Le Colosse définitivement écarté du catalogue de l’œuvre de Goya

12/7/08 – Réattribution – Madrid, Museo del Prado –  Depuis son entrée au Prado en 1931 avec le legs de Pedro Fernández Durán, Le Colosse (ill. 1) .) a été considéré comme un chef d’œuvre de Goya et une peinture emblématique de l’histoire d’Espagne. Figurant Napoléon, Ferdinand VII, Godoy ou peut être la guerre elle-même, ce géant entraîne la fuite et la misère du peuple espagnol. A ce titre il devint un symbole de la guerre d’indépendance.

   En 1993 Manuela Mena, chef de conservation des peintures de Goya au Prado, et Juliet Wilson Bareau, éminente spécialiste de l’artiste ont déjà émis des doutes sur l’authenticité du tableau qui ne figure pas à l’exposition « Goya y los años de guerra » présentée jusqu’au 13 juillet 2008 au Prado.

   Au terme d’une réunion internationale de spécialistes organisée au Prado le 23 juin dernier, José Luis Diez, chef de la conservation des peintures espagnoles du XIXe siècle, révéla qu’une très récente étude du Colosse, réalisée à partir de macrophotographies lui a permis de découvrir, dans l’angle inférieur gauche la présence des lettres majuscules « A J », les initiales de la signature d’Asensio Julià. Né à Valencia en 1760 et mort à Madrid en 1832, cet artiste est bien connu aujourd’hui par son portrait portant la dédicace « Goya a su amigo Asensi » (Madrid, Musée Thyssen Bornemisza). Le maître représente son assistant vraisemblablement sur les échafaudages montés pour l’exécution des fresques de l’église San Antonio de la Florida.
   L’œuvre répertoriée d’Asensio Julia est actuellement peu abondante : quelques portraits, tel que celui de son compatriote le peintre José Camarón y Meliá (1760-1819), deux scènes de bataille (Madrid collection particulière), Le Naufragé, signé « Julia », donné par le peintre à l’Academia San Carlos de Valencia et une série de gouaches et de dessins conservée à la Bibliothèque Nationale de Madrid.

   Cette remise en question du Colosse a été longuement discutée lors du Curso de Verano organisé du 30 juin au 4 juillet à l’Escorial par l’Université Complutense de Madrid, sous la responsabilité de Manuela Mena, et consacré à Goya au XIXe siècle.
   Signature mise à part, le rejet de cette œuvre du catalogue de Goya se fonde essentiellement sur des raisons stylistiques et sur certaines maladresses de facture. A la différence des radiographies très limpides des tableaux authentiques de Goya, celle du Colosse montre de nombreux changements dans le cours de l’exécution, tant dans la composition que dans le traitement des différents éléments. Le Colosse lui-même ne résiste pas à un regard attentif et à une comparaison avec la gravure du Géant assis (vers 1800, épreuve d’état au Boston Museum of Fine Arts) : ses bras et ses cuisses sont maigrichons, mal proportionnés par rapport à l’énorme dos, traité de manière assez lâche, où l’on ne retrouve rien de la superbe musculature inspirée du Torse du Belvédère qui caractérise le Géant assis. Le paysage montagneux, sans caractère particulier, uniformément sombre est bien éloigné des montagnes vigoureuses, baignées de lumière froide, des cartons de tapisserie, des horizons des portraits ou même de la coupole de San Antonio de la Florida. Avec la Prairie de Saint Isidore (1788, Prado) Goya démontra son superbe talent à peindre les foules dans un paysage, la finesse de chaque silhouette, la subtilité des notes de couleur. La forme est ici grossière, répétitive et surtout maladroite : le faible bourricot planté au premier plan, le cheval aux flancs disproportionnés avec son cavalier, le troupeau de taureaux qui fuit vers la droite n’ont rien à voir avec les protagonistes des peintures ou gravures de Goya consacrées à la corrida. Pour José-Luis Díez, le fait que le chariot soit une tartana valencienne est un renvoi à Julià, artiste né à Valence.

   Le déclassement de ce tableau, attendu et accepté par certains, n’est pas reconnu par tous. L’opposition de Nigel Glendinning, spécialiste des rapports entre Goya et la littérature hispanique, se fonde sur la provenance (argument inconsistant car de nombreux faux Goya eurent un excellent pedigree au XIXe siècle) et sur les lettres qui apparaissent donc faiblement dans l’angle inférieur gauche du tableau : il persiste à vouloir y lire un « 18 » qui pourrait le relier à l’inventaire des biens de Goya et de son épouse réalisé en octobre 1812, après la mort de cette dernière : au numéro 18, figurait en effet un « Gigante » estimé à 90 réaux dont on n’aurait pas d’autre trace. Mais le fait que cette lecture, même sur une photo ancienne, apparaît peu crédible, que la signature est à la peinture noire et pas rouge comme sur les autres tableaux de l’inventaire, qu’il manque le « X » caractéristique (voir Le Temps(Les Vieilles) du musée de Lille), affaiblit complètement ce deuxième argument ; en plus, si besoin était, on sait maintenant que certaines de ces peintures marquées « X » ne sont pas authentiques. Glendinning pense également que cette composition a des éléments révolutionnaires, pré-romantiques.

   Même s’il n’est pas de Goya et qu’il montre de nombreuses faiblesses d’exécution, le Colosse n’en demeure pas moins une œuvre bouleversante qui incarne admirablement la tragédie du peuple espagnol écrasé par les troupes napoléoniennes. Beaucoup reste à étudier sur les rapports entre Goya et Asensio Julià. Goya est l’un des peintres qui a été le plus imité, copié, dès son vivant. En toute bonne foi, les musées ont pu jusqu’à récemment acquérir des œuvres dont on ne pouvait savoir qu’elles n’étaient pas de la main du maître. Ce déclassement suit le travail courageux du Metropolitan Museum qui accepta en 1995 de « dégrader » trois toiles dont La forteresse attribuée à Asensio Julia par José Luis Diez. De nombreux musées devraient maintenant s’interroger, en toute bonne foi, sur l’authenticité de leurs « Goya ».

Véronique Gerard Powell et Claudie Ressort

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