Auteur : Luba Rhodes

   Jean-Étienne Chaponnière appartient à ce groupe de sculpteurs qui imposèrent leurs noms au tout début de la monarchie de Juillet en utilisant la vitrine du Salon et la presse acquise au romantisme. Plus jeune que Barye et Moine, il est légèrement plus âgé que Feuchère, Duseigneur, Etex et Préault, quand s’ouvre sa brillante carrière. Elle se referma brutalement en 1835, pleine de succès déjà et de promesses encore, après la mort précoce d’un jeune homme poitrinaire, qui avait brûlé trop vite l’énergie de ceux qui se savent condamnés. Comme s’il fallait noircir davantage ce destin en le raccourcissant de quatre ans, la synthèse fameuse de Luc Benoist sur la sculpture romantique (Paris, 1923) fait naître Chaponnière en 1805. Autant que l’importance intrinsèque de son œuvre, les erreurs qui courent sur le compte de l’artiste justifiaient amplement la volumineuse monographie de Luba Rhodes, issue d’une thèse soutenue à Genève en 2005 et dirigée par Pierre Vaisse. Ce dernier signe la postface du présent ouvrage en insistant sur la nécessité de réexaminer la production de ceux, peintres et sculpteurs, que le XXe siècle accusa de conservatisme afin de valoriser les seuls « novateurs ». Une meilleure compréhension des enjeux esthétiques propres aux années 1822-1835 ne peut évidemment plus exclure les oubliés, qu’ils aient connu ou non un forme de succès public et de consécration officielle en leur temps. Cette lutte contre l’amnésie et les lectures réductrices, le plus souvent anachroniques et formalistes, est l’une des conditions essentielles au renouvellement, toujours attendu, de l’histoire de la sculpture romantique française. On ajoutera qu’il importe tout autant de rafraîchir nos problématiques, d’aiguiser notre regard que d’élargir le corpus et la documentation.

   Le livre de Luba Rhodes relève de ce que Pierre Vaisse nomme, avec un peu de provocation, l’« histoire de l’art sérieuse ». Autrement dit, l’enquête se présente comme l’inventaire de tout ce que l’auteur a pu découvrir et réunir patiemment sur Chaponnière, sa vie et son œuvre. La première surprise que réserve cette savante exhumation est sa richesse. Si brève qu’elle fût, l’existence du sculpteur abonde en réalisations importantes et en initiatives fructueuses ; elle jette de plus sur l’époque une lumière passionnante et nous rappelle toute la vigueur du milieu artistique suisse à Paris. Nul hasard donc si Pradier comme Gleyre nous ont laissé deux images convergentes de leur compatriote, traits fins, la barbe et les cheveux coupés d’un jeune dandy, soucieux aussi de se vêtir avec le même soin. Un troisième portrait, signé par Louis-Moïse Spiess, indique quant à lui l’attachement de Chaponnière à la cause philhellène. L’un des grands mérites du travail de Luba Rhodes est de ne pas sacrifier les positions politiques du sculpteur au profit d’une analyse dégagée des circonstances qui ont tant pesé sur l’œuvre. Né en 1801 à Genève, trois ans après l’annexion de cette République par le Directoire, Chaponnière n’eut pas à changer de nationalité pour faire carrière en France. Il n’abandonna pas non plus la fibre libérale qui s’exprime à travers certaines lettres de jeunesse. Seule la modification de son premier prénom, devenu John à la fin 1822 par anglophilie d’époque, l’éloignera légèrement de ses origines suisses. Formé très tôt aux techniques de la gravure sur médailles, il suivit l’exemple des frères Pradier et décida de parfaire sa formation à Paris. Le concours pour le Prix de Rome, dont James était sorti vainqueur en 1813, lui était ouvert. Du 4 octobre 1822 date sa première inscription à l’école royale des Beaux-Arts de Paris. L’époque est alors agitée par le débat né de l’émergence d’une nouvelle génération de peintres, de Géricault à Delacroix, autant que de la polémique qui enflamme le milieu des antiquaires. L’arrivée des moulages du Parthénon et l’achat de la Vénus de Milo pour le Louvre sont au cœur des écrits polémiques d’Emeric-David et de Quatremère de Quincy. Bien qu’opposés sur la question de la « bonne imitation », les deux hommes ruinent en grande partie les thèses idéalistes de Winckelmann. Quand Quatremère parle dès 1820 de cette miraculeuse Vénus, comme du « plus heureux mélange de la vérité et de la grandeur dans le style », il annonce les termes mêmes qui serviront jusqu’à Gautier à l’éloge de l’hellénisme moderne d’un Pradier.

