Introduction à la haute école de l’art de la peinture…

Auteur : Samuel van Hoogstraten, traduit en français et annoté par Jan Blanc.

   La rareté et souvent la relative insignifiance de la littérature artistique produite dans les Pays-Bas (que nous désignerons ici sous leur nom historique de Provinces-Unies pour éviter la confusion avec les Pays-Bas espagnols où la situation est, à cet égard, moins brillante encore) au cours du XVIIe siècle est un fait bien connu. Le paradoxe apparaît d’autant plus frappant qu’au même moment, ce qu’il est convenu d’appeler la peinture hollandaise connaît un éclatant apogée qui lui vaudra de compter parmi les plus influentes écoles picturales européennes. Surgeons de la féconde tradition picturale des anciens Pays-Bas, la seule capable de rivaliser dans la durée avec la tradition italienne, fruits inattendus d’une sécession religieuse et politique avec la couronne espagnole, les peintres établis dans les Provinces-Unies produisirent par milliers des chefs-d’œuvre qui constituent autant de jalons essentiels dans l’histoire de presque tous les genres de la peinture. La puissance, l’originalité, la variété, l’abondance de la peinture hollandaise durant son « Siècle d’or » sont d’autant plus remarquables lorsque l’on considère la superficie, fort modeste, de la région concernée et le nombre de ses habitants relativement à la population européenne. Défenseurs intraitables de leur jeune nation, incroyablement tenaces, prodigieusement industrieux, les Hollandais surent faire de ce petit pays dont une partie des terres était sous le niveau de la mer, une grande puissance mondiale, ce que nul n’ignore, mais on n’a pas suffisamment insisté sur le fait que les Provinces-Unies s’imposent, durant la même période, comme une véritable « puissance artistique » européenne appuyée sur un marché de l’art très dynamique dont le cœur est Amsterdam et nourrie par le génie (et le nombre) de ses peintres. Or, s’il y a synchronie absolue entre le miracle hollandais qui voit les Provinces-Unies atteindre en quelques décennies le rang de puissance économique et coloniale majeure et l’âge d’or pictural hollandais, si la littérature en langue néerlandaise connaît dans le même temps, pour la première fois, une forme d’accomplissement (citons pour mémoire le grand nom de Joost van den Vondel), les citoyens des Provinces-Unies, les littérateurs, les artistes eux-mêmes ne surent, en général, pas plus se faire les historiens de l’événement artistique dont ils étaient les témoins et les acteurs qu’ils ne surent produire une pensée véritablement pertinente dans le domaine des arts plastiques. Il conviendrait pourtant de nuancer. Un virtuoso (il faudrait dire ici un liefhebber) comme le très érudit et remarquablement doué, secrétaire des Princes d’Orange, Constantijn Huygens est un amateur éclairé en matière d’art. Les réflexions, notamment celles, bien connues, que lui inspirent les débuts de Rembrandt et de Jan Lievens à Leyde valent non seulement par l’esprit pénétrant de leur auteur, la relative originalité de sa pensée, mais encore parce qu’elles constituent des témoignages précieux, intelligibles (ce qui est loin d’être toujours le cas dans la littérature artistique ancienne, nous y reviendrons), sur la manière qu’avaient les contemporains de considérer la peinture (que l’on songe au cas fameux du jugement émotif, « épidermique » et psychologisant porté par Huygens sur le Judas rapportantles trente deniers de la collection Mulgrave peint par Rembrandt en 16291). Si « l’Autobiographie » de Huygens constitue donc une source vivante et réellement éclairante, il n’en va pas toujours de même de la littérature spécialisée. Paradoxalement, le plus intéressant de ces ouvrages (et de loin) est aussi le premier à avoir été publié. Il s’agit du volumineux Schilderboek (Livre de la peinture) du peintre maniériste et académicien d’Haarlem (mais originaire, comme tant d’autres artistes actifs dans les Provinces-Unies, des Pays-Bas méridionaux) Karel van Mander (1548-1606) publié en 1604 à Alkmaar, réponse tardive (les Pays-Bas espagnols et la France accuseront un retard bien plus considérable encore) mais solide à la littérature artistique italienne et à la prétention de l’Italie d’incarner seule l’excellence picturale. L’ouvrage, intéressant à beaucoup d’égards, vaut notamment par les biographies d’artistes, en particulier nordiques, qu’il contient. Biographe scrupuleux des artistes actifs entre l’époque des frères van Eyck et la génération active à l’aube du Siècle d’or pour laquelle l’auteur dispose de renseignements fiables, van Mander constitue une source absolument irremplaçable. Il est d’autant plus fâcheux que les lecteurs français contrairement aux Anglais ou aux Italiens ne disposent que d’une traduction vieillie accompagnée d’un appareil critique qui n’est aucunement à la hauteur de l’importance de l’œuvre. Il faudra ensuite attendre une quarantaine d’années² pour que Philips Angels publie son bref - une soixantaine de pages tout au plus - Lof der Schilderkonst (L’Éloge de l’art de la peinture, 1642) où Rembrandt est notamment célébré. ,

