Interview de Jean-Patrice Marandel, conservateur des peintures du Los Angeles County Museum of Art

Jean-Patrice Marandel est conservateur au LACMA depuis maintenant près de 15 ans. Il y met en œuvre notamment une politique d'acquisition très volontaire et toujours pertinente, privilégiant souvent les maîtres anciens, français et italiens, du XVIe au XVIIIe siècle. Nous l'avons rencontré à Paris où ce Franco-américain se rend fréquemment - notamment pour acheter des tableaux - et nous l'avons interrogé sur son parcours, sur son musée et sur l'évolution des musées aujourd'hui aux Etats-Unis et en Europe. Un entretien sans langue de bois.

Pouvez-vous nous parler de votre parcours ?

J’ai la double nationalité française et américaine et je vis depuis 1968 aux Etats-Unis où je suis parti à l’âge de 23 ans. J’ai donc fait, un peu par hasard, une carrière américaine.
Formé à l’Institut d’Art par André Chastel, celui-ci m’obtint la bourse Focillon qui permettait de passer une année académique à Yale. . Françoise Cachin et Yves Bottineau y avaient été mes prédécesseurs, Jacques Thuillier mon successeur ! Au lieu de rester en France, je suis resté sur place. New York était alors une ville étonnante, plus jeune qu’aujourd’hui. J’y ai découvert le monde de l’art moderne, je rencontrais des artistes, des historiens d’art, Robert Rosenblum entre autres : à cette époque le monde de l’art n’était pas aussi commercial qu’il l’est aujourd’hui. Il régnait sur New York et sur toute l’Amérique un air de jeunesse de gaieté, de fraîcheur qui m’a séduit. Je survivais en faisant de la critique d’art, et en travaillant aussi pour Dominique de Menil qui me permit d’organiser une exposition sur la grisaille : Grey is the color. C’est grâce à un ancien boursier Focillon, Henri Zerner, aujourd’hui professeur à Harvard University, que j’ai obtenu immédiatement un poste au musée de Providence. Je suis devenu conservateur en chef dès mon premier poste ! Ce joli musée situe entre Boston et New York a de riches collections : on y trouve le fameux portrait de Berthe Morisot par Manet, le seul Primatice en Amérique, un sublime paysage de Bourdon, un merveilleux XIXe siècle, bref un vrai musée. J’y ai passe trois ans suivis par une carrière qui a paru à certains un peu chaotique. On m’a accusé de trop changer de poste ! Mais j’étais très jeune et j’avais le désir de changer et l’ambition d’explorer Amérique par ses musées. Ainsi je suis parti à Chicago ou je me suis retrouvé conservateur des peintures et, par raccroc, des antiquités gréco-romaines. J’y suis reste cinq ans. Connu essentiellement pour ses collections Impressionnistes, le musée a cependant un superbe fonds ancien et j’ai eu l’occasion de faire quelques beaux achats que je ne regrette pas, surtout un magnifique La Hyre qui fit la couverture du catalogue de Pierre Rosenberg sur les collections de peintures du XVIIe siècle français en Amérique. J’y ai organisé quelques expositions y compris la première rétrospective américaine de l’œuvre de Frédéric Bazille. Puis les circonstances changèrent : la mort du directeur, John Maxon, personnage fantasque, mais un grand ami, m’affecta autant qu’elle affecta la vie du musée. Je ne m’y reconnaissais plus et suis parti pour Houston. Erreur ! Houston connaissait une dépression économique terrible. Le musée était très jeune et n’était pas ce qu’il est devenu par la suite sous la direction de Peter Marzio. Le Texas lui-même m’était étranger. J’y ai été assez malheureux. Le musée suivant était celui de Detroit, grand musée de tradition allemande car fondé par William Valentiner, l’assistant de Wilhelm von Bode. J’y ai passé 13 ans comme responsable des peintures européennes. C’est là que je suis devenu un conservateur un peu plus en vue. Son directeur à époque était Frederick J. Cummings, un homme de culture qui croyait aux grandes expositions internationales et était parvenu à faire rentrer le musée de Detroit dans le circuit des expositions organisées en collaboration avec la Réunion des Musées Nationaux : il avait co-organise Le Second Empire, j’ai eu l’occasion de faire Boucher avec le Louvre et le Met, L’âge d’Or de Naples avec Chicago et Naples, La peinture symboliste polonaise avec Varsovie à époque de la loi martiale en Pologne et de Solidarité ! J’avais aussi une politique d’achat importante  surtout en ce qui concerne le XIXe siècle. J’ai pu faire rentrer dans le musée des œuvres de Puvis, de Bazille, de Gérard, de Menzel, le premier Hammershoi acheté par un musée américain, et d’en partir le jour même ou Madame Ford donnait au musée le splendide Facteur Roulin de Van Gogh ! Detroit a été un grand moment dans ma carrière.

