Veronese. Miti, ritratti, allegorie et
Primaticcio. Un Bolognese alla corte di Francia.
Répliques italiennes des expositions parisiennes

   En matière de grandes expositions, il est d’usage depuis quelque temps d'en voir circuler certaines de ville en ville et d’institutions en institutions, en Europe mais aussi outre Atlantique. L’intérêt de ces mouvements d’œuvres, voire de collections prestigieuses, méconnues ou inédites, est sans doute qu’ils permettent à un plus large public (de professionnels ou d’amateurs) d’y avoir accès. On ne peut cependant résumer ces initiatives à cette heureuse conséquence. On serait tenté d’associer ce phénomène à l’actuelle politique « d’expansion » des grands musées ou d’autres célèbres institutions culturelles – même si, bien entendu, la circulation des grandes expositions est une pratique courante, depuis longtemps. Les deux événements que nous nous proposons d’analyser constituent de mauvais plaidoyers pour cette pratique.   Bologne accueillait jusqu'au 10 avril une version fort réduite et confuse de l’extraordinaire exposition du Louvre, où l’on avait pu admirer une série impressionnante de dessins, tandis qu’à Venise, le Musée Correr, très prochainement agrandi, sert de cadre aux toiles « profanes » de Véronèse, moins nombreuses qu’à Paris, mais sans doute parce que les motivations paraissent ici encore peu consistantes.
   Cette exposition, présentée dans une première version au Musée du Luxembourg, met en relief un vaste pan de l’énorme production de Paul Véronèse, un artiste sans doute moins apprécié aujourd’hui qu’il ne l’était à son époque et durant le XVIIe et XVIIIe siècles. En se concentrant sur les « mythes, portraits, allégories », l’événement entend donc illustrer l’attrait du peintre vis-à-vis des thématiques profanes qui caractérisaient l’école vénitienne selon les critiques du XVIIe siècle.
   La logique et la motivation de l’exposition demeurent assez obscures. En effet, tandis que l’on montrait des « œuvres profanes » à Paris, pourquoi réduire le corpus exposé à des mythes, des portraits ou des allégories à Venise ? D’autant qu’un bref examen trahit quelques incohérences : peut-on considérer le panneau représentant San Menna comme une œuvre profane ? On serait tenté de croire que les organisateurs souhaitaient combler une partie manquante du long panneau installé dans la grande Salle de Bal de l’Aile Napoléonienne !
   Mais sans nous attarder sur ces prémices inhérents à un événement manifestement peu scientifique (même si le comité d'organisation est de haute tenue), abordons directement les œuvres extraordinaires de Véronèse. Les expositions monographiques dédiées à cet artiste sont assez rares et la trentaine de peintures ici présentées ont des provenances assez diverses, pour notre plus grand plaisir.

   La première salle pose d’emblée le problème de cette exposition : on y trouve réunies, outre le tableau déjà mentionné de San Menna, virtuellement replacé dans son lieu d’origine¹, une série assez peu cohérente de portraits, d’allégories et une scène mythologique. Selon quelle logique les deux commissaires ont-ils réuni la grande toile Vénus et Mercure présentant Eros et Antéros à Jupiter² et les autres peintures, datées du début des années 1550 – et donc bien antérieures. A-t-on voulu rendre compte de l’évolution stylistique de l’artiste au travers d’une œuvre symbolique (une sorte de « transition » dans le parcours de l’exposition) ? Dans ce cas, il paraît peu envisageable que cette toile ait été exécutée aussi tardivement, tant elle semble empreinte d’une certaine nostalgie arcadienne telle qu’on la concevait au début du Cinquecento à Venise et telle qu’elle renaissait à la fin des années cinquante. Est-ce pour des raisons purement pratiques ? C’est ce que l’on est tenté de croire…
   L’attrait des trois petites toiles qui décoraient à l’origine le plafond du Palais Da Porto à Vicence tient en leurs sources iconographiques. Réunies pour l’occasion, elles furent exécutées en 1552 environ et illustrent une série d’allégories : le panneau octogonal propose une Allégorie des Arts Libéraux tandis que les deux panneaux latéraux représentent la Paix et le Bon gouvernement. Les modèles iconographiques émiliens du milieu du XVIe siècle, comme le soulignent les notices, paraissent suggérer à Véronèse ces vues da sotto in sù qui caractériseront par la suite ses grands décors du Palais Ducal. Figure emblématique de ces influences, le dieu fleuve, présent au tout premier plan de l’Allégorie des Arts Libéraux, évoque certains dessins de Primatice ou encore les recherches plastiques de Tibaldi à la même époque.