   Ce n’est que trente-six ans plus tard, en 1678, que paraîtra à Rotterdam l’Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst… (Introduction à la haute école de l’art de la peinture) de Samuel van Hoogstraten dont Jan Blanc vient donc de donner chez Droz une traduction française. Hoogstraten est un personnage intéressant et un artiste versatile, mais non dénué de mérites, au-delà de sa célèbre boîte à perspective, instrument optique bien connu des visiteurs de la National Gallery de Londres et de ses trompe-l’œil qui témoignent d’un métier impressionnant. Né en 1627 à Dordrecht, il eut l’insigne honneur de compter parmi les très nombreux élèves de Rembrandt à Amsterdam au début des années 1640 après avoir été formé par son père, Dirck. Il revint dans sa ville natale en 1647/48 où il anima peut-être un atelier jusqu’au début des années 1650, produisant parallèlement des textes poétiques qui attestent de ses ambitions dans le domaine littéraire. La réprimande publique qu’il reçoit en 1651 de la sévère communauté réformée à laquelle il appartient, les mennonites, parce qu’il paraît avoir adopté de manière un peu tapageuse le mode de vie aristocratique (il ne manquera pas de se doter d’un blason) et porté ostensiblement l’épée, éclaire la personnalité d’un artiste qui ambitionna de devenir peintre de cour (ce qu’il deviendra en effet³) et chercha à se couler dans le double modèle du peintre savant, le Doctus Pictor, et du peintre gentilhomme. Deux semaines après avoir été admonesté, il part pour un voyage en Europe qui le mènera en Allemagne, à Vienne à la cour de l’Empereur, à Londres et en Italie, puis, à nouveau, à Vienne. Cet émule de Rembrandt s’émancipera alors résolument de la manière de son maître dont il avait été jusqu’alors largement tributaire comme peintre et peut-être davantage encore comme dessinateur, pour produire ces trompe-l’œil à l’illusionnisme suggestif qui lui valent d’être honoré par l’Empereur Ferdinand III d’une chaîne d’or et d’une médaille. De retour à Dordrecht en 1656, il fit un beau mariage avec une femme n’appartenant pas à la communauté mennonite (ce qui lui valut cette fois d’en être expulsé ; il adhéra alors au calvinisme) et se partagea entre ses activités littéraires et picturales. Après plusieurs longs séjours à Londres, au cours des années 1660, où il s’installa avec sa femme, il finit par revenir s’établir à Dordrecht au début des années 1670. Il y mourut, en 1678, dans une très confortable aisance (ce qui s’explique, en partie, par le fait qu’Hoogstraten occupa la fonction de prévôt de la Monnaie de Hollande et de Zélande à partir de 1659). La même année parut le gros ouvrage qu’il avait rédigé dans les dernières années de sa vie, volumineux traité des « choses visibles » qui aurait dû être complété par un autre sur « les choses invisibles » auquel nous avons finalement échappé.