C’était juste avant Los Angeles ?

Oui. Je suis parti en octobre 1993 de Detroit. Le hasard fit qu’un matin, je reçus un coup de fil de Michael Shapiro, aujourd’hui directeur du High Museum à Atlanta. Il était alors en poste à Los Angeles où il n’est resté que quelques mois. Il m’a invité à prendre le poste de conservateur des peintures européennes et je n’ai pas hésité une seconde. Beaucoup de personnes pensent que je suis parti en Californie pour échapper aux hivers du Midwest ! En fait, j’aime la pluie et la neige et je déteste la chaleur, mais le musée de Los Angeles (LACMA) m’avait fasciné depuis longtemps. Ses collections me semblaient velléitaires, inaccomplies mais je sentais une volonté parmi les dirigeants du musée de faire grand, surtout dans le domaine de la peinture ancienne. Il y avait de grandes collections, celle en particulier de M. et Mme Carter, un superbe ensemble de tableaux hollandais, qui était plus ou moins promise au musée. Cette collection est aujourd’hui entièrement présentée au musée, à la fois grâce aux dons sublimes de tableaux de Saenredam, van Huysum, Ruisdael, Bosschaert, Clara Peeters etc. et aux prêts du reste des œuvres qui nous reviendront dans l’avenir.
Il y avait aussi la présence de la Fondation Ahmanson. Fondation privée et unique aux Etats-Unis. Elle fait du mécénat dans de nombreux domaines : éducatif, culturel et hospitalier essentiellement. Elle supporte les activités du Burlington Magazine et de la Frick Library de New York, mais plus encore elle achète pour les bibliothèques universitaires de Californie du Sud (UCLA en particulier) : livres rares et précieux, manuscrits - savez-vous que Los Angeles a l’une des plus grandes collections de manuscrits d’Oscar Wilde ? - et incunables. La Fondation Ahmanson est notre mécène principal en ce qui concerne la peinture ancienne. Ses directeurs sont peu intéressés par le XIXe siècle ou l’Impressionnisme auxquels ils préfèrent la peinture et la sculpture de la Renaissance, de l’âge baroque et du XVIIIe siècle. Il y a eu une sorte de coup de foudre entre nous, une amitié profonde fondée sur une philosophie commune. Robert H. Ahmanson, qui vient hélas de nous quitter, était un homme aux fortes convictions civiques. Il me disait toujours qu’il avait été las d’entendre que Los Angeles était un désert culturel. Il répétait que nous ne serions jamais au niveau du Louvre, mais que nous pouvions du moins essayer d’arriver à sa cheville. Il était un homme modeste mais fort et déterminé. Il avait les convictions de ces Américains du début du XIXe siècle, Carnegie ou Morgan, fiers de leurs villes et ambitieux pour elles.

1. Giovanni Baglione (1571-1644) L'Extase de saint François, 1601 Huile sur toile - 199,4 x 161,3 cm Los Angeles, County Museum of Art Photo : LACMA

2. Simon Vouet (1571-1644) Groupe d'anges, 1625 Huile sur toile - 40,6 x 61,6 cm Los Angeles, County Museum of Art Photo : LACMA

