Quel est votre parcours au Louvre ?Presque huit mois après sa
nomination, Vincent Pomarède a accepté fort aimablement de répondre à
nos questions sur sa politique pour le département des peintures.
Quel est votre parcours au Louvre ?
Je pense connaître très bien le Louvre, pas seulement
parce que j’y ai déjà été conservateur. Je suis rentré en 1980 dans les
comptoirs de vente. J’ai travaillé pendant cinq ans à la librairie du Louvre
et à la boutique des moulages quand elles étaient encore dans la salle du Manège.
Je connaissais donc l’« ancien » Louvre, qui avait du charme, et je le
connaissais sur le terrain, dans sa dimension de relation avec le public. Je
suis parti ensuite pendant presque cinq ans au Service de restauration des œuvres
et je travaillais sur les restaurations des musées en région. J’ai vu le
lancement du chantier Grand Louvre. J’étais conservateur stagiaire avec
Michel Laclotte au moment de l’inauguration de la pyramide. Quand je suis
revenu après 1991, j’ai travaillé sur la peinture française avec Sylvain
Laveissière et Marie-Catherine Sahut ; puis j’ai coordonné les
restaurations au sein du département des Peintures.
Vous avez pris ensuite la tête du musée de Lyon…
Le fait de partir ensuite trois ans pour Lyon avant de
revenir a été très enrichissant. Quand je suis revenu au Louvre – cela a été
un peu une surprise, car je ne l’avais pas envisagé -, j’ai trouvé
beaucoup de choses que je connaissais, mais
le musée avait beaucoup changé pendant cette période : avec le Contrat
d’objectif et de moyen, une gestion administrative différente, des projets
nouveaux, un renouvellement des personnes… En revanche, les grands enjeux
n’ont pas fondamentalement changé. On est toujours confronté à la gestion
de ce « monstre » qu’est le Louvre : beaucoup d’œuvres,
beaucoup de personnels, beaucoup de visiteurs…
Confronté à un musée encyclopédique, doit-on aller très loin dans le détail,
doit-on seulement se contenter de synthèses ? Il y a le poids de la
tradition, de l’histoire du musée, et le besoin de s’adapter, de penser le
musée comme un musée moderne.
Je crois qu’on est dans une période de transition, avec des chantiers à
terminer mais un cadre précis. Depuis 20 ans, tout ce qui a été fait au
Louvre, au grand projet du Louvre, était lié à l’architecture et à la muséographie,
ce qui n’est plus le cas. Aujourd’hui, d’autres chantiers nous attendent.
Quels sont les chantiers actuels ?
On a trois grands chantiers pour le département des
peintures.
Le premier est de placer davantage encore le département au cœur de la
recherche en histoire de l’art. On l’a été longtemps, on l’est toujours,
mais les gens ne le savent pas. Il y a un savoir-faire, une expérience presque
unique, mais à l’extérieur on ne le sait pas assez.
Pour les publications par exemple, peut-être ne collabore-t-on pas suffisamment
avec les grandes revues internationales. Il va falloir préciser notre programme
de recherche et faire rayonner le plus possible le département, en partenariat
avec plusieurs partenaires : l’Institut National d'Histoire de l'Art, l’Université, les musées français
et les grands musées étrangers. Je voudrais qu’il y ait un réseau et
qu’on soit la tête de pont de ce réseau.
Comment comptez-vous travailler avec les musées de
province, maintenant que le Louvre est autonome ?
Les relations avec ces musées doivent être
reconstruites. Mes collègues en région le réclament. Le Louvre n’est pas
une citadelle ou une force coercitive, mais on doit être un outil, un
coordonnateur, à la fois conseil et partenaire. Si on participe aux
commissions de restauration et d’acquisition en région, ce n’est pas pour
jouer les censeurs, mais pour apporter des expériences.
On doit également faire remonter les informations, notamment sur les
opportunités du marché de l’art.
On ne voit pourtant pas beaucoup de conservateurs à
Drouot…
On n’a pas toujours le temps d’y aller, mais deux ou
trois de mes collègues y passent régulièrement et nous informent de ce qu'ils
ont vu.
