The French Portrait : Revolution to Restoration

Auteur : Margaret A. Oppenheimer

   Le portrait français des années 1770-1820, très en vogue de nos jours, a bénéficié en son temps de plusieurs facteurs favorables à son essor quantitatif, à son renouvellement formel, à sa reconnaissance sociale et à sa diversité générique, dans la mesure où la contribution des artistes femmes y est conséquente. Phénomène d’autant plus frappant si on ajoute la miniature et le dessin aux tableaux, comme le propose ici Margaret A. Oppenheimer. Connue pour les travaux décisifs qu’elle a consacrés à quelques portraitistes de la période post-révolutionnaire, en particulier Marie-Guillelmine Benoist et Nisa Villers, l’auteur s’est également intéressée à Girodet et à son influence. Réconciliant savoir exigeant et sens de l’interprétation, elle était donc parfaitement armée pour tenter une synthèse sur le sujet. Le présent ouvrage est le catalogue d’une exposition qui s’est tenue au Smith College Museum, cher aux amateurs de peinture française en raison de son fonds et de ses acquisitions régulières en ce domaine. Une cinquantaine de tableaux, dessins et sculptures y ont été réunis, entre septembre et décembre 2005, autour des œuvres du Smith, dont un beau dessin d’Isabey acheté en 1999.

   En tête des notices plus ou moins nourries du catalogue, une longue introduction inscrit le sujet dans la durée. Dès 1704 et tout au long du XVIIIe siècle, le portrait de fait domine le Salon par son volume. La période révolutionnaire allait accuser la tendance, moins en proportion qu’en quantité, dans la mesure où le nombre d’artistes exposants et d’œuvres exposées connut alors un décollage lourd de conséquences. Les chiffres parlent d’eux-mêmes : le Salon de 1789, le dernier de l’Ancien régime, regroupait 400 entrées; celui de 1814 1442 et celui de 1822 1802. La présence des portraits y était telle que la critique criait à l’envahissement depuis l’époque de Diderot. Cette inflation inquiétante, due en grande partie à la capacité donnée aux peintres non académiciens de montrer leur production au Salon, s’explique par quelques raisons d’époque : l’élargissement social de l’offre et de la demande, la percée des peintres femmes, réduites le plus souvent aux genres jugés inférieurs, la valorisation culturelle de l’effigie sentimentale ou glorieuse, et enfin le débat esthétique suscité par l’influence anglaise et la présence accrue des peintres d’histoire sur le marché du portrait. C’est au cœur de ces interactions que Margaret A. Oppenheimer situe à juste titre ses analyses. En historienne de terrain autant que d’idées, elle n’omet pas non plus les contraintes et conditions matérielles de la pratique qu’elle décrit. Chaque portrait est le produit d’un compromis entre le modèle et sa représentation, entre sphère privée et image publique. Lucratif, répandu, plus commenté qu’on ne le dit, le genre après 1789 est donc l’objet de toutes les attentions.

1. Jacques-Louis David (1748-1825) Portrait de François Mellinet, 1790 Huile sur toile - 50,8 x 41,9 cm Collection particulière © D.R.

   Le choix opéré pour l’exposition était assez large pour intégrer aussi bien le médaillon de cœur et la relique familiale (dessin d’Augustin en manière noire, façon Isabey) que le tableau de Salon, plus direct et insistant dans sa relation au spectateur ou sa volonté de séduire. Nous ne nous attarderons pas sur quelques œuvres qui n’étaient peut-être pas indispensables, tel l’Autoportrait de David du North Carolina Museum of Art, une copie, à n’en pas douter, de la version des Offices de Florence. Beaucoup plus concluante, la sobre et grave effigie de François Mellinet (collection particulière, ill. 1), rare à deux titres au moins : elle date du fameux séjour nantais de David en 1790 et n’avait jamais été exposée auparavant. Margaret A. Oppenheimer a raison d’y voir le non finito caractéristique du David des dons amicaux. Plus significatif aussi, le rapprochement des trois dames blanches dues à Desoria, et à Mmes Villers et Benoist. Le premier est l’auteur du beau Portrait de Constance Pipelet (Chicago), exposé en 1798, cinq ans donc avant que le modèle ne se remarie avec le comte de Salm. Si la pose à l’antique annonce le Portrait d’Henriette de Verninac (Louvre), du même David, la présence d’un beau paysage vaporeux, celles d’une végétation raffinée au premier plan et d’un livre entrouvert, sont autant d’indices d’une sorte de féminité artiste, voire d’une sorte de féminisme latent, si l’on suit Margaret A. Oppenheimer. C’est à Sylvain Bellenger que l’on doit l’identification du modèle, que nous avons proposé de retrouver dans la Sapho (ill. 2) exposée par Mme Benoist au Salon de 1795¹. Trois ans plus tard, très injustement, le portrait de Desoria ne semble pas avoir retenu l’attention des critiques.

