Courbet sans Courbette (1)

The Most Arrogant Man in France. Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media

   Nous entamons aujourd’hui une sorte de revue hebdomadaire, la plus libre qui soit, des principales publications qui ont précédé ou accompagnent la rétrospective Courbet du musée d’Orsay, qu’accueille le Grand Palais en ce moment. De l’exposition et de son catalogue, nous n’avons pas à parler (voir la recension de Colin Lemoine). Ils se présentent tous deux comme un bon bilan des connaissances actuelles et, mis à part les examens de laboratoire, ne prétendent pas à l’inédit. Cette synthèse, toutefois, n’exclut aucune lecture et s’appuie aussi bien sur les travaux d’Hélène Toussaint, Jean-Luc Mayaud, Michèle Haddad ou Henri Loyrette que sur la littérature plus interprétative de Linda Nochlin, T. J. Clark, James Rubin ou Michael Fried. Mais la référence dominante du catalogue est, semble-t-il, l’apport plus récent de Petra ten-Doesschate Chu. Il est vrai que son édition de la correspondance du peintre a profondément et salutairement secoué, après 1992, les études sur Courbet. Fines, ironiques, sensibles, sensuelles, somatiques, politiques, ces lettres nombreuses et variées ruinaient à jamais la légende du rustre bègue et du sauvage inculte. Le peintre y apparaît comme un fils de famille, un enfant de notables et un provincial poussé par une ambition dévorante et une extrême lucidité quant aux moyens de réussir dans le Paris des années 1840-1870. L’autre enseignement de la correspondance est à mettre en relation avec le caractère inégal ou répétitif de la production de l’artiste, qui sut alterner l’originalité provocante et le convenu commercial sous la pression des nécessités et de son goût de l’argent. Le corpus de Courbet abrite un grand nombre de portraits et de paysages, genres des plus lucratifs au XIXe siècle, qui n’ajoutent rien à sa gloire. L’exposition en donne maints exemples. Mais doit-on attendre d’une rétrospective du Grand Palais qu’elle mette en évidence les faiblesses, en tout sens, de son héros¹ ?

   Le disciple de Proudhon fut aussi un homme d’affaires aux choix économiques flexibles, se pliant aux lois d’un marché encore flottant, mais plus agressif sous le Second empire². Prendre en compte ce réalisme-là, comme s’y emploie par exemple Jérôme Poggi, signale un vrai changement de perspective, que Petra Chu conforte et amplifie avec son nouveau livre. En 1998, lors de l’exposition Courbet artiste et promoteur de son œuvre au musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, l’auteur tirait les premières conclusions des lettres du peintre, qu’elle venait de traduire et d’éditer. Ce qui s’esquissait alors s’accomplit à travers The Most Arrogant Man in France. Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture. Titre et sous-titre font entendre, par contraste, qu’on ne saurait séparer en Courbet la « grande gueule » et le nouvel espace médiatique qui lui donne son vrai relief. Conjuguer indépendance artistique, célébrité et richesse, tel serait l’enjeu essentiel de la carrière du peintre. Aucun paradoxe dans ces visées apparemment contraires : l’argent le libère très tôt des servitudes de la commande publique et la réputation qu’il se forge agit comme facteur exponentiel sur la diffusion de l’œuvre et sur son prix. Comme Napoléon III, que Chu rapproche avec audace du peintre plus qu’elle ne l’y oppose, Courbet s’adresse le plus directement possible à ceux qui lui procurent les moyens de son autorité et de son succès. Moderne et démocrate, mais au fond plus libéral que socialiste après 1855, il use à ses fins de tous les mécanismes de la publicité et de l’exposition, alors que la presse de masse connaît un développement spectaculaire et que le Salon de Paris cesse d’être le lieu unique d’échanges entre peinture et amateurs. Production, réception et diffusion, celle de l’œuvre comme celle des images de l’artiste, tout change dans les années qui suivent l’arrivée de Courbet, en 1839, à Paris. À dire vrai, c’est d’un long cycle qu’il faudrait parler, d’une tendance lourde qui débute après la rupture révolutionnaire, un peu avant même si l’on tient compte des bouleversements du Salon et de la critique d’art dès la fin du règne de Louis XV. Si cette chronique le permettait, on pourrait dégager ici quelques analogies entre la carrière d’un Courbet et celle d’un David.

