Entretien avec Pierre Rosenberg

A l'occasion de l'exposition Poussin, Watteau, Chardin, David... Peintures françaises dans les collections allemandes XVIIe - XVIIIe siècles qui vient de s'ouvrir et dont il est le commissaire, nous avons longuement rencontré Pierre Rosenberg , de l'Académie française, président-directeur honoraire du musée du Louvre. Au delà de l'exposition, nous l'avons interrogé sur ses projets, sur les trésors nationaux et beaucoup d'autres sujets. 

Comment est né ce projet d'exposition ?

C'est tout simple. En 1982, j'avais organisé une exposition sur la peinture française du XVIIe siècle dans les musées américains. Ce fut un beau succès, et cela me donna l'envie, avec la Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn, de faire la même chose pour l'Allemagne, en incluant cette fois le XVIIIe siècle.

1982, cela fait longtemps...

C'est exact. C'est un vieux projet qui a pris du temps. J'ai beaucoup voyagé en essayant, je dis bien en essayant, de voir tous les musées, toutes les réserves, tous les dépôts. Je vais d'ailleurs publier bientôt l'inventaire de tous les tableaux français du XVII et du XVIII^e siècles des musées allemands.

Mais il ne paraîtra qu'en allemand, pas en français ?

Oui, mais il sera très facile à comprendre, à part peut-être les titres, car ce n'est qu'un inventaire. Tout cela a été possible grâce à David Mandrella qui a été mon collaborateur. Il est à la fois français et allemand et son travail a été financé entièrement par Bonn. Il a été le poisson pilote du projet.

Comment avez-vous travaillé avec vos collègues allemands ?

Pour mes voyages, je demandais qu'ils me préparent tout, et j'ai pu presque tout voir. J'ai eu toutes les photos que je souhaitais. Bien sûr, certains prêts m'ont tout de même été refusés, mais quelques musées ont été très généreux, comme Munich et Karlsruhe. L'institution la moins prêteuse a été la Fondation des Jardins et Palais Prussiens de Berlin. Pour cette raison, je n'ai pu évoquer comme je l'aurais souhaité la grande personnalité de Frédéric le Grand et certains tableaux manquent. D'autre part, l'exposition allant ensuite à Bonn et à Munich, certains prêteurs ne souhaitaient pas, ce que je comprends parfaitement, prêter aux trois musées. Plusieurs tableaux sont donc absents pour cette raison soit à Paris, soit à Bonn, soit à Munich. Mais enfin, il n'en manque tout de même pas beaucoup.Quels sont ceux que vous regrettez le plus ?Il y a bien sûr les deux Watteau, Le pèlerinage à Cythère, qu'on aurait pu, comme lors de l'exposition de 1984, montrer à côté de celui du Louvre, et surtout L'enseigne de Gersaint, sans doute le plus beau tableau du XVIIIe siècle français. Je les regrette amèrement.

A ce propos, en arrivant dans la salle des Fêtes galantes, au bout du premier étage, il y a un étrange vide sur le mur du fond, comme si vous aviez voulu témoigner de l'absence de L'enseigne.

(Sourire) Ce n'est pas faux. On peut citer aussi parmi les absents Le four à chaux de Sébastien Bourdon de Munich, qui m'a été refusé, mais qui a même été refusé... à Munich puisqu'il ne fera pas même le déplacement de la Pinacothèque à la Haus der Kunst où se tiendra l'exposition. Il est trop fragile.

Vous exposez un Ange de Jacques Bellange, signé, conservé à Karslruhe. Pourtant, Jacques Thuillier ne le reconnaît pas. Savez-vous pourquoi ?

Selon Thuillier, on n'a retrouvé aucun tableau de Bellange. Pour ma part, je pense que l'on connaît une demi-douzaine de tableaux, dont bien sûr la Lamentation de l'Ermitage. C'est un problème très complexe. On peut dire que Bellange est un immense graveur, un excellent dessinateur et un bon peintre. Je voulais, sur ce problème, permettre à la critique et aux spécialistes de s'exprimer.
Il faut comprendre que Bellange est un maniériste. Son monde est celui de Wtewael et de Spranger. Il est écartelé entre l'Italie et les nordiques. Si j'ai accroché ce tableau sur le mur consacré à l'Ecole Lorraine, j'ai tout de même fait mettre le texte explicatif de la section maniériste à sa gauche et non pas à côté des Forges de Vulcain d'Aix-la-Chapelle, de la Seconde Ecole de Fontainebleau, pour bien montrer l'appartenance de Bellange au maniérisme.

