Nicolò dell'Abate. Storie dipinte nella pittura del Cinquecento tra Modena e Fontainebleau

   Plus de trente ans après la première exposition monographique consacrée à Nicolò dell’Abate, déjà organisée par Sylvie Béguin, Modène, dont l’artiste était originaire, accueille cette manifestation qui investit à la fois la ville et ses environs. Le projet était prévu de longue date mais a longtemps été reporté. Pour l’occasion, une grande attention a été donnée aux années de formation du peintre et au contexte émilien des années 1530-40. La présentation au Foro Boario (vaste édifice monobloc) est divisée en cinq parties, suivant pour l’essentiel une logique chronologique : plus d’une centaine d’œuvres (peintures, dessins, sculptures, céramique ou instruments de musique, armures…) évoquent le contexte modénais dans lequel Nicolò reçoit sa formation, ses modèles (notamment Corrège et Parmesan) durant son activité dans la ville et dans les environs, puis son passage à Bologne dans les années 1540, jusqu’à sa fortune artistique en Italie, avant de retracer ses années à Fontainebleau.
   Si la scénographie laisse parfois à désirer (certains éclairages empêchent la lecture cohérente des cycles peints à fresques), on appréciera en revanche la reconstruction des longues frises à sujets profanes, comme celles du Palais des Beccherie (1537), des diverses pièces de la Rocca Boiardo à Scandiano (débuts des années 1540) ou de la Salle d’Hercule à la Rocca dei Lupi de Soragna (1543 environ).

   Fort d’une maîtrise technique exceptionnelle, et réceptif aux courants les plus raffinés de son époque, Nicolò dell’Abate ne correspond pas malgré cela à la figure répandue du peintre humaniste de la Renaissance. Les spécialistes du peintre le soulignent : il n’a pas reçu d’enseignement classique et il est intéressant d’observer qu’il se forma dans un premier temps dans l’atelier de deux sculpteurs¹, son père puis Antonio Begarelli, sensibles au modèle Raphaël. Pourtant, il semble bien que Nicolò ait pratiqué exclusivement, durant toute sa carrière, la peinture et le dessin².

   La première partie de l’exposition nous introduit d’emblée dans l’univers courtois du peintre et de la région. On y trouve plusieurs fragments de décorations à fresques, de qualité et d'état de conservation bien différentes. Les grands modèles de l’artiste y sont présentés : au centre de la salle trône une monumentale Déposition de Begarelli (cat. 19), ainsi qu’une série de peintures ferraraises du début du XVIe siècle, de Battista et Dosso Dossi à Garofalo³. Ces derniers forment sans aucun doute le « trait d’union » le plus manifeste entre l’art de l’Italie centrale et la grande peinture à thématique pastorale de la Vénétie – deux pôles qui constituent, au début de sa carrière, les références absolues de Nicolò. Des Dossi, c’est peut-être la plasticité tonale des volumes qui frappe le jeune artiste (qui pouvait par ailleurs admirer l’un des chefs-d’œuvre de Dosso, la pala de Saint Sébastien, placée au sein du Duomo de Modène dès 1522). Cette même force tonale transparaît dans les premières œuvres sur toile de Nicolò dell’Abate ; elle est moins sensible dans ses fresques. En effet, il est surprenant d’observer l’écart stylistique qui existe entre la Crucifixion peinte en 1535-39 (ill. 1 ; cat. 34) et l’Adoration des Mages (cat. 35), peinte dans l’église Santi Pietro e Paolo de San Polo d’Ensa, vers 1540. On serait tenté de discuter la chronologie établie jusqu’alors pour ces deux splendides peintures. Pourtant, comme le souligne Sylvie Béguin⁴, la figure du commanditaire présente au sein du cortège des Mages dénote une certaine maturité dans l’art du portrait, comparable à l’admirable maîtrise technique qui émane de la grande Crucifixion. Celle-ci évoque, par sa plastique froide, les œuvres d’artistes crémonais ou mantouans de la même époque ; la facture des fabriques ainsi que la montée au calvaire représentée en arrière-plan trahissent des influences plus nordiques encore, notamment évoquées au sein de l’exposition par le petit panneau de Met de Bles (cat. 9), daté de la même époque.
   Cette première section présente par ailleurs trois grands fragments de fresques transposés sur toile (cat. 21), attribués non sans problème à notre artiste. Ces scènes, parties restantes d’un cycle encore à reconstruire, datant des années 1530-35, ornaient la loggia du Palazzo Casotti à Reggio Emilia et furent détachées en 1970. Exposées en 1994 dans cette même salle, dans le cadre de Signore cortese e Umanissimo. Viaggio intorno a Ludovico Ariosto, ces trois scènes étaient alors simplement attribuées au maître émilien ; on notera qu’aujourd’hui le cartel n’indique plus la mention « attribution ». Toutefois, la rigidité du paysage ainsi que l’iconographie de l’épisode du Vieillard et de la Nymphe endormie appartiennent plutôt au monde mantouan, comme semble l’illustrer la gravure de Mocetto (cat. 25) et le panneau de Leonbruno (Nymphe endormie et Mercure; cat. 24), modèles convaincants de la nymphe. En outre, si l’on s’en tient toujours aux parallèles proposés au sein de l’exposition, le rapprochement entre le couple de la scène centrale et les gravures de Dürer (cat. 22) et Lucas van Leyden (cat. 23) va bien au-delà de l’intérêt habituellement générique de Nicolò pour les productions nordiques du début du siècle : l’auteur de la fresque cite littéralement ses prédécesseurs. Ces trois scènes constituent des exemples significatifs de thèmes inspirés à la culture courtoise et chevaleresque de cette époque : scène de chasse, amour courtois et amours mythologiques s’y côtoient. Il ne manque que la musique…