   Le premier chapitre de Petra Chu met en place les différents paramètres de la progressive insertion parisienne de Courbet. Le milieu comtois a plus compté qu’elle ne le rappelle dans cette entrée en peinture. Mais elle a raison d’insister sur l’importance de ses liens avec la grande et surtout la petite presse, où la critique des différents gouvernements de Louis-Philippe convenait bien, de surcroît, aux utopies socialisantes du jeune artiste et surtout à son républicanisme « de naissance ». Nombreux sont les journalistes dans son entourage immédiat ; autour de 1848, il saura utiliser Baudelaire, Champfleury et même Gautier, prince de la critique d’art, pour donner le maximum de résonance à ses déboires et ses succès au Salon³. Par ailleurs, Courbet intègre aussi les catégories et les problématiques qui alors façonnent la rhétorique des journaux, leur souci aigu de la société contemporaine et leur lecture du monde en marche. Non sans provocation, l’auteur laisse entendre que notre réaliste réagit moins à son expérience du réel et à son environnement visuel qu’aux prescriptions de la presse massifiée. Par chance, la suite de son livre ne s’en tient pas à ce postulat excessif, hanté par la « french theory », Bourdieu et Derrida en tête. Naturellement, Chu aborde sans retard la question de l’autoportrait en faisant son profit des études littéraires sur l’essor de la biographie et le culte des grands hommes propre, une fois de plus, à la modernité démocratique. Ainsi les belles publications du regretté Loïc Chotard lui donnent-elles l’assise nécessaire pour dessiner une autre approche de ce corpus, qu’on aurait tort d’expliquer par quelque narcissisme incontrôlé. Courbet était beau (encore que Francis Wey trouvait sa bouche moins plaisante que ses yeux et le haut de son visage), le savait et en usait comme d’un charme paradoxal au regard des laideurs qu’on reprochait à sa peinture. Mais cet amour de soi, dont la correspondance trahit les failles et les doutes, importe moins que la façon dont il est valorisé par l’artiste et perçu par ses contemporains. Baudelaire s’irritait du messianisme, esthétique et politique, que cultivait Courbet dans les années 1850. C’était dénoncer l’un des aspects de la promotion dont il a toujours senti la nécessité, pour ainsi dire, commerciale. Cette façon d’autobiographie en peinture, Petra Chu la compare et la confronte aux pratiques littéraires du moment (elle cite, par exemple, Champfleury se moquant de Musset et Gautier, déguisant leur moi dans La Confession ou Maupin). Peintre plus lettré qu’il n’a voulu le dire et que ses historiens n’ont cherché à le rappeler, Courbet glisse ici et là des allusions à Goethe, Sand ou Hugo. À cet égard, on peut dire de son réalisme ce que Flaubert dit à Baudelaire de ses Fleurs du Mal : Courbet aura « rajeuni le romantisme » au moment où, du côté des lettres, la génération née vers 1820 montrait les dents.

