Entre le voir et le dire. La critique d'art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906

Auteur : Françoise Lucbert

   Issu d’une thèse de doctorat soutenue en 1999 à l’Université de Montréal, cet ouvrage apporte une contribution essentielle à l’histoire de la critique d’art ; on sait quel rôle important ont joué les écrivains dans l’appréciation et la défense de l’art à l’époque du Symbolisme. Un certain renouveau d’intérêt pour l’histoire de la critique d’art, qui se concrétise aussi par des expositions (comme celle consacrée en ce moment à Roger Marx à Nancy et dont nous rendrons compte prochainement), permet depuis quelques dizaines d’années l’étude et l’approfondissement d’un pan entier de l’histoire de l’art. L’ouvrage collectif dirigé en 1990 par Jean-Paul Bouillon et Constance Naubert-Riser, La Promenade du critique influent, avait déjà permis de souligner le rôle de tel ou tel écrivain « non professionnel de l’art » dans le paysage artistique. La floraison extraordinaire de la presse à la fin du XIXe siècle, des grands journaux aux petites revues parfois très éphémères mais d’un contenu extrêmement riche, a en effet été l’occasion d’un renouvellement bien souvent dû aux écrivains autant et plus qu’aux seuls critiques d’art attitrés. C’est à ce sujet que l’auteur s’attache avec perspicacité, permettant d’approfondir les relations entre les disciplines, chères aux symbolistes eux-mêmes, et de faire le point sur un univers aussi divers que déterminant pour la compréhension de l’époque.

   Non sans avoir en préambule justifié sa démarche (qui s’inscrit comme un pont jeté entre l’histoire littéraire et l’histoire de l’art) Françoise Lucbert définit tout d’abord « les supports » et les auteurs. Avec pour appui divers tableaux et statistiques (qui révèlent son attachement à la sociologie bourdieusienne) l’auteur prend soin de décrire tout d’abord un corpus raisonné de revues et d’intervenants qui serviront de base à son travail : cette partie fort utile précise l’origine, la justification sociale et littéraire, les conditions de vie de ces périodiques et la place qu’y tient l’art, mais aussi la nature du corps social des auteurs, leurs motivations, leur formation et leur situation dans le paysage littéraire, artistique et institutionnel du moment. La distinction entre critiques, écrivains d’art, artistes, historiens, littérateurs « purs » permet de situer cet aréopage multiple et de comprendre comment la « critique d’art » se voit érigée en passage obligé d’une carrière littéraire naissante. L’opposition entre amateurs et professionnels, la présence des « collectionneurs » ou marchands confirment aussi l’ouverture des périodiques à tous les intervenants possibles, rompant ainsi avec une tradition beaucoup plus restrictive de la pratique critique. L’appareil de notes fournit à cet égard de riches renseignements même si l’on doit supposer que la réduction de la thèse à un ouvrage publiable a sans doute entraîné d’inévitables suppressions d’informations qui rendent parfois le discours et l’appareil un peu rapides : la question de l’illustration, par exemple, est à peine évoquée (ainsi Odilon Redon et Maurice Denis ne sont certes pas les seuls illustrateurs symbolistes) et elle n’est guère négligeable dans la mesure où le schéma « écrivain/illustrateur » se superpose souvent à celui de « critique/peintre » pour nombre d’intervenants présents dans le corpus retenu. Certains éléments biographiques auraient aussi pu enrichir de manière significative l’exemplarité des relations entre peintres et critiques : les portraits d’Alphonse Germain et d’Emmanuel Signoret dus à Alexandre Séon, par exemple. Le matériau est cependant si riche qu’il aurait été aisé de s’y perdre : l’analyse de ces corpus, sans renoncer à de nombreuses références, reste donc bien dans la perspective du propos : qui écrit ? sur quel support ? quand ? dans quel contexte ? pourquoi ? comment ?

   La partie consacrée aux théories esthétiques du Symbolisme fait une mise au point utile de faits bien connus mais remis en perspective dans l’optique du sujet. L’interpénétration des questions de définition du Symbolisme entre le domaine littéraire et le domaine pictural reste cependant une question complexe et l’utilisation du terme « symboliste » ne vaut pas toujours comme une légitimation théorique : peut-on vraiment considérer Gustave Moreau et Puvis de Chavannes définitivement et purement et simplement comme des « symbolistes » ? C’est une question qui reste posée. A cet égard, peut-être Françoise Lucbert va-t-elle un peu vite en besogne lorsqu’elle ramène le terme utilisé dans des contextes souvent différents et à propos d’artistes de générations différentes à une même signification. Lorsque Zola utilise le mot « symboliste » en 1876, peut-on déjà le considérer dans l’acception qu’aura le terme dix ou quinze ans plus tard ? S’agissant des principaux textes théoriques, ceux de Verhaeren consacrés assez tôt à Khnopff, ont-ils le même statut de manifeste que les articles d’Albert Aurier, Alphonse Germain et Camille Mauclair ? Bien que faisant la distinction, l’auteur les assimile peut-être un peu rapidement. On peut aussi souligner dans ce chapitre l’absence de Maurice Denis qui est peut-être peintre mais qui n’a cessé d’écrire et dont les textes théoriques ont beaucoup plus d’importance que ceux de Mauclair, par exemple. On nous dira que Denis est artiste et non écrivain mais ses textes ont un poids que bien des écrits théoriques d’écrivains n’atteignent pas et, par ailleurs, Françoise Lucbert omet de rappeler, chose il est vrai peu connue, que Camille Mauclair a été aussi peintre lui-même… Certes, ces questions demeurent complexes. D’une certaine manière, ce qui fait peut-être un peu défaut dans l’illustration du propos est une caractérisation plus précise des œuvres elles-mêmes tant l’esthétique recouverte par le terme de « symboliste » est multiple : en perdant de vue l’objet artistique au profit d’une théorisation excessive, on risque parfois de désincarner le propos, mais c’est là surtout une conséquence de l’exercice « thèse » et le chapitre suivant corrige heureusement cette impression.

