres célèbres que nous avait fait connaître, entre autres historiens de l’art, Margret Stuffman, la Clythie changée en tournesol, la Vénus demande des armes à Vulcain, le Bacchus et Ariane ou le Moïse sauvé des eaux, C. Gustin ajoute beaucoup de nouveautés, tels les dessins de Saint-Pétersbourg, ou l’ensemble important de trente dessins conservés au Martin von Wagner Museum de Würzburg (Gustin D 149 à D 178), sur une indication de Pierre Rosenberg : ces œuvres qui célèbrent les victoires françaises entre 1672 et 1674 de la première guerre de Hollande et la paix de Nimègue (10 août 1678) constituent de beaux témoignages d'un projet de décor, probablement destiné au château de Versailles, qui explicite un état fini, propre à montrer au commanditaire. Des historiques sont rétablis : ainsi le Triomphe de Pandore (Paris, coll. part., Gustin P 86) qu’A. Chéreau avait rapproché en 1992 de la composition centrale du plafond de la galerie de Choisy mais qui est plutôt préparatoire pour un plafond du château de Meudon.
   On peut regretter que la question de l’influence de Charles de La Fosse auprès des peintres qui furent ses élèves et ses imitateurs n’ait pas été posée. L’examen du rapport de filiation entre l’art de La Fosse et celui de son plus proche élève, François Marot (1666-1719), aurait évité la reproduction en pleine page d’une œuvre de celui-ci dans le catalogue des peintures (voir nos corrections et remarques). La similitude entre l’art de La Fosse et certaines œuvres de jeunesse de Louis de Sylvestre comme l’Apollon et Daphné (Dijon, Musée Magnin) est trop forte pour qu’on ne s’interroge pas sur les liens entre les deux artistes.

Quelques corrections et remarques sur le catalogue :

• P 1 et 2 (p. 8) : Vénus et Pluton, L’Enlèvement de Proserpine (localisation inconnue) : par Henri de Favanne (1668-1752). La paire de toiles ne date pas des années de jeunesse de La Fosse mais du milieu du XVIIIe siècle. Le déséquilibre un peu systématique des figures trahit en effet la main de cet artiste, que l’on connaît mieux depuis les travaux d’A. Schnapper. Il est possible que l’un des deux tableaux soit celui que Favanne exposa au Salon de 1751 sous le titre Vénus qui vient trouver Neptune pour le prier de favoriser le voyage de son fils Enée en Italie.

1. Ici attribué à François Verdier (1651-1730) Le sacrifice de Manoë Huile sur toile - 100 x 78 cm Rennes, Musée des Beaux-Arts Photo : Rennes, Musée des Beaux-Arts

• P 13 (p. 13), Sacrifice de Manué (ill. 1) : de François Verdier (1651-1730). Le coloris employé tranche fortement avec la gamme de couleurs habituelle de La Fosse, privilégiant les tons ocre. L’accord du rouge vermillon et du vert, employé pour la draperie de la figure masculine, la combinaison du jaune d’or et du bleu, comme aussi le dégradé bleu argenté si progressif, servant à définir le plumage de l’ange, sont totalement étrangers à l’art de La Fosse. Tout aussi éloignés de son style sont la verticalité de l’ange et plus généralement le parallélisme des figures par rapport au plan du tableau, qui renvoient de manière beaucoup plus convaincante à l’un des plus fameux élèves de Charles Le Brun, à savoir François Verdier. Cette attribution avait été proposée naguère à juste titre.
  
  
• P 15 (p. 14) La Sainte Famille avec Saint Jean (Varsovie): une bien médiocre imitation du style de La Fosse. La pauvreté de l’arrière-plan, totalement indistinct, le traitement sommaire de la tête de l’enfant Jésus comme de la Vierge, dont les pieds sont coupés, font plutôt penser à une toile de l’artiste considérablement repeinte, ou à une imitation du style de Charles de La Fosse.
  