Ce rôle vis-à-vis des régions, on l’a toujours eu. Jacques Foucart par
exemple aide beaucoup les musées en région. Il va falloir le faire davantage
encore, à cause de la décentralisation. Il faut réactiver les réseaux,
d’une autre façon : nous ne sommes plus une tutelle, c’est un
changement de culture. Il faut qu’on mette en place rapidement cette nouvelle
façon de travailler avec les musées en région, dans les deux ans.
A Lyon, nous avions souvent l’impression d’être très seuls, très isolés.
Le département des peintures doit travailler avec les musées en région sur le
marché de l’art, le conseil pour les restaurations, les expositions…
Cela me navre parfois qu’on dise que le Louvre ne prête pas assez. Les liens
avec les musées sont mis en place dès le début du projet d’une exposition.
Il y a de nombreux échanges durant la préparation d’une exposition avec un
musée de province, mais tout cela n’est pas su du grand public. Je veux
valoriser tout cela pour essayer d’en faire plus encore. L’essentiel ce
n’est pas le problème des prêts, je veux qu’on travaille de manière plus
globale, qu’on mette en relation les musées français et étrangers, qu’on
fasse collaborer les chercheurs sur les expositions. Pour tout cela, notre seul
ennemi, c’est le temps : les conservateurs sont très pris. Mais il faut
structurer cette coopération, c’est une priorité.
Ce travail avec les autres institutions pour placer le département
des peintures au cœur de la recherche, c’est votre premier chantier. Quel est
le deuxième ?
Il est lié aux acquisitions. On a une opportunité
extraordinaire, qui est due à l’application des nouvelles dispositions
fiscales. Cela doit nous permettre d’enrichir réellement le patrimoine, mais
ça va au delà. Je voudrais à cette occasion nouer des relations avec des
entreprises dans d’autres domaines comme les publications, qui
peuvent être en rapport, par exemple, avec une nouvelle acquisition. Cela doit
permettre de relier les musées avec la société civile, je pense qu’il faut
que l’on aille au delà de la simple opération ponctuelle d’acquisition
pour établir des partenariats à long terme, y compris concernant les
financements de la recherche.
Ces nouvelles dispositions pour le mécénat impliquent cependant que l’Etat
prenne à sa charges, sous la forme d’une réduction d’impôt, 90% de
l’acquisition, et le Ministère des Finances doit donner son aval. N’y-a-t-il
pas un risque d’essuyer des refus ?
On n'a pour le moment pas mis le Ministère en position de refuser. La loi est en expérimentation.
Il faut être intelligent et ne l’utiliser que pour des œuvres
exceptionnelles. C’est vrai que les musées, c’est bien compréhensible, ont
tendance à utiliser tous les moyens administratifs et juridiques en leur
possession pour acquérir. Il ne faut pas céder à cette tentation, et
n’utiliser la nouvelle loi que pour les chefs-d’œuvre importants.
N’était-ce pas le cas pour le Portrait d’Alfonso
d’Alvaro du Titien. Vous étiez conservateur à Lyon, est-ce que ce tableau
n’aurait pas été parfait pour ce musée ?
Je n’aurais jamais eu l’argent nécessaire. Et la loi
n’était pas encore applicable, elle n’existait pas. On n’a pas pu trouver
d’entreprise pour l’acheter, et il y avait concurrence avec d’autres
projets. Tout cela n’est pas si simple. Cette affaire est tout à fait triste,
mais elle m’a fait réfléchir, et elle m’a appris que le temps est plutôt
un ennemi. Quand on a un projet d’acquisition, on a en général un délai
assez court. Il faut d’abord trouver le financement, et ensuite mettre en
route le processus administratif, pas l’inverse ce qui est souvent le cas. Par
exemple, j’ai actuellement en vue une acquisition très importante, un tableau
que j’aime beaucoup, un tableau rare, mais d’un artiste qui n’est pas si
connu – je ne peux pas préciser davantage. Mais les entreprises que nous
avons contacté n’adhèrent pas pour le moment.
