Comme le rêve le dessin

Paris, Musée du Louvre et Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, terminée le 16 mai 2005.

   Confronter les œuvres d'art à la psychanalyse ou à la philosophie n'est pas une démarche nouvelle au Louvre. En parallèle à des expositions d'histoire de l'art classique et parfois très spécialisées comme récemment Primatice ou Jacopo Ligozzi, le musée a ouvert ses portes depuis une quinzaine d'années à d'autres regards sous la férule de Régis Michel. On se rappelle les Parti pris de Jacques Derrida, de Peter Greenaway, de Julia Kristeva (qui mêlaient des dessins anciens et des dessins d'artistes contemporains de premier plan) ou les propres expositions de Régis Michel. Ce type de manifestation, lorsqu'elle est intelligemment réalisée, peut ouvrir des champs nouveaux. Elle trouve sa légitimité dans le talent de celui qui la fait. Mais ici le pédantisme fait office de réflexion et plonge le visiteur dans un abîme de perplexité.   Dans l'incapacité d'expliquer ou de résumer l'idée qui sous-tend cette présentation, on reprendra le texte donné par les panneaux explicatifs : « L'hypothèse sur laquelle repose cette exposition est que l'esquisse n'est pas le moment inaugural du dessin, mais son terme [...] Parce que le moment préparatoire - du moins au sens académique - a disparu du dessin contemporain, celui-ci permet de regarder les dessins anciens sous un jour "définalisé". Lorsqu'on renonce à l'interpréter rétroactivement en terme de préparation, l'esquisse apparaît comme un champ de transformation généralisé et l'inachèvement non pas comme un manque, mais comme le signe d'une ouverture, d'un retour vers un état instable, non fixé de la représentation [...] De même que le rêve dont nous nous souvenons au réveil n'est que le rêve du travail du rêve, le dessin est le reste du travail du dessin. » 
   Si comparer l'art contemporain à l'art du passé, dans le cadre d'expositions thématiques, est parfaitement justifié et peut être riche d'enseignement, vouloir expliquer le dessin ancien à partir du dessin du XXe siècle est déjà plus problématique et quelque peu anachronique.
   On ne peut se contenter de critiquer une telle exposition en disant qu'on ne comprend pas, ce qui est ici souvent le cas. En s'efforçant de discerner le propos qui se cache sous cette rhétorique prétentieuse, on constate que celui-ci est faux, approximatif, ou hors sujet. On découvre des poncifs rédigés de manière très élaborée, des assertions fausses dont il est assez facile d'établir le caractère erroné et des affirmations volontairement paradoxales absurdes et non démontrées. Les maximes que les dessins sont censés illustrer sont en réalité complètement détachées des œuvres sous lesquelles elles sont placées. Ces textes sont d'ailleurs totalement interchangeables. Le contexte de création de ces derniers, leur histoire ou celle de leur créateur, la tradition dont il se réclame, sont détournés tendancieusement au profit du discours que l'exposition sous-tend a priori. Donnons quelques exemples de ces banalités, erreurs et paradoxes extravagants.

   Un dessin de Pellegrino Tibaldi est titré Deux hommes marchant vers la droite et tenant un homme nu . Le texte explique que la mort est proche du sommeil, ce qui est d'une grande banalité. Mais l'homme que l'on porte, dans ce cas précis, n'est ni mort, ni endormi. Il a les yeux ouverts et reste très attentif à ce qui l'entoure. Les deux hommes ne sont pas des « passeurs ». Il s'agit probablement d'un vieillard malade. Rien n'autorise à l'interpréter d'une manière différente, sinon l'imagination fertile d'un observateur peu attentif.