1. Paul Véronèse Portrait de Francesco Franceschini, 1551 Huile sur toile -  188 x 135 cm Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art

   La même salle accueille deux portraits du maître véronais, mais de qualité fort différente. Disons-le d’emblée, le Portrait de Francesco Franceschini (iconographie post titianesque où le modèle est représenté en pied ; ill. 1) pose quelques problèmes d’attribution. Pedrocco insiste sur sa qualité chromatique, laquelle n’est pas exceptionnelle, et réfute l’hypothèse de Rearick qui le plaçait dans le catalogue de Domenico Brusasorci. Pourtant, la confrontation – élaborée par Pedrocco lui-même – de ce portrait avec celui de Iseppo Da Porto et son fils laisse perplexe. L’état de conservation est bien différent, soit. Néanmoins, la rigidité du portrait de Sarasota contraste assez significativement avec la force plastique du duo portraituré à peine un an plus tard.
   La deuxième salle voit se confronter portraits et scènes mythologiques ou allégoriques dans un ballet toujours aussi vaguement mené. La plupart des tableaux datent de la décennie 1560 – serait-ce la logique de l’exposition que d’opérer une division chronologique de la production profane de Véronèse ? Parmi ces chefs d’œuvre, l’intense trio composé de Mars déshabillant Vénus accompagnés d’un putto et d’un chien frappe par sa palette sombre et glacée. La toile est datée de 1580 environ. Elle trahit le climat particulier de Venise à cette époque, se démarque des œuvres précédentes de l’artiste, préfigurant les compositions que l’on peut voir à la fin de l’exposition. On note déjà que l’artiste ne s’emploie plus à sublimer la vie vénitienne de son époque, contrairement à ce qu’écrit Lionello Puppi dans une contribution au Corriere della Sera (édition du 07.02.05, supplément CorriereEventi) – qui va jusqu’à dire que l’artiste produit des œuvres « privées de références à la crise ou à la décadence ».

2. Paul Véronèse Mars déshabillant Vénus accompagnés d'un putto et d'un chien, vers 1580 Huile sur toile -  165 x 126,4 cm Edinburgh, National Gallery of Scotland

Véronèse est, tout comme son Mars retenu par la Paix et l’Amour (ill. 2), tourmenté par l’univers des fastes vénitiens et les modèles dictés par le Concile de Trente. Les contrastes tonals mis en scène dans ses œuvres font en quelque sorte échos au climat de crise sociale et économique vénitien de la fin du XVIe siècle.

   Datés du début des années 1560, les trois panneaux de Boston (Atalante et Méléagre, Actéon et Diane avec les Nymphes, Vénus et Jupiter (ill. 3) font l’attrait de la troisième salle – théoriquement consacrée aux années 1570 si l’on s’en tient à cette hypothétique logique chronologique ! Outre leur exquise exécution, indice d’une destination prestigieuse, peut-être décorative, ils présentent un excellent état de conservation. Ils illustrent une série de thèmes mythologiques assez fréquents à Venise. Le Vénus et Jupiter mêle par ailleurs motifs de la vie de villégiature et architecture d’inspiration palladienne, tout comme le grand tableau de Suzanne et les Vieillards (exécuté environ cinq ans après) de la salle précédente.