  
• P 38 A (p. 29) L’Europe : de Gabriel Blanchard (1630-1704). Nicolas Milovanovic avait pressenti l’erreur d’attribution de cette partie du décor peint du plafond du Salon d’Apollon aux Grands Appartements du château de Versailles. Le type antiquisant du visage de l’Europe, la ligne oblique de sa jambe strictement identique à celle du fleuve dépeint par Blanchard aux côtés de la personnification de l’Afrique, dépeinte dans le même Salon, ainsi que les plis rectilignes du manteau agrafé, constituent autant de caractères stylistiques étrangers à l’art de La Fosse.
  
  
• P 54 (p. 41), Noli me tangere (Saint-Petersbourg, Ermitage) : de François Lemoyne (1688-1737) d’après Charles de La Fosse. Il s’agit d’une copie d’excellente qualité du Noli me Tangere de La Fosse, où nous avons reconnu la main du Premier Peintre de Louis XV. Caractéristique est selon nous la tête de la Madeleine, où le fondu réservé au traitement du visage côtoie le caractère esquissé de la chevelure. La liberté de facture, déjà présente chez La Fosse, est ici beaucoup plus visible ; la tendance au schématisme du modelé, notamment dans l’avant-bras droit du Christ et l’accentuation du rythme oblique de sa draperie, trahit bien le style de cette nouvelle génération d’académiciens qui commencent à peindre à l’extrême fin du règne de Louis XIV.
  
  
• P 58 (p. 44), Apollon et les Muses (coll. part.) : malheureusement non reproduit.
  
• Sous le P 71 (p. 50), tapisserie d’Acis et Galatée (Amsterdam) : J. Vittet vient d’étudier l’historique de cette tapisserie des Gobelins qui appartient à la tenture des Métamorphoses d’Ovide ; la tenture, certainement conçue pour Louis XIV est payée et livrée au Garde Meuble le 17 avril 1680 (cf. J. Vittet, « Les Tapisseries de la Couronne à l’époque de Louis XIV. Du nouveau sur les achats effectués sous Colbert », in Versalia, n° 10, 2007, p. 197-198 et fig. 20). La tapisserie n’est donc pas tissée « entre 1680 et 1684 » comme l’indique C. Gustin (p. 51). Il est regrettable que la tapisserie ne soit pas cataloguée à part entière et que l’historique de la tenture des Métamorphoses d’Ovide ne soit pas retracé.

2. Ici attribué à François Marot (1666-1719) Vénus demande des armes à Vulcain Huile sur toile - 113 x 80 cm Londres, collection particulière Photo : Londres, Prudence Cuming Associate Limited

• P 101 (p. 68), Vénus demande des armes à Vulcain (ill. 2) : de François Marot (1666-1719). Le coloris employé dans cette œuvre, et en particulier l’accord de la draperie rose et du ciel bleu verdâtre, ne se retrouve jamais dans les tableaux de La Fosse. Les raccourcis mal dessinés, l’anatomie grossière des personnages et les poses maladroites – en particulier celle du putto basculant au premier plan-, sont étrangers à l’art de ce peintre. L’auteur de ce sujet mythologique connaissait bien la manière de La Fosse, à commencer par le tableau de même sujet à Nantes. Il nous faut reconnaître ici le style de son plus proche élève, à savoir François Marot : la figure de Vénus apparaît semblablement dans le tableau qui lui a été commandé pour Trianon (in situ). Il s'agit ici selon nous d'une œuvre tardive.
  
  
• P 102 (p. 70), Le Repos de Diane (Saint-Pétersbourg, Ermitage) : un beau dessin préparatoire se trouve à la galerie Prouté à Paris.
  
  
• P 143 et P 144 (p. 101), La Visitation (Paris, coll. Part et Tours, Musée des Beaux-Arts) sont des réductions de bien modeste qualité.
  
  
• P 155 à 163 (p. 106), chantier du décor de l’église des Invalides : aucune des esquisses du musée des Arts décoratifs n’est aujourd’hui présentée.
  
  
• PP 78 et 79 (p. 139), Flore et Cérès, le Lever de l’Aurore (ex Hôtel de François Le Juge puis d’Anglade) : les deux plafonds sont analysés de façon trop sommaire. A. Gady et I. Dereins (article cité dans la bibliographie) rappellent que lorsque l’hôtel parisien fut détruit à la fin du XIXe siècle, cet acte de vandalisme fit scandale ; les deux plafonds partirent alors pour l’Angleterre (le plafond du Lever de l’Aurore passa à Londres où il fut remonté dans un hôtel particulier dans Curzon Street), puis détruits lors des bombardements que subit Londres entre 1939 et 1945. Des photos doivent sûrement subsister.
  