   C’est en effet l’un des thèmes transversaux de l’œuvre de Nicolò dell’Abate. Dès la fin des années 1530, il réalise une superbe frise pour la façade du Palais des Beccherie (cat. 27) où se succèdent jeunes musiciens, figures féminines et putti (semble-t-il inspirés de modèles romains de Giulio Romano, gravés par le Monogrammiste IB - cat. 29 - comme le rappelle Marzia Faietti dans son essai introductif), schéma qui se répète dans le fragment (cat. 26) appartenant à un cycle jadis présent au sein du Palais Pratonieri, plus monumental et sans doute plus tardif. Au travers de ces premières commandes, l’artiste fait preuve d’une certaine habileté dans l’agencement de micro-récits qui rythment l’horizontalité monotone de la frise. Il se plaît à renouveler l’exercice dans un nouveau contexte et dans un format bien plus ardu : le petit octogone représentant une scène de Concert (ill. 2), ornant jadis le plafond du Camerino de la Rocca de Scandiano et daté de 1540 environ, se présente comme un cortège de personnages à mi-corps tantôt portraiturés (le couple formé par l’homme barbu au chapeau à plume et la jeune femme aux yeux mi-clos) tantôt allégoriques (la vieille femme et le jeune homme couronné de laurier). On y retrouve les références déjà évoquées : l’agencement et l’iconographie rappelle les octogones de Garofalo à Ferrare (Palazzo Trotti, Palazzo Costabili) et la technique qui consiste à alterner zones d’ombres et rehauts lumineux s’apparente à celle de Dosso (on pense notamment à la figure du jeune joueur de luth, proche des figures allégoriques de la Galleria Estense ). L’expérience de Nicolò à la Villa Imperiale de Pesaro⁵ (où Dosso réalisa plusieurs fresques) fait désormais l’unanimité parmi les spécialistes de l’artiste : il nous semble qu’elle est encore fort sensible dans ce travail datant de la maturité de l’artiste.
   A ce stade de l’exposition (et de la carrière de Nicolò), il paraît peut-être un peu prématuré de confronter la production du peintre de Modène à celles de Corrège et de Parmesan, comme le proposent les commissaires. Soit, notre artiste semble combiner ses modèles iconographiques émiliens avec des éléments stylistiques caractéristiques des deux plus grands représentants du maniérisme parmesan. Toujours est-il que c’est plus en amont que l'exposition prend son sens, notamment à travers la confrontation avec le Portrait d’homme des Offices du Parmesa (cat. 47) – nous le verrons, trois portraits célèbres de Nicolò sont fort marqués par l’approche de son aîné.