On a l’impression que c’est l’entreprise qui décide,
que le musée n’a plus son mot à dire…
Non, car je parle là de tableaux que l’on n’aurait de
toute façon pas pu acheter ou difficilement avant cette loi. Et d’autre part,
c’est nous qui faisons les propositions et défendons nos projets
d’acquisitions. Le système est ainsi fait. En Angleterre, ils ont la
loterie… En France, on travaillait avant soit avec des partenaires entièrement
publics, soit avec du vrai mécénat, du mécénat individuel.
On va maintenant
avoir cette nouvelle possibilité. On a un véritable espoir, mais telles que
les dispositions sont prises, l’entreprise a son mot à dire. Même si elle ne
met que 10%, cela peut être quand même une somme considérable.
Et pour le tableau dont vous parliez, vous pensez que
vous allez réussir.
Oui, je le pense malgré tout.
Si un Velázquez par exemple apparaissait sur le marché,
vous pourriez l’acheter grâce à cette loi ?
Ah, Velázquez…. C’est mythique. Il ne faut pas se
tromper si l’on achetait un Velázquez pour le Louvre. Ce qui est difficile,
c’est d’acheter le bon tableau.
Grâce à la loi en tout cas, on peut partir maintenant à la recherche de
tableaux importants à l’étranger. C’est aussi un des excellents aspect de
la loi, on ne se cantonne plus au marché française. Il va falloir, là aussi,
bâtir des relations nouvelles avec le marché international.
Quel est le troisième chantier ?
La participation du département à la vie du Louvre.
C’est tout le travail à accomplir autour des collections, les expositions,
les colloques, les publications…et la politique d’accueil des publics. Une
des choses qui me préoccupe le plus, c’est l’amélioration des relations
avec le public, qui fait d’ailleurs partie du Contrat d’objectif et de
moyen. Tous les départements sont concernés. Ce qu’il faut, c’est donner
les meilleurs outils, les mieux adaptés, aux visiteurs.
En Région, les musées communiquent pour faire venir le public, ils sont à la
recherche de visiteurs. Le Louvre, c’est le contraire, on a trop de monde –
j’en suis très heureux d’ailleurs – mais cela implique d’améliorer la
qualité de l’accueil et de l’accès à la connaissance. Cela passe par
l’information, il faut réfléchir à la présentation, aux panneaux
didactiques… Le département des peinture a un grand rôle à jouer.
Pour les expositions, c’est pareil : la peinture ancienne est évidemment
un pivot. Où met-on le curseur pour la qualité, l’érudition ? Comment
combine-t-on des expositions grand public avec celles qui le sont moins ?
Il faut réfléchir à un équilibre. C’est notre travail sur les expositions
à programmer maintenant (à partir de 2007).
Sur les publications, nos catalogues sommaires vont être republiés en trois
volume, entre le début et la fin de 2005. Ce seront des catalogues sommaires
enrichis (provenance, bibliographie plus complètes). En le faisant, on s’est
aperçu de ce qu’on pouvait faire en plus ; On a ainsi des projets de
catalogues raisonnés : école vénitienne de la Renaissance, peintures
allemandes, peintures anglaises… Il faudrait également faire des catalogues
raisonnés sur certaines périodes de la peinture française.
Ce troisième chantier est en définitif très relié au premier, car il faut
travailler en collaboration avec les chercheurs étrangers et en région.
Revenons aux acquisitions. Le Louvre a-t-il une vocation
universelle pour la peinture ancienne ?
C’est une grande question. Je pense très franchement que
oui. Le Louvre est une collection
de référence qui permet d’avoir la vision la plus complète possible de
l’histoire de la peinture. Certes, il y a des bémols. Le premier, c’est que
l’on sait qu’il s’agit d’un idéal quasiment impossible à atteindre,
qui se heurte aux contraintes du marche et aussi à nos propres connaissances.