  
• PR 3 (p. 153), Jacob rencontre Rachel (loc. inconnue) : de Victor Honoré Janssens (1658-1736). Sans aucun rapport avec Noël Coypel et même l'école française, l’œuvre est typique de ce peintre bruxellois dont la production réapparaît fréquemment sur le marché de l’art.
  
  
• PR 10 (p. 155), Sainte Catherine (Quimper) : bien modeste copie partielle d’après Guido Reni.
  
  
• PR 12 et 13 (p. 156), la Dormition de la Viergeet la Présentation au temple (Cherbourg) : semblent pouvoir être rendues à Claude-Guy Hallé (1752-1736) et son atelier.

3. Charles de la Fosse (1636-1716) La Vierge Huile sur toile - 90 x 73 cm Lille, Musée des Beaux-Arts Photo : RMN, Charles Quecq d'Henripret

• PR 15 (p. 157), La Vierge (ill. 3) a été exclue du corpus de Charles de La Fosse alors qu’elle présente toutes les caractéristiques de son art.
  
  
• PR 25 et 26 (p. 159), La Vocation de saint Pierre et la Prédication du Christ (Londres, coll. part.) : de Wampe ou de Pierre Ignace Parrocel ?
  
  
• PR 27 (p. 160), Sinite parvulos (loc. inconnue) : typique de Pierre-Jacques Cazes (1677-1754), l’œuvre doit provenir d’une église, compte tenu de l’importance de son format.
  
  
• PR 39 et 40 (p. 165), L’Enfant de Bacchus (loc. inconnue) : copies d’après Boucher.
  
  
• PR 41 (p. 165), le Triomphe d’Amphitrite (loc. inconnue) : de François Marot (1666- 1716). On retrouve les mêmes raccourcis, un peu gauches, que dans Vénus et Enée de Marot (P 101), et le même geste des mains réunies au-dessus de la tête. On rectifiera ici son titre : Portrait d’une femme en Amphitrite.
  
  
• PR 42 (p. 165), Jupiter et Callisto (Nantes, Musée des Beaux-Arts) : d’Auger Lucas (1685-1765). Loin d’être celui d’une « petite main », le style de ce peintre est ici reconnaissable, en dépit du caractère endommagé de la toile. Le visage difforme du putto, les frondaisons des arbres roux, et la grande finition des carnations constituent les marques stylistiques les plus visibles de ce peintre d’histoire, dont de nombreux tableaux sont réapparus en vente au cours de ces dernières années.
  
  
• PR 44 (p. 166), le Sacrifice d’Iphigénie (musée de Vendôme) : copie partielle d’après le tableau de François Lemoyne.
  
  
• PR 46 (p. 167), Vénus et Vulcain (Toulouse, musée des Augustins) : serait une œuvre d’un artiste italien.

4. Charles de la Fosse (1636-1716) Le Triomphe de Galatée Huile sur toile - 102 x 129 cm Agen, Musée des Beaux-Arts Photo : Agen, Musée des Beaux-Arts

• PR 53 (p. 169), le Triomphe de Galatée (ill. 4) : au même titre que la Vierge de Lille (PR 15), l’œuvre a été exclue du corpus de La Fosse alors qu’elle offre toutes les caractéristiques de son art.
  
  
• PR 59 (p. 170) : Bacchus et Ariane (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle) : est de Louis de Sylvestre (1675-1760). Bien qu’en mauvais état de conservation, cette toile porte l’empreinte stylistique de ce peintre et tout particulièrement lors de son séjour à Dresde. Le musée de la ville de Dresde conserve de nombreuses mythologies analogues au tableau de Karlsruhe.
  

• D 51 et D 52, p. 198, Tête d’un jeune noir (Londres, British Museum) : les photographies ne sont pas de qualité et ne rendent pas justice à la belle et importante découverte de J.-P. Cuzin.
  