   Les années 1540 voient Nicolò s’affirmer comme le fresquiste des petites seigneuries locales, et les cycles parvenus jusqu’à nous témoignent de sa bravoure. La Rocca des Boiardo à Scandiano comportait plusieurs de ces réalisations : le Camerino de l’Enéide (ill. 3), du début des années 1540, s’apparentait, selon les études récentes, à un véritable studiolo ; les parois, divisées en trois parties dans le sens de la hauteur présentaient des Paysages (en hauteur, dans les lunettes), des scènes tirées de l’Enéide (au centre, format vertical) et des Scènes de batailles en monochrome (petit format) ; le plafond accueillait l’octogone décrit précédemment. Détachées de leur lieu d’origine (une pièce de 4 x 5 m ) en 1772, ces fresques conservent aujourd’hui encore leur support de toile. Elles devaient constituer une sorte d’éloge à la famille, éloge qu’élabora sans doute l’humaniste Sebastiano Corrado, comme l’a proposé Langmuir⁶ qui suggère une lecture ascendante du cycle, des scènes de batailles aux paysages  paisibles et contemplatifs (qui occupent des lunettes), allusifs au climat qui régnait à la cour des Boiardo. Dans ces panoramas naturels, l’artiste allie au répertoire formel ferrarais une facture parfois plus nordique (de Venise aux peintres flamands). L’omniprésence de décors inspirés de l’Orlando de Boiardo dans la Rocca⁷ est une autre forme de célébration de la famille d’origine du poète. En effet, outre ce cycle, l’exposition propose celui de l’histoire de Prasilde (cat. 62) et du rameau d’or, extrait de l’Orlando innamorato de Boiardo, qui décorait une autre salle de la Rocca.
   La Salle du Paradis (cat. 69), plus vaste que le studiolo, était ornée d’une série de musiciens et musiciennes en buste, peints sur les 16 trompes en retombée de la voûte. Celle-ci était décorée d’une grande copie du banquet des dieux de la Farnesina. Si l’attribution est encore sujette à polémiques, l’interprétation de ce cycle reste à approfondir (et sur ce point, la notice de l’œuvre présentée par Giorgia Mancini déçoit quelque peu⁸). Le rapport qu’entretiennent les figures de musiciens avec la scène du plafond va bien au-delà du simple phénomène de citation (Raphaël et Parmesan) : dans une sorte d’olympe raphaelesque où culmine le banquet, Nicolò orchestre un récit plus contemporain que son illustre modèle en substituant aux scènes mythologiques (le récit de Psyché à la Farnésine) un cortège musical composé d’instruments à la fois antiques et modernes. Il fait ici démonstration de son habileté à adapter ces modèles iconographiques au contexte courtois émilien.
   Parmi d’autres témoignages de décorations à fresque exécutées avant son départ à Bologne, on trouve une frise de la Rocca Meli Lupi de Soragna (datable aux environs de 1540-43 ; cat. 72) : il s’agit d’une série d’allégories, incarnées notamment par des animaux fantastiques ou réels d’une extraordinaire facture, alternées avec des Vertus en monochrome « bronze ». A noter : la gazelle morte dont le cou et la patte avant semblent tomber de la corniche ; la licorne, vue de profil, est elle aussi en déséquilibre sur la corniche peinte. Cette frise surplombait un cycle relatant la vie d’Hercule. L’interprétation de Giorgia Mancini, laquelle précise qu’on « n’a jamais tenté d’interpréter iconographiquement la frise », ne satisfait pas vraiment : elle propose d’y voir, selon une lecture assez sommaire, l’alternance de symboles positifs et négatifs qu’incarnent les animaux, motifs christiques et diaboliques⁹. Dans ce sens, les histoires d’Hercule sont, selon elle, la manifestation du speculum principis : « la raison et la vertu triomphent sur les adversités de la nature ».

