La restauration du grand foyer de l'Opéra de Paris

   L'extérieur de l'Opéra de Paris a fait récemment l'objet d'une restauration complète, assez réussie si l'on excepte la dorure inutile, car inexistante à l'origine, des deux Victoires formant angle au dessus de la façade principale.
   C'est, depuis février de cette année et jusqu'à fin mars 2004, toujours sous la direction d'Alain-Charles Perrot, architecte en chef des monuments historiques, au tour du grand foyer de faire l'objet d'une remise en état. Le chantier est gigantesque. Des parquets aux candélabres, des stucs aux miroirs, des rideaux à l'horlogerie, pas moins de dix-neuf lots de travaux, faisant appel à dix-neuf entreprises différentes, sont nécessaires pour redonner à cette partie de l'édifice un aspect proche de celui d'origine.

   Vainqueur du concours organisé en 1860 pour remplacer l'Opéra de la rue Lepelletier, Charles Garnier s'entoura pour la décoration peinte d'artistes qui, comme lui, avaient remporté le prix de Rome¹ et qu'il avait pu connaître à l'Ecole des Beaux-Arts ou à l'Académie de France.
   Outre le plafond de la salle, réalisé par Jules-Eugène Lenepveu, et celui du grand escalier, dû à Isidore Pils, le morceau de bravoure de l'édifice est sans conteste le décor du grand foyer qui fut confié à Paul Baudry². Nous nous attarderons longuement sur ce chef-d'œuvre, et sur les salons Ouest et Est peints respectivement par Félix Barrias (ill. 2) et Jules-Elie Delaunay (ill. 3), grâce aux photos que nous avons réalisées à proximité même des toiles. 

   Baudry éprouva le besoin de retourner dans la Ville Eternelle en 1864, afin de se préparer au grand chantier qui l'attendait. Il y étudia en particulier Michel-Ange qu'il copia à la Sixtine. En 1868 il se rendit à Londres pour étudier les Actes des Apôtres³ de Raphaël. A la commande initiale, officiellement passée en 1865 et qui comprenait dix médaillons ovales et douze voussures, se rajouta, à la demande de l'artiste, les trois compartiments du plafond et huit panneaux représentant les Muses. En 1870, les travaux furent interrompus par le voyage de Baudry à Venise puis par la guerre et la Commune. Le chantier ne reprit qu'en juin 1871. Les travaux furent achevés en août 1874, sous la Troisième République.
   L'ensemble des toiles, exposées à l'Ecole des Beaux-Arts en août et septembre 1874 obtinrent un grand succès. En novembre, elles furent marouflées sur les parois, trop rapidement, ce qui occasionna quelques cloques à la couche picturale.

   L'ascension vers le plafond par l'immense échafaudage (ill. 4) permet d'admirer au passage les médaillons où Baudry a représenté des angelots symbolisant les musiques des différents pays⁴ (ill. 5, La Musique en Italie). On peut voir, sur l'un d'eux (ill. 6) un témoin de la saleté de la couche picturale avant nettoyage. Cet état est d'ailleurs encore visible sur la totalité du décor de Jules-Elie Delaunay dont la restauration n'a pas encore commencé (ill. 7 et 8). Les peintures étaient très noircies. Celles du côté des fenêtres étaient plus sales qu'à l'opposé, l'encrassement étant dû en grande partie à la pollution automobile. [Nous sommes retourné fin décembre voir le décor de Delaunay restauré. Voir l'article.]

   Dès 1880, à peine cinq ans après l'inauguration, les peintures du plafond étaient déjà tellement assombries, en raison principalement de l'éclairage au gaz, qu'un premier nettoyage avait été effectué⁵. Sans doute trop drastique, il contribua à un effacement partiel de certaines parties de la couche picturale (ill. 9, Thalie⁶), celui-ci pouvant également avoir été causé, dès l'origine, par le marouflage des toiles sur les murs. Néanmoins, malgré deux autres restaurations (en 1936 et dans les années 50), dont on ne sait d'ailleurs pas grand chose, celles-ci étant peu ou pas documentées, les peintures apparaissent pourtant aujourd'hui dans un état d'ensemble très satisfaisant.
   La restauration en cours⁷ a consisté à décrasser, puis à enlever les cires et les vernis qui avaient été ajoutés, notamment en 1936. Cet allégement a été réalisé de manière très progressive et prudente. La restauration de l'ensemble des toiles de Baudry s'achève ces jours-ci. Ce sera ensuite le tour de celles de Jules-Elie Delaunay (le décor peint par Félix Barrias - ill. 2 - ayant été restauré au début du chantier).

   Paul Baudry était conscient de réaliser l'œuvre de sa vie. Il n'hésita pas à signer celle-ci au moins trois fois, par des moyens différents : en se représentant, en compagnie de Charles Garnier et de son frère Ambroise, dans le coin de la voussure est (ill. 10), en apposant son monogramme à l'extrémité de la scène centrale du plafond (ill. 11 ; les initiales de Charles Garnier se trouvent à l'opposé, ill. 12) et, enfin, en insérant fièrement son nom dans un cartouche que brandit un angelot dans La Musique en Italie (ill. 5). Sur ce cartouche se trouvent plusieurs dates correspondant aux principales étapes de la réalisation du décor, et la mention « Interrompu », signifiant que le chantier avait été arrêté durant la guerre de 1870 et les événements de la Commune.