Nous travaillons ensemble de manière très agréable. Je n’ai pas de fond d’achat. Chaque acquisition est présentée individuellement et fait l’objet d’un vote de la part du Conseil d’administration de la Fondation. Jusqu’à présent, je n'ai jamais essuyé de refus. Je sais que la fondation n’achètera sans doute pas des œuvres qui aujourd’hui sont offertes à 20 ou 30 millions d’euros, mais leur générosité est immense et rend mon travail très agréable. Cette fondation n’est pas crispée sur les grands noms. Au lieu des modestes tableaux de Caravage passés récemment sur le marché, j’ai par exemple préfèré leur suggérer l’acquisition de peintures caravagesques de haute qualité : Honthorst, Saraceni, Valentin ou Baglione. La Fondation a accepté avec enthousiasme le choix que j’avais fait – avant la vente parisienne – d’esquisses de la collection Ciechanowiecki : 47 au total allant de Vouet à Carpeaux, L’idée principale était de développer un fond français afin de compléter les achats d’œuvres par Boucher, Watteau, Fragonard, Robert, Lemoyne ou Natoire. Nous avons ainsi cinq Boucher, cinq Carle van Loo, deux Jean-François de Troy, deux Brenet etc. la liste est longue et la peinture française fort bien représentée à Los Angeles ! De plus cet achat nous permettait aussi d’amplifier un peu notre XIXe siècle qui reste la partie faible du musée ; mais nous avons grâce à l’achat de ces esquisses, acquis des œuvres de Flandrin, Falguière, Carpeaux, Diaz, Gérôme et surtout l’admirable esquisse du 10 août 1792 par Gérard, le seul tableau de notre collection qui, je dois l’avouer, aurait dû trouve sa place e dans un musée français...

Quelles sont vos autres sources de financement ?

J’ai d’autres ressources, grâce à des dons. Tous les ans, je reçois ces dons surtout d’amis du musée. Grâce à eux nous avons pu acquérir un peu de XIXe siècle, des peintres non français, danois ou allemands surtout : Bocklin, Hans Thoma, Kroyer entre autres, des tableaux souvent un peu extravagants ou même étranges.

Quelles sont vos orientations dans la peinture ancienne ?

J’essaye de me limiter à certains domaines pour donner plus de force à la collection. En plus des peintres caravagesques déjà mentionnés, j’ai essayé d’acheter un peu de peinture vénitienne du XVIIIe siècle : un très beau Gian Domenico Tiepolo, un Sebastiano Ricci ; de la peinture romaine, ou disons plutôt des peintres du « Grand Tour », un grand Batoni, un portrait de Mengs. J’aimerais des tableaux allemands et autrichiens du XVIIIe, mais je n’arrive pas à trouver ce que je veux, sauf une esquisse de Baumgartner acquise chez une galeriste d’art moderne de Los Angeles !

Et en peinture française ?

Il nous manque malheureusement un Poussin. Y arrivera-t-on jamais ? Nous nous contenterons peut-être de notre sublime La Tour, de Champaigne, de Vouet (nous en avons trois), de Poerson.. Je suis parvenu à acheter un joli Le Brun, ce peintre si mal représenté hors de France, un La Hyre, deux Charles Parrocel.Le XVIIIe siècle, comme je vous l'ai dit, est fort développé.C’est l’un des points forts de notre collection, Il nous manque cependant un Oudry (nous avons Desportes), et des portraits. C’est peut-être la faute de Amérique californienne : j’ai du mal à faire avaler les « perruques ». Je n’en présente pas, je sais que cela ne passerait pas.
Nous avons aussi beaucoup développé le courant néoclassique. À mon arrivée, nous avions en tout et pour tout un grand Gros, un Rober Lefèvre et un immense Blondel. Nous avons désormais David – le dernier tableau peint en France par l’artiste, le Gérard et toutes les esquisses entrées avec la collection Ciechanowiecki, que nous avons complété par d’autres achats. Nous avons ainsi trois tableaux de Jacques Sablet, deux Saint-Ours, trois Boilly, Regnault etc. la liste est longue.

En France vient d'avoir lieu un débat sur l’inaliénabilité. Aux Etats-Unis, les musées vendent…