1. Lelio Orsi Combats de chevaux Plume, encre brune, lavis brun -  23,5 x 36 cm Paris, Musée du Louvre © Musée du Louvre, département des Arts graphiques

   A propos d'un dessin de Lelio Orsi (ill. 1) représentant une mêlée de chevaux, on peut lire "[Glissement d'images] La précision du trait ne stabilise pas les formes mais les déstabilise (paradoxe saugrenu). Elle donne aux glissements d'images une forme hallucinatoire : le corps du cheval démultiplié qui s'enroule dans la composition sans commencement ni fin se transforme en vague sur lequel flotte la ligne écumante de sa crinière (banalité - la « vague » de la crinière d'un cheval). Ce commentaire démontre également l'incapacité de son auteur à tenir compte du contexte d'élaboration d'un tel dessin : la mêlée de chevaux n'est pas un thème nouveau créé par Lelio Orsi. Il y a derrière lui toute une tradition qui va des bas-reliefs antiques à la bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci. Cela n'a pas grand chose à voir avec le rêve ni avec la psychologie de l'artiste.

2. Ludovico Cigoli Psyché endormie Pierre noire, sanguine, rehauts de blanc - 30 x 42,5 cm Paris, Musée du Louvre © RMN/Thierry Le Mage

3. Jean Fautrier Nu couché Crayon conté et fusain -  20,2 x 28,2 cm Paris, Musée national d'art moderne Photo enlevée pour satisfaire aux exigences de l'ADAGP Vous pouvez voir cette image ici sur le site du Centre Pompidou

   Parfois, la comparaison entre un dessin ancien et un dessin contemporain fonctionne singulièrement, comme celle du Cigoli (ill. 2) et du Jean Fautrier (ill. 3). Mais si le sujet du premier, une Psyché, a rapport avec le rêve (mais aucun avec la thèse de l'exposition), le rapport entre les deux feuilles est purement formel, sans qu'il soit d'ailleurs dû à une influence directe. Leur juxtaposition prouve seulement que le nu féminin est un thème récurrent de l'art - banalité.

4. Federico Barocci Figure debout et étude de draperie Pierre noire -  26,6 x 29,3 cm Paris, Musée du Louvre © RMN/Thierry Le Mage