   Jacques Foucart et Louis-Antoine Prat ont analysé le décor et ses sources dans un ouvrage paru en 1980⁸. A raison, ils situent celui-ci dans la grande tradition des galeries peintes, celles des Carrache et de Le Brun. Malgré la saleté qui nuisait à la lisibilité du décor, ils écrivaient : « Il y a [...] du maniériste chez Baudry, qui a tant regardé et Michel-Ange et les Florentins du XVIème ». Ceci semble évident maintenant que le plafond a retrouvé ses couleurs d'origine. La grande référence nous semble bien, parmi les florentins du XVIe siècle, Bronzino et Pontormo, dont on retrouve à la fois les coloris acides et les poses alambiquées, ainsi que les traits des visages de certains personnages (ill. 13, 14 et 15).

   Les références sont nombreuses et concernent aussi bien des peintres de la Renaissance que des artistes plus proches chronologiquement. Ainsi, la figure d'Homère dans la toile Les poètes civilisateurs (ill. 16) renvoie à celle peinte par Ingres pour le plafond du Musée du Louvre. Mais la recherche des sources ne doit pas cacher que Paul Baudry s'inscrit admirablement dans l'art décoratif de son époque. Il ne s'agit ici aucunement d'un pastiche, mais de la poursuite d'une tradition, qu'il ne fut pas seul à pratiquer dans le dernier tiers du XIXe siècle, même s'il en fut l'un des représentants les plus géniaux. Les coloris sont d'un raffinement que la restauration permet de saisir dans toute sa subtilité. Ainsi des robes vertes et bleues de la Mélodie et de l'Harmonie (ill. 17) ou des ailes des anges apparaissant à sainte Cécile dans son sommeil (ill. 18). Les compositions fourmillent de détails amusants, tels que ce Putto jouant avec un cygne (ill. 19) en bas du Parnasse, qui regarde le spectateur avec malice.

   Le peintre, qui décrit avec tant de bonheur les félicités du Parnasse (ill. 20), sait aussi se faire plus dramatique, lorsqu'il dépeint Marsyas que l'on s'apprête à supplicier (ill. 1) ou une mêlée guerrière (ill. 21). Mais toujours, il nous rappelle que l'on se trouve dans un opéra. Les sujets s'y prêtant, les artifices qu'il utilise sont ceux du théâtre et de la danse (ill. 22, 23 et 24)..

   Progressivement, l'Opéra de Paris retrouve une seconde jeunesse. Mais ce monument ne sera définitivement restitué que lorsque l'on retirera le plafond commandé en 1964 par André Malraux à Marc Chagall.
   Entendons-nous bien. Nous ne nions pas la qualité de l'œuvre de Chagall. Il n'empêche que la décision de recouvrir le plafond de Lenepveu, choisi par Garnier pour son bâtiment, était sans doute dans l'air du temps mais paraît aujourd'hui bien anachronique. Il est regrettable que lors de la construction de l'Opéra-Bastille le cahier des charges n'ait pas prévu l'intégration du plafond de Chagall dans la nouvelle salle. Pourquoi celui-ci ne serait-il pas déposé ailleurs qu'à l'Opéra ? On nous répondra que ce plafond a été peint pour ce bâtiment et que le droit moral de l'artiste doit s'appliquer. Mais pourquoi ceci serait-il vrai pour Chagall, et pas pour Lenepveu, qui a tout de même le privilège de l'antériorité.
   Peu à peu, les esprits évoluent. Les amateurs de Lenepveu et de Garnier gagnent du terrain et les partisans d'un retour au plafond d'origine ne sont plus rares. Mais il faudra un Ministre de la Culture courageux pour prendre une telle décision.

Didier Rykner
(mis en ligne le 2 novembre 2003)

1. Les grands prix de Rome de peinture ayant travaillé sur le chantier de l'Opéra sont, outre Baudry en 1850 : Félix Barrias (1822-1987), prix en 1844 ; Jules-Elie Delaunay (1828-1891), 1856 ; Gustave Boulanger (1824-1849), 1849 ; Jules-Eugène Lenepveu (1819-1898), 1847 ; Isidore Pils (1813-1875), 1838.
2. Sur Baudry, on pourra consulter le catalogue de l'exposition du musée d'Art et d'Archéologie de la Roche-sur-Yon en 1986 par Véronique Goarin sur lequel nous nous sommes basés pour résumer l'histoire du décor.  Sur le grand foyer et plus généralement le décor de l'Opéra, on se référera à : Jacques Foucart et Louis-Antoine Prat, Les peintures de l'Opéra de Paris, Arthéna, Paris, 1980.
3. Collection de la reine d'Angleterre, cartons aujourd'hui conservés au Victoria & Albert Museum à Londres.
4. Deux esquisses sont rentrées récemment au Musée Georges de la Tour de Vic-sur-Seille (ill. 25 et 26)

5. Paul Baudry s'inquiétait fortement des dégâts causés par l'éclairage au gaz (cf. catalogue Baudry, p. 114, op. cité note 2)
6. En haut et à droite de la photo, on peut voir que les motifs dans le fond d'or sont en partie effacés.
7. Cette restauration est due à un groupe de dix restaurateurs spécialisés indépendants (neuf pour la couche picturale et un pour le support) qui se sont fédérés pour répondre à l'appel d'offre. Nous remercions Madeleine Hanaire, mandataire de ce groupe, de nous avoir reçu et d'avoir répondu à nos questions. Nous remercions également Alain-Charles Perrot de nous avoir donné accès à ce chantier.
8. Op. cité note 2.

Galerie de photos complémentaires :

Article présentant la restauration du décor de Jules-Elie Delaunay.

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