3. Paul Véronèse Vénus et Jupiter, 1562-1565 Huile sur toile -  25 x 108 cm Boston, Museum of Fine Arts

  L’unique dessin de l’exposition concerne le décor de la Salle du Maggior Consiglio du Palais Ducal de Venise, datable de l’extrême fin des années 1570. La mise en forme de la monumentale composition Venise triomphante est très inattendue : Véronèse semble opérer comme un architecte, tempérant la rigidité de ses structures architectoniques avec les silhouettes ébauchées en surface ; celles-ci envahissent le feuillet comme des ornements baroques le feraient sur de rigides architraves berniniennes.
   Il orchestre avec une habileté fascinante des compositions apparemment fort simples. L’exposition présente deux œuvres au format carré, datées de 1575 environ, illustrant Apollon et Daphné et Mars Vénus et Cupidon. La première s’articule autour de tonalités chaudes et ocres tandis que la petite toile de Turin conjugue au bleu porté par Vénus de splendides moirées rouges, métaphore luxurieuse de l’enlacement élaboré des deux corps de Mars et la déesse.

4. Paul Véronèse Judith et Holopherne, vers 1582 Huile sur toile -  195 x 176 cm Gênes, Galleria di Palazzo Rosso

   Cette exacerbation des formes et chromatique constitue la force des grands tableaux présentes à la fin de l’exposition – la Judith (ill. 4) et la Lucrèce sont admirables du point de vue plastique, et s’y mêlent blancs immaculés, verts profonds ou satinés – et la singulière représentation d’un Amour entre deux chiens, de 1580-83, fait office de synthèse sémantique de l’œuvre dans son contexte : cette étrange allégorie voit fusionner forces comiques et satiriques ; son « naturalisme » préfigure certaines expériences caravagesques.

   Si cette première exposition s’avère trop générique, celle qui consacre Primatice comme l’un des grands inventeurs du XVIe siècle souffre d’un manque de clarté. On y trouve malgré cela de fascinants dessins exécutés pour la plupart à la mine de plomb, puis retravaillés à l’encre brune. Tandis que la version parisienne figurait une sorte de parcours au travers des salles (perdues pour l’essentiel) de Fontainebleau, magnifié par l’incroyable technique de Primatice, la fausse réplique bolonaise manque de « rythme ».
   Comme à Paris, l’Autoportrait ouvre l’exposition. Sa qualité fait oublier les doutes qui subsistaient encore au début du siècle quant à son autographie. Exécuté sur une belle préparation brunâtre, le visage émerge d’une pénombre abstraite selon une iconographie assez répandue à l’époque. La finesse de l’incarnat et des traits composant la barbe contraste avec le modelé vigoureux du béret blanc. Cette peinture est l’une des rares huiles présentes ici. Mais l’exposition offre une longue série de dessins. C’est leur mise en place et leur scansion qui rendent difficile l’illustration de ce qu’étaient les décors de Fontainebleau : on aurait aimé trouver une division plus nette, selon les salles du château. On retrouve avec bonheur les splendides allégories sculptées de Chaumont, mais on regrette l’absence des œuvres de Pilon ou, dans un autre registre, de la fantastique huile sur ardoise de l’Ermitage (Sainte Famille) dérivée des modèles de Giulio Romano, avec qui il collabora au Palazzo Te.
   Toutefois, la confrontation contextuelle de ce vaste corpus graphique, pictural et de la fortune artistique qu’il connut en France, avec les œuvres du milieu bolonais offre un complément de poids à l’appréhension de l’œuvre de Primatice. L’ouverture récente de l’exposition Nicolò dell’Abate à Modène (où l’on trouve par ailleurs quatre dessins de Primatice) parachève de manière inédite à Paris cette plongée dans le maniérisme émilien. Nous en parlerons prochainement ici-même.

Christophe Brouard
(mis en ligne le 11 avril 2005)

Veronese. Miti, ritratti, allegorie
Venise, Musée Correr, 13 février 2005 - 29 mai 2005
Sous la direction de Giandomenico Romanelli et Claudio Strinati
Catalogue : Editions Skira, 2005, 192 p., 49€ (29€ prix dans l'exposition), ISBN : 88-8491-876-6

Primaticcio. Un Bolognese alla corte di Francia
Bologne, Palazzo del Re Enzo e del Podestà, Exposition terminée le 10 avril 2005
Sous la direction de Dominique Cordellier et Jadranka Bentini (pour l’Italie)
Catalogue : Editions 5 Continents, 2004, 302 p., 38€, ISBN : 88-7439-230-