   Le manifeste en est, au Salon de 1824, la splendide Psyché, aujourd’hui au Louvre, plus sensuelle qu’éthérée, incarnée de plus dans un marbre grec... Une partie de la critique célèbre alors l’union heureuse de la belle antiquité et des grâces florentines d’un Goujon. Chaponnière n’en pense pas moins, qui reproche à Charles X, « monarque [...] bête », de ne pas avoir récompensé Pradier à l’issue de l’exposition où s’embrase le débat sur le romantisme. Il faut dire qu’à cette date il est entré dans l’atelier de son aîné, rentré de Rome après son séjour à la Villa Médicis. L’activité de Chaponnière, nous apprend Luba Rhodes, se dédouble alors, les travaux alimentaires de gravures accompagnant ses premiers pas dans le cursus académique, sur les traces d’abord puis sous les conseils de Pradier. Dès juillet 1826, le jeune homme décide pourtant de se rendre en Italie par ses propres moyens, mettant un terme ainsi à ses rêves de Grand Prix. Les étapes de son voyage en péninsule sont plus attendues que ses rencontres. À Florence, qu’Ingres a quitté, il fait la connaissance de Bartolini, dont l’exemple ne pouvait que renforcer l’empreinte canovienne de son œuvre à venir. Son intérêt en Toscane comme à Rome pour la peinture préraphaélite est aussi à noter. Au tout début de l’année 1827, accueilli par son frère, un banquier ambitieux, Chaponnière est à Naples, royaume « restauré » après la chute des Murat et où l’opposition libérale s’était manifestée violemment en 1820-1821. Quel que soit l’impact de cette situation sur le Français, il achève alors sa Jeune Grecque captive, avant de l’envoyer à Genève. Le cercle philhellène de ses relations suisses ne pouvait qu’applaudir à cette marque de soutien aux insurgés de Grèce ottomane. Quant à la référence explicite à la mort de Byron, décédé à Missolonghi, elle atteste chez Chaponnière la volonté de s’associer, à distance, aux initiatives multiples que déployait la Société philanthropique chrétienne en faveur des Grecs depuis le début 1825. Reste que la jeune captive de Chaponnière, pour être montrée dans l’attitude prostrée de la déploration, n’en est pas moins très belle et trop accorte pour le public genevois. On pense, bien entendu, aux rondeurs impudiques que Delacroix eut aussi l’imprudence de montrer dans La Grèce sur les ruines de Missolonghi. Contrairement à ce qu’écrit Luba Rhodes, le chef-d’œuvre de Bordeaux fut bien exposé à Paris, en 1826, lors de l’exposition en faveur des Grecs. Manifestation qui tient lieu de Salon, voire de contre-Salon.