   L’Inleyding que son traducteur n’hésite pas à considérer comme « l’un des plus précieux de la théorie de l’art européenne du Siècle d’or » est en fait un livre que l’un des grands historiens de l’art hollandais (A. Blankert) a pu qualifier de verbeux, qui se révèle du moins assez décevant. Touffu, mais pauvre en données factuelles, d’un pesant formalisme inspiré d’Hérodote et du néoplatonisme florentin (Hoogstraten articule comme il peut son ouvrage en neuf livres placés chacun sous l’égide d’une des muses), il souffre comme nombre d’écrits du temps relatifs aux arts plastiques du désir de son auteur d’affranchir à tout prix la peinture du statut infamant d’art mécanique et de l’inscrire parmi les arts libéraux ce qui suppose qu’elle obéisse à des critères rationnels et, par conséquent, qu’elle soit un art régulier, possédant des règles (réputées infaillibles) que l’on puisse énoncer et ce, au mépris de l’empirisme et de la diversité et des méthodes et des pratiques. Corrélativement et cela procède directement de ce projet apologétique, Hoogstraten entend naturellement apparaître comme un artiste instruit, un « peintre savant » ce qui nous vaut, outre un plan taxinomique au symbolisme alambiqué, une foule de digressions et de références pédantesques, topoï pour la plupart bien connus des habitués de la littérature artistique des XVIe et XVIIe siècles, puisées dans une bibliothèque d’auteurs antiques (connus via des traductions en néerlandais) et modernes, d’ailleurs assez fournie. À cet égard, l’une des seules originalités dans la manière qu’a Hoogstraten de convoquer des « autorités » à l’appui de sa démonstration, réside sans doute dans la fréquence atypique avec laquelle il se sert de récits de voyages en Asie, en Amérique et ailleurs, attitude qui traduit de manière frappante que les Provinces-Unies, via Amsterdam, sont devenus le principal pôle de redistribution des produits exotiques en Europe.

   Sans doute, Hoogstraten n’entendit pas écrire un livre relatant l’histoire « contemporaine » de la peinture dans les Provinces-Unies mais écrire un traité - parler non des peintres mais de la peinture comme il le dit lui-même - et c’est bien là un reproche que la postérité peut lui adresser. Le fait est que, comme beaucoup de ses contemporains, il nous fait part d’informations dont on se serait bien passé et ne dit mot d’événements et de conversations dont il fut le témoin direct ou qui ont pu lui être rapportés par les protagonistes et qui sont de ce fait à jamais perdus pour nous. Il faudra attendre le premier tiers du XVIII e siècle pour que ces décennies incomparables trouvent enfin un historien (incertain et imaginatif) en la personne d’Arnold Houbraken auteur du Grand théâtre des hommes et femmes peintres néerlandais (Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen…, 3 vol., La Haye, 1718-1721) dont les ragots et les anecdotes connaîtront une redoutable fortune. Dans le cas d’Hoogstraten, son ouvrage se révèle une source d’information bien parcimonieuse sur ce moment fascinant de l’histoire de l’art européen dont il fut à la fois l’acteur et le spectateur. Il est particulièrement irritant de pouvoir glaner si peu d’informations sur Rembrandt, son atelier sur les pratiques pédagogiques du maître ou ses idées en matière d’art auprès de son ancien élève. Hoogstraten reconnaît au début de son ouvrage (quel aveu !) que les grands maîtres, les plus capables, n’ont guère été enclin à faire œuvre de théoriciens (ce qu’il attribue au fait qu’ils n’auraient pas voulu perdre leur temps, préférant l’employer à la pratique lucrative de leur métier). Pieusement étudié par les historiens du peintre leydois, ce qui nous est rapporté par Hoogstraten se résume à fort peu de choses⁴, de surcroît parfois difficiles à interpréter. Le passage, fameux, sur la Ronde de nuit atteste du fait que la compréhension exacte des notions, parfois maniées avec confusion par le peintre théoricien du fait d’une certaine immaturité conceptuelle et du manque de spécialisation du vocabulaire, est une véritable gageure pour l’historien. La mise en rapport de la littérature artistique ancienne avec la peinture contemporaine se révèle infiniment problématique et ce traité ne fait nullement exception à la règle. Jan Blanc annonce la publication prochaine d’une étude sur l’ouvrage d’Hoogstraten et il sera intéressant sans doute d’en débattre alors.