Certes, c’est un processus admis, mais c’est aussi un processus très réglementé et qui a souvent fait l’objet de violentes critiques.Il y a eu des cas désastreux : la vente de La Vie  de Picasso par le musée de Providence (Dieu merci, acheté par celui de Cleveland !).À Detroit Valentiner vendant un superbe Degas (maintenant à Chicago) pour acheter un faux Raphaël, lequel sera lui-meme vendu pour faire place à un faux Leonard…
Je crois surtout qu’il faut faire une différence entre musées français et américains : nos collections n’ont profité ni de Louis XIV, ni des saisies révolutionnaires, ni des conquêtes napoléoniennes. La notion de patrimoine historique signifie peu de ce côté de l’Atlantique. Cela change toutefois et l’exposition récente des collections hollandaises du Metropolitan mettait justement l’accent sur les collectionneurs new yorkais du début du XXe siècle. Beaucoup d’œuvres nous arrivent grâce à une fiscalisation avantageuse pour les donateurs d’œuvres d’art.
Prenons un exemple (il s’agit d’un cas réel) : une personne a un grand Degas au mur que l’on convoite depuis longtemps et un petit tableau d’Eugène Boudin dont on n’a pas envie car on possède déjà mieux. Cette personne offre le Boudin. On l’accepte avec reconnaissance, on l’expose un peu, ensuite et si tout se passe bien, le tableau de Degas nous est finalement donné. On attend en général que la personne ait disparu, et même que ses enfants aient disparu. Ensuite on peut vendre l’œuvre qu’on n’estimait pas indispensable à notre collection mais on informe systématiquement les descendants Cela arrive, très rarement, qu’on essuie des refus, et dans ce cas on ne vend pas.
Un autre exemple. On a deux Greuze dans notre musée : un que je trouve médiocre et l’autre assez vulgaire. Si les deux pouvaient faire l’objet d’un échange contre un Greuze de plus grande qualité, je ne dis pas que je le ferais, mais je me poserais la question. C’est une chose très américaine, qui n’est pas acceptée en Europe pour des raisons historiques.
Il est vrai aussi que pour éviter de vendre, il faut faire attention aux donations et mieux les sélectionner. Je préfère ne pas avoir un tableau que le mettre en réserves.

Nous avons également des débats sur les opérations du Louvre à l’étranger. Que pensez-vous par exemple du Louvre à Atlanta ?

L’événement Atlanta a certainement surpris les musées américains. C’est un coup publicitaire remarquable mais qui, au fond, a peu de portée en dehors d’Atlanta même. Le public de cette ville est certes ravi d’avoir une présence Louvre dans leur musée et je crois que la fréquentation est en hausse. Mais la vraie question consiste à se demander si cette opération est finalement profitable au musée et ce que celui-ci en retire à long terme. À moins de redéfinir complètement la fonction et mission de ce musée – ou de tout autre musée – et d’en faire une sorte de « Kunsthalle » plus ou moins permanente – il semble bien qu’il oublie son objectif principal. Celui-ci ne demeure-t-il pas le développement d’une collection propre ? N’oubliez pas non plus que la possession d’une grande collection, vous fait aussi rentrer dans un nouveau club, dans le club des musées que l’on sollicite, qui prêtent, qui peuvent participer aux grandes expositions mondiales. Atlanta a beaucoup sur ses murs, mais temporairement.
On peut se demander si l’argent consacré à cette opération ($13,000,000, je crois) –  une somme importante - n’aurait pas pu être employée pour l’acquisition d’œuvres d’art. Un tel budget donne la possibilité d’acheter des collections entières d’art coréen, africain, chinois, ou simplement d’aller à Maastricht et d’acheter trois bon tableaux, un hollandais, un français et un italien… .Il me semble que le musée y gagnerait une identité... le label Louvre, très bien, mais le label Atlanta, qu’est-ce que c’est ? Une sous-marque ?

Et le Louvre Abou Dhabi ?

Abou Dhabi, qui a soulevé d’énormes remous en France est perçu en Amérique comme un problème franco-français.Tous les musées, qu’ils soient européens ou américains, cherchent de nouveaux moyens de subvenir à leurs besoins. Les musées américains n’auraient pas le droit de critique le projet Abou Dhabi au nom des mêmes principes moraux qui ont outré certaines grandes personnalités françaises des musées. Boston à donné l’exemple avec Nagoya il y a de nombreuses années de cela. La France jusqu'à ce jour n’avait pas été exposée à une telle commercialisation de ses institutions culturelles. C’est une réalité de notre temps. Je dis cela comme une constatation, pas comme une justification.

Et l’idée qu’un musée dépose des œuvres à long terme à l’étranger ?

Le dépôt d’œuvres à l’étranger n’est pas en soit une mauvaise chose, mais à qui prête-t-on ? Aux plus riches seulement... Il faudrait que soit traduit en français le livre de Kwame Anthony Appiah, « Cosmopolitanism », s’il ne l’est déjà. Ce philosophe d’origine africaine touche à ce sujet de façon très éloquente.