   Choisir le verso d'une feuille de Barocci (ill. 4), qui représente sans doute un personnage mais qui n'est en fait qu'un gribouillis insignifiant, quelques traits que l'on peut difficilement qualifier de dessin, un croquis comme on en trouve des centaines dans les fonds d'atelier et qui n'a survécu que grâce à la présence au verso d'une Etude de tête d'enfant, frise l'escroquerie intellectuelle. Sa similitude avec certaines pratiques du XXe siècle, les contours épais rappelant les traits au pastel noir de Francis Bacon, et cette silhouette les figures maladroites et schématiques propres à l'art brut, n'est que fortuite. Elle ne démontre rien, pas plus que la représentation de marbres dans une fresque de Fra Angelico¹ ne prouve que celui-ci a inventé l'art abstrait. Dans bien des cas, les errements du trait, les variantes qu'on observe, ne sont pas le témoignage de l'inconscient de l'artiste, mais une recherche en adéquation avec le dessein de son commanditaire ou la volonté d'aboutir à une forme la plus idéalisée possible.   [Revers] Il faut parfois retourner les feuilles d'études pour découvrir, au revers, l'instigateur du dessin : c'est sous la surface exposée que se situe, en deçà de la cohérence et du sens, l'origine de l'image. Pour illustrer cette puissante sentence, aucun des nombreux dessins double-face conservés au Louvre n'a eu l'heur de plaire au commissaire. Il a fallu chercher au British Museum une feuille de Giovanni Antonio Dosio. Pourtant, la feuille de Barocci, évoquée plus haut, qu'on serait bien en peine de donner à cet artiste, en était un exemple parfait. En retournant le dessin, on aurait découvert la Tête d'enfant, attribuable sans trop de difficulté.    Ces exemples étaient tirés de la partie exposée au Louvre. Si rien n'y était clair, si ce n'est la couleur des murs, au Musée d'Art Moderne, la démonstration est encore plus obscure, dans tous les sens du mot, celle-ci étant plongée dans le noir. Dès l'entrée, on vous assène la phrase suivante, paradoxe présenté comme une vérité universelle : « L'exercice du dessin n'est pas dirigé par la vue mais par le toucher ». Que répondre à cela ?   Au moins peut-on voir un beau dessin, le grand carton de Federico Barocci représentant La Fuite d'Enée. Mais étudions attentivement le texte qui l'illustre : [Flou des images] : le sujet mythologique traité par Barocci est l'équivalent du Trautmag freudien : le récit d'Enée s'achappant de Troie n'est pas le sujet mais le matériau du dessin au XVIIe. Bellori a laissé une description précise des procédures d'élaboration mobilisées par Barocci dans la réalisation de ses tableaux : il mettait au point chaque détail avant de les rassembler dans une ultime étude préparatoire au format réel.
   Notons, c'est un détail, que ce carton ne date pas du XVIIe mais du XVIe siècle. Plus grave, l'auteur semble ignorer qu'à cette époque, le sujet est en général celui du commanditaire, en l'occurrence Rodolphe II et non pas dû à un fantasme du peintre. Lui échappe aussi le fait que le passage d'études de détail à une étude d'ensemble n'est que la méthode académique utilisée par la plupart des artistes du XVIe au XIXe siècle.  Pourquoi n'est-elle attribuée qu'à Barocci et pourquoi à son propos prononce-t-on le nom de Bellori, alors que cet auteur parle de l'art de Poussin ou de la Rome baroque : on cautionne ce discours pour le moins approximatif et banal par le recours à un historien romain dont le nom, ignoré de la plupart des visiteurs de l'exposition, donne un côté sérieux à la démonstration. Par la suite, l'auteur voit dans ce travail académique une déconstruction qu'il assimile à un procédé cubiste de déstructuration de l'image. De façon paradoxale et fausse, technique académique et art moderne sont mélangés.   On peut voir également au Centre Pompidou plusieurs films dont le rapport avec le dessin est pour le moins ténu. Sous prétexte que Pyrame et Thisbé se parlèrent à travers la fente d'un mur, on compare une assez jolie feuille de Jacopo Vignali sur ce sujet au film Un Chant d'Amour de Jean Genêt mettant également en scène un couple tragique. Pourquoi pas ? La similitude - très lointaine, il faut l'admettre - est purement iconographique, elle n'est ni formelle, ni thématique. Qu'apporte cette comparaison à la démonstration ? Peu importe, au fond. Le commissaire se veut manifestement un disciple, sinon un élève, de Régis Michel². Mais si les expositions de ce dernier ont un propos souvent abscons et des thèses parfois discutables, au moins donnent-elles à voir de beaux dessins. Ce n'est pas même le cas de celle-ci. Parvenir à montrer plusieurs dessins médiocres de Tadeo Zuccaro, Barocci ou Beccafumi, pour n'en citer que quelques uns, est un exploit, lorsqu'on a à sa disposition la collection du Louvre. Les dessins des artistes contemporains ne sont guère mieux choisi. Berner le visiteur, lui asséner un discours confus et prétentieux, est de plus contraire à l'objectif tant de fois affirmé de rapprocher le musée de son public et de lui rendre plus intelligible l'approche de l'œuvre d'art.

Didier Rykner
(mis en ligne le 22 mars 2005)

1. Selon la théorie de Didi-Huberman. On se rappelle dans les années 1960 et 1970 les grossissements exagérés de détails de Vermeer ou de Monet, censés annoncer Pollock.
2. Voire d'Hubert Damisch dont il reprend certaines idées.

Paris, Musée du Louvre et Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, jusqu'au 16 mai 2005.

Catalogue : Comme le rêve, le dessin, sous la direction de Philippe-Alain Michaud, Editions du Centre Pompidou/musée du Louvre Editions, 180 p., 29,90 €. ISBN : 2-844-26261-9

Remarque : En attendant que la jurispudence vienne préciser les termes de la loi sur les droits d'auteur et droits apparentés, nous préférons nous conformer aux exigences de l'ADAGP. Nous retirerons donc, pour les artistes morts depuis moins de 70 ans, les images après la fin des expositions. Soit, ici, la photo de l'œuvre de Fautrier.