   Pour considérer l’objet principal de l’ouvrage, en tant que théoricien (il faudrait dire en encyclopédiste tant l’ambition de l’auteur est d’explorer tout ce qui peut entrer dans le champ de son art) et en tant que pédagogue de la peinture, Hoogstraten s’inscrit pour une assez large part dans l’académisme classicisant qui modèle au même moment une partie de la pensée italienne et française relative aux arts. Toutefois, il n’existe pas de coïncidence exacte entre la pensée académique telle qu’elle peut s’exprimer en France ou en Italie et la sienne. Et c’est en cela, notamment, que l’ouvrage intéresse. Certes Hoogstraten insiste, comme on pouvait s’y attendre, sur l’importance cruciale de la maîtrise du dessin, « vraie fondation » de la peinture. De même, il adhère à une conception axiologique des sujets picturaux, plaçant au sommet de la hiérarchie la peinture d’histoire, souscrit à l’analogie dite de l’Ut pictura poesis qui consiste à lier étroitement la poésie et la peinture, insiste lourdement sur ce que les Français auraient alors désigné comme la bienséance ou la vraisemblance ou sur le respect du costume. On pourrait ainsi continuer à dresser la liste des grandes propositions qui soutiennent tout l’édifice théorique académique et auquel Hoogstraten donne quitus. Il se distingue cependant de l’académisme en ce que le rôle central dévolu à l’imitation des antiques (et tout ce qui peut en résulter comme l’importance du traditionnel et prestigieux voyage à Rome) se voit contrebalancé chez lui par la persistance d’une conception mimétique de l’art (peintre de trompe-l'œil oblige) qui l’amène à donner aux jeunes peintres de son pays des conseils aux antipodes de la vulgate académique et qui correspondent admirablement à certaines veines cultivées génialement par la peinture hollandaise du Siècle d’or. Avant de courir à Rome sans profit, il leur recommande ainsi de se former dans leur patrie en imitant la riche nature - mot ambigu s’il en est dans la littérature artistique du XVII e siècle ; chacun se réclame de la nature pour produire une peinture d’une formidable diversité - mais l’auteur précise ce qu’il entend par nature : « le ciel, la terre, la mer, les animaux et les hommes bons ou mauvais nous servent de pratique. Les champs plats, les collines, les ruisseaux et les bois nous procurent assez de travail. Les villes, les marchés, les églises et les milliers de richesses dans la nature nous appellent et nous disent : viens toi qui es avide d’apprendre contemple-nous et imite-nous ! Vous trouverez dans votre patrie tant de choses charmantes, douces et valables qu’en y goûtant…vous jugerez la vie trop courte pour bien toutes les représenter. Et dans le moindre de ces objets, l’on peut apprendre à mettre en pratique l’ensemble des règles fondamentales également nécessaires à la représentation des choses les plus splendides… » (p. 97 ; p. 18 dans l’édition originale). De même, il consacre à la question du coloris - de mauvais aloi dans la pensée académique car réputée empirique et surtout de nature corporelle alors que le dessin passe pour être l’émanation de l’esprit - des pages assez singulières. Hoogstraten inverse en effet la répartition traditionnelle âme/dessin - corps/coloris et voit dans ce dernier l’achèvement de la peinture, ce qui lui permet d’atteindre le plus haut niveau de perfection dans la représentation et la rend digne d’être admirée. En marge de l’académisme, Hoogstraten l’est, enfin, par la nature par moment très pratique, concrète de son ouvrage. Il s’exprime, en effet, résolument en praticien et ne craint pas d’entrer dans des détails « de métier », ce que les théoriciens de l’académisme se gardèrent bien de faire d’ordinaire tant leur crainte que la peinture ne soit ravalée au rang d’art mécanique était vive, appréhension qui se concrétisait par une vision volontairement cérébrale et finalement exsangue de l’art pictural.