Des conservateurs français vont participer aux achats de ce musée

Voilà un autre problème. Il est difficile de travailler pour deux musées à la fois. Le danger de conflit est trop grand. De plus, si les œuvres provenaient de France, qui donnerait l’accord pour leur exportation ? Les mêmes personnes qui suggèreraient leur acquisition ? Je crois qu’ il faudra mettre en place un dispositif entièrement nouveau si cela doit se faire.

Y-a-t-il des exemples de ce genre aux Etats-Unis ?

Je ne pense pas. En tout cas, je n’en connais pas.

Et le risque lié aux transports ?

J’ai moins de crainte à ce sujet, même si tous les déplacements sont risqués. Il y a eu beaucoup de progrès ces dernières années dans la manière dont les œuvres sont conditionnées.

En France, les administrateurs, souvent énarques, ont de plus en plus tendance à être nommés à la tête des musées. On a parfois l’impression que c’est parfois le cas aussi aux Etats-Unis.

Il y a souvent des directeurs qui ne savent pas gérer un musée. Les directeurs américains étaient plutôt des gens de bonne famille avec une formation en histoire de l’art, souvent plus légère que lourde. Avec le développement des musées, les trustees ont pensé qu’il fallait s’adapter, trouver de l’argent. Il y a aujourd’hui plusieurs modèles : à côté du directeur historien d’art, il y a souvent un directeur administrateur, soit au dessus, soit au dessous hiérarchiquement, soit parfois au même niveau. Aucun de ces modèles n’a été réellement satisfaisant.
Au milieu des années 70 et dans les années 80, une nouvelle génération de directeurs historiens d’art est apparue, aidés d’un personnel de plus en plus nombreux chargé de l’administration, par exemple du « fundraising ». On a eu l’impression que ces gens avaient plus d’importance dans le musée que les conservateurs. Non qu’on ne s’entende pas bien avec eux, ce sont souvent des amis, mais ils ont une mission très différente, et c’est une nouvelle strate de personnes qu’il faut convaincre. C’est l’équivalent en France du problème des énarques. On a comme vous trop d’administrateurs dans notre vie quotidienne. C’est un phénomène mondial, sauf en Angleterre om le directeur est en général un historien de l’art maître de son domaine. Même si de nombreux directeurs aux Etats-Unis sont encore des historiens de l’art, les administrateurs autour d’eux forcent les décisions car il s’agit souvent de décisions économiques. Quand les conservateurs veulent quelque chose, il y a un barrage entre eux et le directeur.

Le Board of Trustees intervient-il souvent dans les décision ?

En général non, mais cela dépend de qui le compose. Quand un nouveau directeur est nommé, même s’il est employé du board, il peut aussi en faire évoluer la composition. Chaque cas est différent. Les conflits entre le board et le directeur sont rares et ils mènent au départ du directeur.

Vous m’avez parlé, avant cet interview, de la visite que vous ont fait les Americans Friends of the Louvre, est-ce possible d’en reparler ici, car personne en France ne connaît cette pratique.

C’est effectivement une situation nouvelle et un peu surprenante pour nous. Nous avons depuis si longtemps été habitués à traiter en égaux avec le Louvre ou les musées de France. Les expositions, par exemple, étaient élaborées de concert. Cela arrive toujours, certes, comme nous le faisons ces jours-ci avec le musée d’Orsay qui prépare avec nous une exposition sur Renoir et l’art moderne. En fait, rien n’est plus commode aujourd’hui avec l’Internet. Nous avons en fait un bureau virtuel. Les American Friends of the Louvre dont le but, si je comprends bien, est essentiellement d’obtenir de l’aide américaine pour le musée du Louvre (ils organisent des dîners avec des collectionneurs locaux, dîners auxquels les responsables des musées américains ne sont pas invités !, nous ont proposé des expositions toutes bouclées, clef en main. Tout est fait, catalogue, choix des œuvres . Lorsque j’ai suggéré la possibilité d’une participation, je n’ai pas rencontré l’enthousiasme que de telles propositions soulevaient dans le passé. Ce sont d’autres temps, d’autres méthodes sans doute mais cela n’empêche pas que certains d’entre nous se sentent curieusement exclus.

Propos recueillis par Didier Rykner
(mis en ligne le 19 février 2008)

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