  L’une des découvertes de l’exposition est à nouveau un fragment de fresque, à thématique religieuse – ce qui, dans l’œuvre de l’artiste, est plutôt rare. La Montée au Calvaire (cat. 80) se trouve toujours dans son lieu d’origine, l’église de Santa Maria degli Angeli à Busseto, mais elle fut longtemps attribuée à Antonio Campi. Pourtant, la récente restauration et les dernières études consacrées à cette peinture ont confirmé l’autographie de Nicolò et ont même permis, faute de documents, d’envisager l’identité de son commanditaire, en la personne de Girolamo Pallavicino, seigneur de Soragna (où Nicolò travailla en 1540-43), dont la famille possédait plusieurs chapelles dans l’église.
   Une longue série de dessins et de tableaux témoignent des échanges de Nicolò avec ses contemporains. Cette confrontation inclut des artistes comme Girolamo da Treviso (à Bologne dans les années 1520-30), Bagnacavallo le jeune (superbe Vierge à l’enfant - cat. 108 - presque inédite) ou Innocenzo da Imola, et se révèle très bien orchestrée en matière de portrait, puisqu’on y retrouve les grands modèles tels que Girolamo da Carpi, Prospero Fontana ou Parmesan. Toutefois, l’échantillon constitué de quelques portraits n’est pas sans poser des problèmes d’attribution. Plutôt « éclectique », ce petit groupe rend compte d’approches et de factures peut-être trop différentes pour un seul et même auteur. A ce sujet, tant le Portrait de femme (Angleterre, collection privée ; cat. 140), dont Sylvie Béguin confirme l’autographie, que le Portrait viril (Italie, collection privée ; cat. 135) daté d’une dizaine d’année plus tôt par cette dernière, posent problème. Selon nous, il subsiste de fortes différences entre ces deux œuvres, que l’écart chronologique ne peut justifier. Toutefois, au-delà de ces questions d’ordre strictement stylistique, force est d’admirer la fantastique séquence que représentent les trois chefs-d’œuvre que sont le Portrait de jeune homme (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica ; cat. 141), le Portrait d’homme au perroquet (Vienne, Kunshistorisches Museum ; cat. 142) et le Portrait du Chevalier de l’Ordre de Santiago (Berlin, Gemäldegalerie ; cat. 143), fruits d’un même génie et réunis pour notre plus grand plaisir. Le premier fut un temps attribué à Giorgione (sans doute lorsqu’il faisait partie de la collection Torlonia ) et date de 1540-45 ; Parmesan, Corrège ou Dosso en inspirent l’iconographie, voire la facture, comme le souligne Sylvie Béguin. A l’instar de ce premier exemple, le portrait de Wien dut longtemps s'habituer à une attribution erronée (à Parmesan), mais peut-être plus compréhensible du point de vue stylistique. Réalisé sans doute avant son départ en France, ce portrait n’a toujours pas été identifié. Le perroquet¹⁰ ou la grenade placés sur le parapet pourrait constituer des indices relatifs au tempérament du personnage, doté d’éloquence et de charité.
   La section suivante consacrée à la fortune de Nicolò en Italie a le mérite d’envisager des parallèles audacieux et fructueux : y sont « convoqués » des artistes comme Lelio Orsi (du même âge que Nicolò dell’Abate), Lambert Sustris (pour citer Meijer : « On est frappé par le parallélisme qu’il existe entre le Baptême de Caen et les paysages mythologiques monumentaux de Nicolò dell’Abate (…) », p. 374), Lavinia Fontana (héritière « locale » de la manière de Nicolò) ou encore Guerchin et Donato Creti – un rapprochement plus générique et sans doute plus discutable compte tenu de l’écart chronologique et de la quantité des sources exploitées par ces deux peintres.