   Quelles que soient les limites de l’ouvrage d’Hoogstraten et le peu d’écho qu’il reçut en son temps (une seule édition), la publication en français de sources néerlandaises anciennes sur l’art est cependant un événement trop rare pour ne pas se féliciter de la parution de la traduction par Jan Blanc de l’Inleyding. Ajoutons, enfin, qu’un index général (malheureusement incomplet) fait du volume publié par Droz un outil de travail commode et que la lecture du traité est par ailleurs éclairée par une série de tableaux répertoriant notamment les références antiques et modernes utilisées par Hoogstraten et par de brèves notes de bas de page qui identifient les sources des citations ou des anecdotes rapportées et apportent quelques informations utiles. A ce propos, certaines lacunes dans les notes surprennent. C’est ainsi, à titre d’exemple, qu’à deux reprises Hoogstraten se trompe en désignant la manière dont sont disposés les cheveux de la Vierge (p. 207 ; p. 104 dans l’édition originale) et ceux du Christ (p. 207 ; p. 105 dans l’édition originale). Selon le peintre théoricien, la manière de partager ses cheveux sur le sommet du crâne en les laissant retomber de part et d’autre de cette raie centrale serait conforme à la tradition des Nazaréens (nazareen). Une connaissance suffisante de la Bible aurait permit à Hoogstraten (et à Jan Blanc) de comprendre que cette coiffure ne se rapportait nullement aux habitants de Nazareth mais aux Naziréens, c’est-à-dire à une personne (qui en tout état de cause ne pouvait être qu’un homme) ayant fait vœu spécial le « naziréat » par lequel il se consacrait temporairement à Dieu. Considéré comme un saint, se détournant de toutes les choses impures, le Naziréen ne se coupait pas les cheveux, était abstinent et ne consommait pas certains aliments. Le statut des naziréens est décrit avec minutie au chapitre 6 du Livre des nombres. La question du naziréat revêt une certaine importance dans la mesure où le texte apocryphe auquel se réfère Hoogstraten, attribué alors à Publius Lentulus (1 er siècle) passe pour avoir été consulté par Rembrandt et pour avoir exercé une influence particulière sur sa manière de figurer le Christ entre la fin des années 1640 et les années 1650⁵. De même, on est surpris de ne trouver aucune note éclairant l’anecdote rapportée par Hoogstraten à propos de ce fameux peintre français actif à la cour de Louis XIV qui manqua d’être empoisonné par son neveu ingrat. Il s’agit d’une allusion tout à fait intéressante à la tentative, bien connue, d’empoisonnement auquel Charles Le Brun et les siens échappèrent de justesse en novembre 1663. Le coupable Louis Le Brun (un cousin du peintre, peintre lui-même) fut pendu, comme l’écrit Hoogstraten (p. 461 ; p. 314 dans l’édition originale), l’année suivante place Maubert.

Alexis Merle du Bourg
(mis en ligne le 7 décembre 2006)

1. Voir STRAUSS (Walter L.) et VAN DER MEULEN (Marjon), The Rembrandt documents, New York, 1979, p. 68-71, 1630/5.
2. Nous plaçons à part le très érudit De Pictura Veterum de Franciscus Junius (1637), ouvrage crucial qui nourrit évidemment le débat sur la peinture et notamment sur sa dignité - sa parution fut d’ailleurs saluée par deux des plus grands maîtres nordiques du temps (Rubens et van Dyck) - mais qui traite comme son nom l’indique, de la peinture antique. En dépit de ce qu’ont pu soutenir certains auteurs, il est fort douteux que l’influence du livre ait été grande sur les peintres et sur leur manière de pratiquer leur art. On pourra se référer à la traduction qu’a donnée C. Nativel de l’édition de 1694, chez Droz, en 1996.
3. En tant que portraitiste, il semble du reste avoir été peintre de cour de la famille d’Orange dès la fin des années 1640.
4. Il est curieux, à cet égard, que l’ouvrage contiennent plus d’anecdotes rares (dont certaines ont d’ailleurs toute chance d’être véridiques) sur les grands peintres flamands en particulier Rubens et van Dyck que sur Rembrandt.
5. On se référera notamment à SCHWARTZ (Gary), Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen…, Maarssen 1984, éd. anglaise, Rembrandt his life, his paintings, Londres, 1985, p. 284-285.

Samuel VAN HOOGSTRATEN. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst…, Introduction à la haute école de l’art de la peinture…, Rotterdam, 1678, Traduit en français et annoté par Jan Blanc, Droz, Genève, 2006, 576 p., 120 CHF. ISBN : 2-600-01068-8.

www.droz.org

Nous avons reçu un courrier de Jan Blanc à propos de ce compte-rendu.