  
• D 102  (p. 219), Le Christ couché sur la croix (Saint-Pétersbourg, Ermitage): d’un artiste nordique actif au XVIIe siècle. Le point de vue adopté sur le corps du Christ, la précision du graphisme, et l’erreur dans les proportions du corps humain (les jambes sont démesurées par rapport aux bras) ne permettent pas de donner cette feuille à La Fosse. Ce dessin n’est pas seulement étranger à l’art de La Fosse mais à l’école française dans son ensemble.
  

• D 106 (p. 222), le Noli me Tangere (Coll. part.), qui n’offre aucun rapport avec La Fosse, ne serait-ce que par la raideur des gestes des personnages, est d’un artiste de la première moitié du XVIIIe siècle.
  
  
• D 110 (p. 223), la Déploration du Christ (loc. inconnue) est d’un artiste français de la première moitié  du XVIIIe siècle. Ce dessin esquissé est le faux pendant du Christ servi par les anges, que l’on peut rendre avec certitude à La Fosse. Il s’agit selon nous d’une œuvre plus tardive.
  
  
• D 122 (p. 229), Diane et Actéon (Paris, Ecole nationale Supérieure des Beaux-arts) est d’un artiste français actif à la fin du XVIIe siècle.Cette feuille ne révèle aucune analogie avec le style de La Fosse, qui se caractérise par un enchaînement très souple des lignes. S’il s’agit bien d’un projet pour un grand décor, il serait surprenant que La Fosse, dans les œuvres duquel la profondeur spatiale est particulièrement sensible, ait disposé ses figures parallèlement au plan de représentation.
  
  
• D 125 (p. 231), Bacchus (Alençon, musée des Beaux-arts)  est d’un artiste français de la première moitié du XVIIIe siècle. Le traitement de la lumière et l’emploi si précis de la sanguine n’offrent ici aucun point commun avec l’art de La Fosse.
  
  
• D 126 (p.231),Bacchus (loc. inconnue) est d’un artiste français actif vers 1700. Le raccord si maladroit du buste avec la tête, elle- même vue en raccourci, révèle des faiblesses sur le plan du dessin, que l’on ne rencontre nulle part dans l’œuvre de La Fosse. L’examen d’une seule de ses académies suffira à prendre la mesure de l’écart technique.

5. François Marot (1666-1719) Mercure et Argus PIerre noire, sanguine, rehauts de gouache blanche - 26,3 x 24,3 cm New York, Galerie L'Antiquaire & The Connoisseur Photo : D. R.

6. François Marot (1666-1719) Mercure et Argus Huile sur toile - 130,8 x 114,3 cm Localisation actuelle inconnue Photo : Christie's

• D 134 (p. 235), Mercure et Argus (ill. 5) est une belle étude préparatoire pour le tableau de François Marot (ill. 6) qui faisait partie d’une suite de quatre mythologies vendues chez Christie’s à New York (6 avril 2006, 2ème partie, n° 275) sous une attribution erronée à Jean-François de Troy. Un autre dessin (D 212) se rapportant à la même suite décorative a été donné par erreur à La Fosse.
  
  
• D 136 (p. 236), Le roi Nestor suivi de deux personnages masculins (Ottawa, National Gallery of Canada) est une copie d’après Rubens que rien ne permet de rapprocher de La Fosse. Cette copie a très bien pu être effectuée par un artiste français de la première moitié du XVIIIe siècle.
  
  
• D 143 et 144 (p. 240-241), L’allégorie des arts présidée par Minerve (tous deux, Paris, musée du Louvre) par un artiste italien du début du XVIIIe siècle.Aucune feuille, parmi les si nombreux dessins conservés de La Fosse, ne révèle une utilisation aussi importante de gouache blanche. Les canons des figures n’offrent pas le moindre rapport avec ceux de La Fosse, et trahissent immédiatement la main d’un artiste qui n’est pas seulement d’une génération ultérieure, mais également issu de l’école italienne.
  
  
• D 145 (p. 242), L’Enlèvement d’Europe (Saint-Germain, musée d’art et d’histoire), d’un artiste français actif à la fin du règne de Louis XIV. Les proportions du corps, en particulier au niveau du bassin, sont trop gauches pour que la feuille puisse être rendue à La Fosse.
  