   Le chapitre 3 revient sur ce qu’on pourrait appeler les logiques de différenciation qui caractérisent la France post-révolutionnaire. C’est l’ère des typologies et des panthéons en tout genre. Et le culte du grand homme, qui vient de l’époque des Lumières (exaltation de l’individu utile ou génial), se transforme au siècle suivant en raison du nivellement croissant de la société et de sa démocratisation apparente. Pour se comprendre dans sa diversité brouillée et ses hiérarchies mobiles, la société moderne multiplie les images d’elle-même, enquêtes, inventaires typiques, représentations visuelles. La distinction désormais s’appuie ur les nouveaux médias, journaux, estampes et bientôt photographies. À l’essor de la biographie populaire, si bien étudiée par Loïc Chotard, répond un grand nombre de portraits chez Courbet, constitutifs de son réseau familial, social et artistique, avant de rejoindre la polarité lumineuse de L’Atelier en 1855, résumé autobiographique que Petra Chu rapproche des panthéons littéraires de Roubaud et Nadar (connus de l’artiste, évidemment). L’exaltation des « siens », de plus, ne se sépare pas des enjeux de la commémoration posthume. D’un côté Baudelaire, Berlioz, les amis comtois, etc ; de l’autre Proudhon post-mortem au Salon de 1865, qui fut sa Mort de Marat. On sait que le tableau montre le « grand homme » en 1853 et en blouse, année de la parution de La Philosophie du progrès, premier grand texte où il aborde le rôle de l’art dans la société : le peintre est ainsi appelé à montrer la vie moderne sous tous ses aspects pour « élever » son public en le vengeant des images qui dénaturent le réel. Il y a une réflexivité troublante entre la peinture de Courbet, ouverte sur le monde qui la consomme, et le public, prêt à la soutenir ou à la dénoncer. Aujourd’hui encore Un enterrement à Ornans produit l’effet d’un panorama inversé dont nous, spectateurs, sommes l’objet.

   La question du public et de la publicité de cette peinture est au cœur du chapitre suivant : l’accès au Salon a été la grande ambition de l’artiste dès les années 1840. Exposer, s’exposer, nulle différence. L’important est de se créer un nom et de devenir en peinture l’agent de la modernité que cultive la bohème de l’époque. Après le romantisme des chevaliers blessés, des doux rêveurs et des mages, le temps était venu de l’ironie critique et d’un art plus objectif au regard des codes précédents. Petra Chu développe longuement cette nécessité ironique comme véhicule de la modernité, qu’il s’agisse de Baudelaire, Champfleury, Nadar ou du peintre lui-même. On sait par une lettre adressée à Bruyas que Courbet a placé sous ce signe sa production du début des années 1850. D’après les traités de rhétorique du temps, celui de Fontanier par exemple, l’ironie consiste à railler sans s’en donner l’air et à pratiquer une forme de langage moins assertive que contradictoire, mêlée de gaieté, de colère, de mépris ou d’amertume. En somme, la signification des images chez Courbet n’est plus directement intelligible et appelle une complicité nouvelle de la part du spectateur, qui affronte la représentation comme il éprouve le réel qu’elle traduit, sans en posséder la clef dernière. Car l’ironie dont fait preuve Courbet tient à sa connaissance intime des sujets de sa peinture. Regard d’ « insider », dit très bien Petra Chu. Il consiste, par exemple, concernant Un après-dînée à Ornans (Lille, Salon de 1849), à refuser les canons de la pastorale rustique, cette peinture de genre imprégnée de poncifs condescendants envers le monde des campagnes, qu’on préférait croire encore figé et bonhomme plus qu’en transformation (malgré l’expérience des élections de décembre 1848)⁴. L’ironie de L’Enterrement à l’endroit des bourgeois d’Ornans qu’il aligne doit s’entendre en termes balzaciens : résumer sans détour un groupe humain et un moment historique, l’échec de la république sociale de 1848, avec ses tensions, ses travers, ses ridicules et son comique involontaire. Difficile de suivre ici Petra Chu quand elle laisse penser que Courbet cherche, ironie de l’ironie, à caricaturer, rejoignant par une autre voie les premiers détracteurs de l’œuvre. Elle est plus convaincante dans son analyse des Demoiselles de village du Salon de 1852, qui brouille avec le sourire la frontière Paris/Ornans, et des Baigneuses de 1’année suivante, fondé sur l’inversion systématique, depuis l’allusion lesbienne enveloppée de parfums rococos, jusqu’aux citations à contre-emploi (Tondo Doni de Michel-Ange, iconographie du Noli me tangere, etc.). Le poids de la chair et l’anatomie incorrecte, à tous égards, ne sont pas les seules causes d’effroi.