   A Naples, Chaponnière exécuta un petit groupe qui, au-delà de son titre allégorique, exploitait avant tout le nouveau goût pour les figures exotiques et graciles de jeunes adolescents livrés, en apparence, à d’innocentes occupations. La chasse et la pêche, titre originel, devait se muer en Daphnis et Chloé plus tard... Le groupe, exposé à Genève en août 1829, souleva d’ailleurs quelques objections et autres pudibonderies à propos de la moralité suspecte de la pièce. Retour d’Italie et devant les difficultés multiples à faire carrière en Suisse, le sculpteur retrouve Paris dans l’effervescence de la Révolution de juillet 1830. La rupture politique allait avoir plus d’une répercussion sur la vie et l’œuvre de Chaponnière. Au Salon de 1831, aux côtés de Daphnis et Chloé et parmi d’autres envois, il montre le plâtre d’un groupe au programme éloquent, L’Alliance de la garde nationale, du peuple et de la magistrature. Comme l’a montré Michael Marrinan en 1988, non cité en bibliographie, cette idéologie du consensus est commune alors à toute une imagerie au-delà des clivages stylistiques ; elle englobait alors la Liberté de Delacroix, le seul vrai chef-d’œuvre du Salon qui vit aussi émerger, en sculpture, Barye et Duseigneur. Dans une lettre à son ami Joseph Hornung, le 7 juin 1831, Chaponnière étrille les tableaux de « la bande davidesque » et avoue son scepticisme quant aux « Romantiques purs, [...] ces romantiques qui font les jambes et les bras comme les rampes d’escalier ». Auparavant, le disciple de Pradier, qu’on reconnaît à ces réserves, avait participé à L’Exposition au profit des blessés, organisé au palais du Luxembourg deux mois après les Trois Glorieuses. Exposition où Delacroix renonça à faire figurer Une barricade, contrairement ce que suppose l’auteur – Éric Bertin vient d’en apporter la preuve – mais qui réunit les grands chefs-d’œuvre napoléoniens de Gros, Jaffa, Aboukir et Eylau. Après avoir été tenus loin du public sous la Restauration, devenus l’objet d’un culte presque clandestin, réapparaissaient au grand jour les tableaux de bataille de celui en qui Musset, rendant compte de la manifestation, voyait le père de Géricault. On ne s’est pas assez intéressé jusque-là à cet événement ; de même serait-il intéressant de mieux mesurer l’impact de La Révolte du Caire de Girodet, visible à nouveau en 1824 au musée du Luxembourg.

   Pour l’heure, notons que Chaponnière n’a pas oublié les deux plus grands peintres de l’Empire quand il s’est agi pour lui de contribuer à la nouvelle décoration de l’Arc de Triomphe. Luba Rhodes nous rappelle, paradoxe amusant, que le sculpteur avait sans doute aidé Pradier, sous la Restauration, a réaliser l’un des bas-reliefs qui, intégré à l’arc du Carrousel, célébrait la récente et victorieuse campagne d’Espagne du duc d’Angoulême. Cadix y remplaçait Austerlitz... L’arc de l’Étoile, érigé sous l’Empire, destiné sous les Bourbons à commémorer une fois de plus les armées du dauphin, va recevoir son actuelle décoration sous Louis-Philippe, grâce à l’opiniâtreté notamment de Thiers. Ce dernier, en juin 1833, commande directement à Chaponnière l’un des quatre bas-reliefs qui surmontent les groupes plus célèbres de Rude, Cortot et Etex. Il lui revient en effet d’évoquer la prise d’Alexandrie par Kleber. L’analyse de Luba Rhodes, qui montre bien le gain de lisibilité dont s’enrichit l’œuvre, de l’esquisse fougueuse au marbre achevé, aurait pu s’appuyer sur la comparaison qui s’impose avec la peinture de Gros et Girodet ; une contextualisation plus poussée de l’œuvre à l’heure où la question d’Orient se pose en nouveaux termes n’aurait pas été inutile. C’est d’ailleurs la prudence et le resserrement des lectures proposées par ce livre qu’on peut regretter, tant l’information réunie renouvelle le sujet, données esthétiques (la production de statuettes, la question du nu, etc.), positions politiques et connaissance du catalogue (parmi les dessins, étrangement hétérogènes, le D. 119 semble revenir à Géricault). Le titre de l’ouvrage lui-même a quelque chose de restrictif, bien qu’il ait été emprunté à la lettre que l’artiste envoie à Hornung, quelques jours avant l’ouverture du Salon de 1831 : « Le laid idéal finira, je crois, par être remplacé par un dessin un tant soit peu plus chrétien : un romantisme mitigé, et en conscience je crois que la peinture n’en sera que meilleure ». Il ne faut donc pas s’arrêter à cette expression, à la tiédeur qu’elle laisse supposer chez cet artiste attachant, mais entrer dans ce livre et le bref destin qu’il fait revivre. Au Salon de 1835, son David vainqueur de Goliath, baroque et florentin à la fois, reçut un accueil unanimement positif. Mais Chaponnière, déjà mourant, fut privé de cet ultime succès.

Stéphane Guégan
(mis en ligne le 28 février 2007)

Luba Rhodes, « Un romantisme mitigé ». La vie et l’œuvre du sculpteur Chaponnière (1801-1835), Genève, Editions Slatkine, 2006, 534 p., 56,50 €. ISBN 2– 05 – 102005- 1.