  
• D 191 (p. 260) : Étude d’ange (Paris, coll. part. ): n’est pas de La Fosse, comme le démontre la finesse de la technique employée pour définir le modelé, en particulier dans le traitement du bras droit.

7. Bon Boullogne (1649-1717) Saint Thomas Pierre noire, plume et encre grise, lavis gris rehaussé de blanc - 32,2 x 26,6 cm New York, Pierpont Morgan Library Photo : Christie's

8. Bon Boullogne (1649-1717) Saint Thomas Peinture murale Versailles, chapelle du château Photo : RMN / Gérard Blot

• D 201 (p. 264), Un Apôtre et deux anges (loc. inconnue) est de Bon Boullogne (1649-1717) : la feuille (ill. 7) vient d’être acquise par la Pierpont Morgan Library, New York lors d’une récente vente chez Christie’s (Londres, 4 juillet 2006, n° 89) où nous avions reconnu ce dessin capital du maître. Il s’agit d’une étude préparatoire au décor d’une des tribunes de la chapelle de Versailles (ill. 8) ; l’apôtre représenté est Saint Thomas.
  
  
• D 204 (p. 265), Etude de femme assise et drapée (Paris, B. N., cabinet des estampes) est si faible sur le plan du dessin qu’il ne peut être donné à La Fosse.
  
  
• D 205 (p. 266), Femme assise (Paris, coll. part.), sans rapport aucun avec La Fosse, évoque le style de Guillaume Courtois.
  
  
• D 206 (p. 267), Femme au bras levé (Paris, coll. part.), est l’un des dessins des plus gauches sur le plan du dessin qui ait été donné à La Fosse. Les faiblesses tiennent aux proportions mal maîtrisées du corps et à l’application maladroite de la sanguine. On comparera simplement cette feuille avec les si belles académies de l’artiste conservées à l’Ecole des Beaux-arts (reproduites dans les pages qui suivent).

9. François Marot (1666-1719) Etude de femme : Syrinx PIerre noire, lavis d'encre de Chine, gouache blanche - 56,2 x 39,8 cm Paris, Musée du Louvre Photo : RMN / T. Le Mage

10. François Marot (1666-1719) Pan et Syrinx Huile sur toile - 130,8 x 114,3 cm Localisation actuelle inconnue Photo : Christie's

• D 212 (p. 269), Etude de femme : Syrinx (ill. 9) est une étude capitale de François Marot (1666-1719) pour le tableau qui représente Pan et Syrinx (ill. 10), vendu chez Christie’s le 6 avril 2006 (2ème partie, n° 277) sous une attribution erronée à Jean-François De Troy. Le tableau, qui appartient au même cycle que Mercure et Argus (voir D 134), est connu par une version semblable mentionnée dans les collections royales dès 1784 et qui a été déposée par le Louvre au Musée Crozatier du Puy-en-Velay en 1873.
  
  
• D 220 (p. 272), Femme allongée (Paris, coll. part.) est d’un artiste postérieur à La Fosse, de la génération d’Henri de Favanne.
  
  
• D 257 (p. 290), Homme nu de trois-quarts (loc. inconnue)est de la main d’un artiste français du XIXe siècle, comme le démontre la technique utilisée et surtout la graphie du texte qui l’accompagne : « Etude du tableau que j’ay fait ».
  

• D 266 (p. 294), Etude de pied (loc. inconnue) est un dessin typique de la génération de Louis Lagrenée (1725-1805), ce que trahit le système de hachures à la sanguine servant à détacher la forme du fond. ¨
  

• DR 10 (p. 325), l’Enfant Jésus parmi les anges (Stockholm) pourrait être de Jacques Ignace Parrocel.
  
  
• DR 14 (p. 326) La Résurrection (Arras, musée des Beaux-arts), qui ne date pas de la fin du XVIIe siècle, est une étude de Hiacynthe Collin de Vermont (1693-1761).

Arnauld Brejon de Lavergnée et François Marandet
(mis en ligne le 21 juin 2007)

Clémentine Gustin Gomez, Charles de La Fosse 1636-1716. Le maître des Modernes, Editions Faton, Dijon, 2006, en deux volumes (volume I, 296 pages, volume II, 352 pages, 235 €. ISBN : 2-87844-038-8.