   L’indétermination de sens à laquelle le spectateur est livré touche au cœur même de la peinture d’histoire dont le tableau évoque et révoque le modèle. La redéfinition qu’opère Courbet du féminin et la transgression des frontières sont à nouveau explorées dans le 5e chapitre, dédié aux tableaux qui procèdent d’un point de vue sexué indécis. Conscient de s’adresser à un public composé d’hommes comme de femmes, Courbet agirait donc en connaissance de cause. Les Demoiselles des bords de Seine, qui intrigua dès son titre en 1857, jouerait sur plusieurs niveaux de lecture à la fois en juxtaposant deux images antinomiques du féminin. La question de savoir si la figure en blanc porte une robe d’été ou un corset reste ouverte à notre sens. Plus important est de savoir si Chu est justifiée à lire le tableau selon la grille proposée par Proudhon. Cela ne reviendrait-il pas à associer l’image et une dimension moralisante, dont le peintre ne faisait pas grand cas ? La lecture de la correspondance montre suffisamment qu’il ne tient pas le même langage à ses destinataires sur ce point. À Proudhon, il écrit ce que le philosophe misogyne aimait à entendre. En cela, La Femme au perroquet, du Salon de 1866, constitue une réponse pleine d’ironie aux critiques de ses premiers nus. Finalement, Courbet adapte son vocabulaire aux circonstances et aux contextes avec une souplesse que la légende de l’irréductible a longtemps dissimulée. Chu consacre son dernier chapitre à cette flexibilité, visible dans tous les genres qu’il pratique en abondance. Elle montre ainsi que les paysages changent de sujet et de forme selon que Courbet les peint ou non pour le cercle des amateurs de sa région. De même, les scènes de chasse panachent sciemment les emprunts plus ou moins directs à la peinture anglaise (Landseer, etc.). Sans les fluctuations que Petra Chu reconnaît à Courbet, sa propre analyse aurait pu figer l’artiste en roi du marketing. La démonstration d’ensemble, on l’a vu, n’évite pas toujours un systématisme à la Bourdieu, elle ouvre cependant un grand nombre de perspectives fructueuses, d’autant plus utile que l’histoire de l’art a eu tendance jusqu’ici à trop minorer le cadre de production où s’inscrit ce singulier coup de tonnerre qu’on appelle Courbet.

Stéphane Guégan
(mis en ligne le 5 décembre 2007)

1. Au-delà de certains tableaux modestes, qu’il était important de monter, il en est d’autres qui appellent, selon nous, une plus grande circonspection. Ainsi en est-il du supposé Portrait du curé Bonnet d’Ornans (cat. 49), tableau sans historique, dont la matière et l’écriture n’ont rien de rassurant.
2. Signalons aussi le travail précurseur d’Anne M. Wagner, « Courbet’s Landscapes and Their Market », Art History, vol. 4, n° 4, décembre 1981, p. 410-431.
3. Chu s’étonne à tort que le si perspicace Courbet en 1846 ait pu solliciter l’appui de Théophile Gautier. Pour un avis contraire, voir Stéphane Guégan, Théophile Gautier. La critique en liberté, Paris, RMN, 1997, notamment les pp. 59-68.
4. Le texte soumis à l’administration du Louvre en 1848, afin qu’il soit reproduit dans le livret du Salon insiste sur ce moment, antérieur donc à l’élection de Louis-Napoléon Bonaparte (qui fut au demeurant largement soutenue par le canton dont Ornas était le chef-lieu) : « Un après diner à Ornans – c’était au mois de novembre, nous étions chez notre ami Cuenot, Marlet revenait de la chasse, et nous avions engagé Promayet à jouer du violon devant mon père. » Cette explication, non retenue par le livret, aurait donné un poids supplémentaire à la chaleur amicale de la scène, à sa mélodie latente, mais aussi à la stature dérangeante des personnages comme à la présence puissante du chien, au premier plan, métaphore de cette France qui entend bien conforter la renaissance républicaine.