Nous avons des spécialistes. On a tendance à acheter ce que l’on connaît le
mieux, en fonction des spécialistes. Le second bémol, c’est qu’une
politique d’acquisition est toujours subjective, même si c’est une
subjectivité à 10 ou 12.
Sans perdre de vue cet objectif d’universalité,
quelle sera les orientations de vos acquisitions ?
De manière classique, on continuera ce que l’on fait
depuis longtemps : combler les lacunes et renforcer les points forts. Nous
souhaitons avoir deux ou trois directions. D’abord, et on rejoint ce que je
disais tout à l’heure, si on a les moyens d’acheter des œuvres
importantes, on se doit de choisir des œuvres majeures. Ensuite, il y a deux
axes qu’on a déjà développé, que mes prédécesseurs ont fait et qu’il
faut continuer.
Le premier, est de chercher des tableaux qui s’intègrent dans le puzzle que
constituent nos collections, des tableaux importants pour les compléter. Je
prendrai l’exemple d’un tableau récemment classé Trésor National, une
Vierge à l’Enfant de Simon Vouet1. Le Louvre est riche en Vouet, mais cette
partie précise de son œuvre, les Vierge à l’enfant dont beaucoup sont
connues par la gravure, n’est pas représenté. Cet aspect est présent pour
Mignard, pas pour Vouet. C’est typiquement le genre de tableau qu’il faut
acquérir.
Un autre axe, c’est de continuer à enrichir nos collections anglaises,
espagnoles et scandinaves. Jean-Pierre Cuzin a déjà acheté beaucoup de
peintures danoises du XIXe siècle, il faut que la collection anglaise soit
renforcée et Olivier Meslay s’en occupe activement. Il faudra aussi continuer à acheter de la peinture espagnole. J’aimerais
aussi que l’on ait une petite politique, plus visible, d’achat d’esquisses
peintes françaises des XVIIIe et XIXe siècles. Elles rentrent un peu par
hasard pour le moment, et je trouve que c’est quelque chose d’intéressant
à avoir et à développer.
Si le Louvre doit avoir une politique universelle, ne
faudrait-il pas aussi acheter, par exemple, des tableaux baroques de Bohème ?
Pourquoi pas. Tout cela doit se faire aussi à travers les
réseaux à l’étranger dont j’ai déjà parlé. Un autre exemple, c’est
la peinture américaine. Il faut s’appuyer sur l'association des American Friends of the
Louvre. On a des projets d’expositions de peintres américains. Cela peut
donner également des idées d’acquisition, mais il nous faut des relais aux
Etats-Unis. J’y suis plus que favorable.
Est-il normal que les chefs-d’œuvre aillent la plupart du temps au Louvre,
faute de moyens pour les musées de Province ? Est-ce que la nouvelle loi
sur le mécénat ne devrait pas aussi leur profiter ?
Une peinture « niveau Louvre », cela ne veut pas dire grand chose. A
Lyon, pour prendre l’exemple que je connais le mieux, il y a aussi des
tableaux très importants. Les autres musées doivent également profiter de la
loi et ils le pourront. En tant que responsable du département patrimonial des
peintures, ayant vocation à agir sur toute la France, je dois réfléchir aux
achats possibles pour ces musées et les aider dans leur politique d’acquisition.
Ne faut-il pas acheter également des peintres français,
qui sont chronologiquement à cheval sur le Louvre et Orsay, et qui sont parfois
mal représentés ? Je pense par exemple à Henri
Lehmann, dont aucun
tableau n’est exposé.
Un Lehmann, bien sûr, pourquoi pas. Mais cette impression
est liée à un point bien précis : quand on a installé la peinture française
au deuxième étage, cela devait se faire en deux temps : le premier la Cour
Carrée, le second, ce qu’on appelle l’aile sud-sud, c’est-à-dire
des salles qui, au deuxième étage, devraient plus que doubler la surface
d’exposition de la partie sud, celle qui regarde la Seine, de la Cour Carrée.