   Avec la partie consacrée au « modèle de l’artiste indépendant », Françoise Lucbert définit en effet cette notion naissante, souvent identifiable avec le Symbolisme lui-même, qui comprend à la fois l’émergence de structures nouvelles tant du point de vue des expositions (rejet des Salons officiels, de l’Académie, des médailles etc.. au profit de Salons indépendants, groupements d’artistes, sociétés libres) que du marché de l’art (apparition des galeries et contribution des critiques à leurs publications). L’image même de l’artiste indépendant, avec pour modèles de la génération précédente Courbet et Manet, incarne la défense d’une création nouvelle, en conflit avec le fonctionnement esthétique et social de l’art officiel, mais n’échappe pas à un certain goût du cliché issu du romantisme. Refus de l’académisme, critique de la société bourgeoise et matérialiste sont des notions majeures dont l’excès « militant » cache pourtant bien souvent des situations plus subtiles que les biographies des artistes et leurs ambitions (acquisitions de l’Etat, subventions, honneurs etc..) révèlent pourtant au chercheur pointilleux : François Lucbert évite le piège des simplifications et, tout en définissant fort bien l’idée de l’art indépendant, souligne ça et là, une fois encore, la complexité du réel à côté d’une mythologie qui mêle, sans trop de précautions parfois, esthétique, politique, idéologie : des artistes novateurs peuvent exposer dans les salons officiels et d’autres, plus académiques, être présents dans des manifestations à caractère d’avant-garde. Paradoxalement, tout en insistant sur ces nuances, l’auteur n’évite pas cependant certaines généralisations : peut-on vraiment dire que les Salons de la Rose+Croix n’exposent pas d’artistes « progressistes sur un plan plastique » (Hodler, Khnopff, Bourdelle, Toorop, Rouault, Previati, Vallotton ? ) et le terme de progrès lui-même, ne mériterait-il pas quelque prudence dans son utilisation ? Reste que le modèle de l’artiste indépendant et incompris prend une dimension majeure aux yeux des écrivains de la jeune génération qui souhaitent ainsi légitimer leur propre « combat » au sein de la république des lettres.

   A la lumière des précédents chapitres, François Lucbert s’attache ensuite à définir une conception nouvelle de la critique d’art ; on y découvre une valorisation de cet exercice comme pratique proprement littéraire et où, dans le contexte particulier du Symbolisme, le critique-poète fait œuvre non seulement d’analyste mais tout autant de révélateur sensible. Par le procédé de l’empathie, il s’agit alors plus d’évoquer les œuvres et d’en permettre l’accès au lecteur que de se limiter à un discours critique. La sacralisation de l’art déteint alors sur le propos critique lui-même qui, dans la lignée romantique, et sous les auspices de Baudelaire, de Verlaine et de Mallarmé, se voit érigé en une célébration de l’art. Il en résulte une autonomisation de la critique d’art comme statut du discours à valeur littéraire. Rejetant les rôles de pédagogue et d’historien, les « écrivains d’art » revendiquent « l’inutilité », la gratuité, la subjectivité, et pratiquent une « critique créatrice » qui a sa propre légitimité. Ce chapitre est un des plus remarquables de l’ouvrage et il est prolongé dans la dernière partie qui traite logiquement de l’écriture elle-même. Avec une science et une étude approfondie du corpus, Françoise Lucbert analyse la manière dont les écrivains transposent leur vision des œuvres dans le texte. Particulièrement fourni et argumenté, ce chapitre aborde les questions les plus difficiles, celles de la transposition du visible dans le dicible, des liens paradoxaux qui tentent d’unir image et texte, matière et pensée. Dans sa conclusion, l’auteur confirme enfin combien la critique d’art symboliste a été un laboratoire du symbolisme littéraire sans pour autant échouer dans sa tentative de retranscrire les qualités spécifiques de l’art plastique.

   Cet ouvrage constitue un apport remarquable à la connaissance de la critique symboliste et des liens subtils qui unissent pratique artistique et pratique littéraire. On se contentera de regretter le titre délibérément « intellectuel » et trop distancié de l’ouvrage, qui ne rend guère compte de l’empathie pratiquée par les écrivains devant les images et qu’aurait avantageusement remplacé une formule plus poétique et empathique elle-même... De la même manière, la couverture du volume, à l’esthétique austère et terriblement datée (les presses universitaires ne font décidément aucun effort pour « vendre » leurs ouvrages) ne reflète pas la richesse de son contenu et le choix de l’illustration (Le Silence de Khnopff) surprend pour un livre qui traite de la critique d’art, du voir et du « dire » : cette figuration du renoncement à la parole n’est-elle pas en contradiction avec l’ambition des écrivains, soucieux d’exprimer leur vison mais aussi avec la conclusion de Françoise Lucbert  qui souligne la réussite de ces transpositions de l’image en parole ?

Jean-David Jumeau-Lafond
(mis en ligne le 18 mai 2006)

Françoise Lucbert, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Presses universitaires de Rennes, 309 pages, Index. 20 €. ISBN 02-7535-0024-X