   La dernière partie de l’exposition, peut-être plus sommaire si l’on considère la période prise en compte, est consacrée à l’activité de Nicolò dell’Abate en France, où l’artiste s’installe en 1552. S’y succèdent des dessins de Primatice parmi lesquels on notera le splendide Olympe (cat. 190) des Offices (échappé aux commissaires de l’exposition homonyme !), des gravures du XVII^e siècle relatant le décor de la Galerie d’Ulysse à Fontainebleau – « l’œuvre manifeste de Primatice » comme le souligne Guillaume Kazeroumi dans sa notice – et d’autres productions de Nicolò. Durant son séjour français, celui-ci produit quelques peintures sur toile pour la cour, dont la Femme de Hasdrubal devant Scipion (1560-70 ; Etats-Unis, collection privée ; cat. 214) et la Continence de Scipion (1557-60 ; Louvre ; cat. 213) témoignent ; il séduit à nouveau une clientèle raffinée avec des paysages aux références nordiques ou émiliennes, à l’instar de Eurydice et Aristée (1570 ; Londres, National Gallery ; cat. 239) inspiré des Géorgiques de Virgile¹¹.
   L’artiste eut aussi à répondre à de nombreuses commandes parisiennes : les dessins préparatoires de ces frises souvent allégoriques ou historiques sont aujourd’hui les derniers témoignages de cette intense activité. Un exemple intéressant de ce type est le Projet d’une décoration en l’honneur d’Anne de Montmorency daté de 1554 (Louvre ; cat. 197), à peine deux ans après l’arrivée de Nicolò à Paris. Les décors de l’Hôtel de Guise, de l’Hôtel du Faur ou de la Chapelle du Château de Fleury-en-Bière (proche de Fontainebleau) sont eux aussi évoqués. Un fabuleux dessin nous offre un aperçu de ce que devait être l’Annonciation (Louvre ; cat. 204) peinte pour la Chapelle de Fleury, soulignant une fois de plus l’intérêt de Nicolò vis-à-vis des productions du Corrège et du Parmesan.
   Un dernier aspect de l’activité de Nicolò est illustré par une série de dessins liés aux fêtes éphémères. Dans ce cadre, l’essai de Marie-Noëlle Baudouin-Matuszek en ouverture du catalogue fournit de nouveaux éléments pour la connaissance de l’Entrée triomphale de Charles IX et d’Elisabeth en 1571.
   Enfin, on ne saurait résumer la qualité du corpus des dessins de Nicolò dell’Abate tout au long de ce parcours, d’autant qu’une seconde exposition installée aux Gallerie Estense vient enrichir un panorama déjà très complet. Nous ne pouvons cependant omettre d’évoquer, en désordre et arbitrairement, des productions comme la re-découverte Charité (Londres, British Museum ; cat. 217), dont Turner loue la maîtrise technique, le frappant Cérès parmi les dieux (Angers ; cat. 220), le Zéphyr et Psyché (Oxford, Ashmolean Museum ; cat. 222) marqué par les inventions formelles de Primatice, ou la presque inconnue Sainte Famille (Chatsworth, Duke of Devonshire ; cat. 225) probable modello d’une peinture encore non identifiée. Pour des raisons d’espace, nous sommes contraints de limiter cette liste sans illustrations qui souligne néanmoins la diversité de la production de l’artiste en la matière, à son aise aussi bien avec la plume et l’encre qu’avec le pinceau ou la sanguine (voir par ailleurs l’Etude pour une figure de Saint Paul, Louvre ; cat. 85). Pour l’essentiel, cette production est empreinte d’un double attrait, sans doute diachronique, pour Parmesan et Primatice.    L’événement est de grande ampleur, comme nous venons de le voir. On appréciera également la confrontation, désormais traditionnelle quand elle semble s’imposer, des instruments musicaux avec les œuvres (une dialectique équivalant à « montrer l’objet dépeint »). L’exposition est par ailleurs complétée par un parcours thématique au cœur de Modène, de l’église San Pietro à la Salle del Fuoco inclue aujourd’hui dans l’Hôtel de Ville. Celle-ci, récemment restaurée, conserve l’un des rares cycles encore in situ de Nicolò dell’Abate, peint au début de sa carrière, en 1546.
   Le catalogue quant à lui explore de façon exemplaire les différents aspects de la carrière et de l’œuvre de l’artiste, insérant, selon l’ordre chronologique, les œuvres absentes de l’exposition (on pense notamment aux scènes des Travaux d’Hercule de Soragna).

Christophe Brouard
(mis en ligne le 23 mai 2005)

Nicolò dell’Abate. Storie dipinte nella pittura del Cinquecento tra Modena e Fontainebleau.Foro Boraio, Galleria Estense, Palazzo Comunale et église San Pietro, Modène. Du 20 mars au 19 juin 2005.Commissaires : Sylvie Béguin, Angelo Mazza et Francesca Piccinini

Catalogue sous la direction de Sylvie Béguin et Francesca Piccinini. Ed SilvanaEditoriale, Milan, 2005, 552 pages, 45 €, ISBN : 88-8215-856-X

Site de l'exposition