2. Madame Benoist (1768-1826) Sapho, Salon de 1795 Huile sur toile - 152 x 120 cm Collection particulière Photo : Chaucer Gallery, Londres

   Découvert par Étienne Bréton et attribué à Nisa Villers par Joseph Baillio, le modello du Portrait de femme assise à sa fenêtre (coll. part.) est un des enchantements de cette publication, à qui elle offre de plus une parfaite couverture (voir plus haut). Le désir de revoir le tableau du Salon, qui s’est vendu en 1961 pour la dernière fois, n’en est que plus grand. Il avait fait sensation en 1801 : « Que votre imagination, écrit Chaussard, réalise une tête romantique où respirent le doux accord de la décence et de la volupté, et vous aurez quelque idée de cette figure angélique. » L’analyse de Margaret A. Oppenheimer s’articule subtilement sur la triple occurrence, littérale et figurée, de la marguerite dans un tableau qui balance, comme les fleurs qui l’ornent, entre sensualité et mélancolie, lumière et pénombre. La troisième dame blanche du catalogue apparut au Salon de 1802 quant à elle ; l’œuvre de Mme Benoist, une élève de David, représente la souriante Mme Philippe Desbassayns de Richemont et son fils Eugène (New York, Metropolitan Museum) en suivant les nouveaux codes de la douce domesticité. Image moderne de la mère qui n’oublie pas d’être une femme à part entière. La pose et la vibration du fond sombre peuvent rappeler le portrait de Mme Sériziat, comme l’a noté Philippe Bordes. Il n’en reste pas moins que le tableau du Met est d’une tout autre sensualité que la toile de David. La robe plus échancrée s’accorde aux caprices de la chevelure et aux bijoux, dont le rouge répond à celui de l’écharpe : c’est la mode et le monde d’Ingres qu’on pressent ici, jusqu’à la ligne maniériste du cou et la douce ondulation des doigts de la main droite. Au reste, ce tableau aurait pu être rapproché d’un dessin notoire d’Ingres, son Portrait de Mme Alexandre Lethière avec sa fille Letizia (Met) réalisé à Rome autour de 1815.

   Ingres, Guillon-Lethière : deux noms que le catalogue rapproche à propos d’un tableau que le second exposa au Salon de 1799, Une femme appuyée sur un porte-feuille (Worcester Art Museum). Frappante est en effet la ressemblance physique entre ce modèle et Barbara Bansi, telle qu’elle apparaît dans un dessin du Louvre. Feuille fameuse mais fort débattue, comme on sait, et que Louis-Antoine Prat a toujours écartée du corpus d’Ingres. Ne pourrait-elle pas être l’œuvre de Guillon-Lethière, dont le Montalbanais fut très proche durant leurs années romaines? L’intérêt du présent ouvrage, on le voit, tient autant aux informations qu’il donne qu’aux suggestions et hypothèses qu’il propose ou suscite. On en donnera deux autres exemples pour finir, ils nous ramènent à Girodet l’un et l’autre. Dans la Gazette des Beaux-Arts de novembre 2001, Margaret A. Oppenheimer proposait d’attribuer à ce dernier un tableau orphelin du Smith, qui représente un jeune adolescent. Proposition double puisque il s’agissait d’y voir une étude liée au portrait du général Cathelineau, exposé au Salon de 1824. Étrangement, le catalogue de la récente rétrospective du Louvre ne se prononce pas sur cette hypothèse mais reproduit un tableau représentant le fils du héros vendéen (coll. part.), à partir duquel Girodet aurait peint le père à titre posthume. Quatre ans après la publication de son article, Margaret A. Oppenheimer propose de voir dans le tableau du Smith l’image de Pierre-Eugène Brouet, l’un des deux enfants de l’épouse du docteur Trioson issus d’un premier mariage. Il nous semble que la démonstration mériterait d’être étayée. Nous sommes plus sceptique encore à propos d’un autre pièce du Smith, un dessin de Fanny Robert où il faudrait reconnaître son maître Girodet, un an avant sa mort. Le moins que l’on puisse dire est que la ressemblance n’est pas évidente, même à comparer la feuille avec les portraits les moins flattés du peintre, à l’exception peut-être de celui que Boilly réalisa autour de 1798. Mais telle est la vertu, une fois de plus, de ces pages et de leur auteur : le savoir y est toujours remis en jeu ou en cause, au risque de se tromper parfois, mais au profit assurément d’une meilleure connaissance et intelligence de ces portraitistes français que la recherche américaine continue à tant servir.

Stéphane Guégan
(mis en ligne le 4 février 2006)

Margaret A. Oppenheimer, The French Portrait : Revolution to Restoration, Northampton, Smith College Museum, 2005, 224 p., 25 $, ISBN : 0-87391-055-9.

1. Voir catalogue Mélancolie, Paris-Berlin, 2005-2006, p. 291. Voir aussi Jean-François Heim, Claire Béraud, Philippe Heim, Les Salons de peinture de la Révolution française 1789-1799, Paris, 1989, p. 137.