C’est un projet qui devrait se faire à terme, mais qui nécessite des déménagements
et pas mal de moyens. On devrait mettre ainsi dans cette aile des tableaux du
XIXe siècle, dont des grands formats qu’on est en train de restaurer. Cela
permettra également de mieux exposer les peintres de Barbizon, et les peintres
du milieu du XIXe dont les élèves d’Ingres par exemple. Cela sera fait, mais
il n’y a pas de date prévue pour le moment. En tout cas, pour revenir à la séparation
entre le Louvre et Orsay, il faut souligner que la collaboration entre les deux
musées fonctionne très bien, par exemple pour les informations concernant les
acquisitions.
Quels sont les travaux actuellement en cours dans le
musée pour les
peintures ?
Ce sont ceux de la salle des Etats et de la peinture
anglaise, dans la salle dite du « Petit Bourbon » qui est symétrique
de la salle Louis XIV dans la Cour Carrée, au dessus de la salle des Fragonard.
Ces travaux sont réalisés avec des fonds privés très importants, mais aussi
des crédits publics.
Quand verrons-nous deux tableaux que vous avez acquis récemment :
L’Aveuglement des Sodomites, de Laurent de la Hyre et la Crucifixion du
Maître
de Giovanni Barile ? Pour le premier, la procédure judiciaire est-elle
terminée2 ?
Pour le La Hyre, je crois que la procédure est a priori
terminée, et je pense qu’on devrait le voir bientôt. Le second est toujours
en restauration, car celle-ci est difficile, et nous voulons agir très
prudemment.
Vous êtes plutôt partisan des restaurations « douces » ?
Tout à fait. J’ai appris qu’un des grands problèmes
de la restauration, c’était d’avoir des dates butoirs. Trop souvent, une
espèce d’excitation caractérise les restaurations lorsqu’il faut
absolument avoir terminé pour telle date, que ce soit pour une exposition ou
tout autre motif. Heureusement, comme on a affaire à de grands professionnels,
cela se passe bien en général, mais cela ne me convient pas. Jean-Pierre Cuzin
était d’ailleurs sur la même longueur d’onde. Il faut savoir s’arrêter,
refaire des examens complémentaires… Il y a des périodes plus difficiles à
restaurer que d’autres. Mais même sur des tableaux XIXe, il faut être très
prudent, et prendre toutes les précautions nécessaires, par exemple sur les
allégements de vernis. Je suis d’ailleurs bien compris par l’ensemble de
mes collègues, même s’il y a des sensibilités plus ou moins
interventionnistes.
L’école française de restauration est assez équilibrée car on a toujours
cherché à faire accepter au public le passage du temps. C’est elle qui a développé
la technique de l’allégement. On ne va jamais, sauf si c’est rendu nécessaire
pour des raisons de conservation, jusqu’à enlever tous les vernis. Ce n’est
pas le cas dans tous les pays étrangers où certains pensent qu’il faut tout
enlever car ce serait selon eux moins dangereux que de l’enlever partiellement.
Pour ma part, je suis plutôt très prudent, je n’aime pas trop intervenir.
J’aimerais bien qu’on apprenne à apprécier les tableaux un peu plus
blonds. Pour certaines œuvres, on se pose la question de la restauration ou
non.
Pour la Joconde par exemple ?
Pour la Joconde, je pense que l’on n’est pas prêt, à bien des points de
vue.
Quels seront les tableaux exposés dans l’« antenne »
du Louvre ?
Cela dépendra du type de bâtiment qui sera choisi, réhabilitation ou
construction. Cela dépendra aussi des collections éventuellement déjà
conservées dans le musée de la ville où sera située l’antenne.
Ce seront des dépôts permanents ou des expositions
tournantes ?
Nous faisons régulièrement des dépôts en Province, donc cela ne me poserait
pas de problème de faire des dépôts permanents. Je pense que l’on se dirige
plutôt vers des expositions temporaires. Je suis ouvert aux deux possibilités.
Propos recueillis par Didier Rykner les 19 et 26 mars 2004
(mis en ligne le 26 mars 2004)
1.
Voir Nouvelle
brève du 22/9/03.
2. Voir Nouvelle
brève du 16/6/03.
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