Parmi les tableaux que vous avez découverts, il y a La mort de Caton d'Utique de Jean-Baptiste Corneille, la Suzanne d'Antoine Coypel, le paysage de La Hyre, les Officiers jouant aux dames de Jean Tassel, le "Prêtre grec" de François-André Vincent de Aschaffenbourg ou Les Forges de Vulcain, de la Seconde Ecole de Fontainebleau que vous venez de citer. Il y a aussi des tableaux pratiquement inédits comme la Déploration du Christ de Jacques Stella de Weimar ou le David et Nathan de Claude Vignon de Darmstadt. Cela fait déjà pas mal de nouveautés. Pourtant, dans votre introduction, vous laissez entendre que vous êtes un peu déçu.

Que veut dire inédit ? J'ai vu il y a peu Philipp Conisbee, qui est depuis toujours le grand spécialiste de Joseph Vernet et je lui ai parlé de celui du musée de Heidelberg, qui est pourtant signé et daté de 1776. Et bien il ne le connaissait pas. Une exposition comme celle là  permet de faire entrer dans le circuit de l'histoire de l'art des tableaux qui ne posent pas de difficultés d'attribution, mais qui peuvent échapper au spécialiste. Le Van der Meulen de Schwerin, qui n'est rien d'autre qu'un morceau de l'Escalier des Ambassadeurs, est parfaitement identifié par ce musée. Et pourtant, il avait échappé à la littérature sur l'artiste et à celle sur Versailles. Ce ne sont pas des inédits, car ils sont souvent publiés dans les anciens catalogues des musées, mais ce sont des œuvres à peu près inconnues.
C'est vrai que je pensais découvrir davantage de choses. Mais je ne suis pas déçu, loin s'en faut, même si je croyais que l'Allemagne était plus riche en tableaux français, surtout par rapport à l'abondance de tableaux italiens. 

Vous avez identifié beaucoup d'italiens pendant vos recherches ?

J'en ai vu beaucoup mais je n'ai pas eu le temps de m'en occuper. Quelqu'un qui ferait des recherches sur la peinture vénitienne des XVIIe et XVIIIe siècles découvrirait sans doute beaucoup de choses.

Uniquement sur l'école vénitienne ?

Surtout Venise, car elle a été plus proche de l'Allemagne, mais on trouverait sans doute aussi bien des toiles d'autres écoles, par exemple napolitaines.
Je ne pense pas que les Allemands ou les Italiens spécialistes de l'école italienne aient fait ce travail de recherche de manière systématique. Ce qui ne veut pas dire qu'ils ne le feront pas. Je le souhaite en tout cas.

Le Massacre des Innocents de Claude Jacquart est une œuvre qui date de 1716, mais que l'on croirait peinte aux environs de 1630. D'ailleurs, vous l'avez accrochée avec les tableaux du XVIIe siècle...

Je l'ai accroché là car c'est un artiste lorrain et j'ai voulu le mettre avec cette Ecole. Je crois aussi qu'il faudrait étudier, cela reste à faire, les relations entre l'Allemagne et la Lorraine. D'ailleurs , où aurais-je pu mettre ce tableau sinon ? J'avais prévu de le mettre là dès le début. J'ai été amené à changer l'emplacement de certaines toiles, mais pas de celle-là.
Je suis frappé par les architectes, les peintres, tous ces artistes lorrains qui ont émigré et fait carrière en Allemagne. La Lorraine est une terre de passage, de liaison.

Le Charles Mellin que vous exposez vient d'une collection privée. Je m'attendais à voir peut-être le très beau Mellin de Berlin, le Portrait d'Alessandro del Borro, mais j'ai vu dans le catalogue que vous ne l'acceptiez pas.

C'est vrai que ce tableau est un chef-d'œuvre extraordinaire. Mais je ne le crois pas de Mellin.

Vous ne le pensez même pas français ?

A vrai dire non. Si j'avais pensé qu'il était français, je l'aurais inclus dans l'exposition. J'accepte les reproches qu'on peut me faire pour ne pas l'avoir pris.

Le Saint Sébastien soigné par Irène de La Tour n'en finit pas d'être déclassé, puisque vous ne l'attribuez plus à l'atelier : il est présenté comme « d'après La Tour »

Si, on peut dire qu'il est de l'atelier. Celui qui l'a peint avait sans aucun doute l'original sous les yeux. Mais le tableau reste très beau. Si on ne connaissait pas l'original du Louvre auprès duquel il a souvent été exposé, on aurait pu le croire de La Tour. Seule la confrontation permet de les distinguer.

A propos de La Tour et des tableaux d'atelier, j'aimerais vous poser une question sur celui du Mans, L'Extase de saint François. J'ai toujours trouvé qu'il s'agissait d'un très beau tableau. Excluez-vous complètement qu'il puisse s'agir d'un original ?

Oui, je suis sûr qu'il s'agit d'une excellente copie ancienne. L'original, à mon avis, reste à retrouver.

Vous exposez beaucoup de peintures du XVIIIe siècle très belles, mais dont les auteurs restent mal connus, comme Charles Monnet, Jean-François Amand ou Pierre Bardin.

Pour plusieurs raisons. La première est de rappeler l'extraordinaire aventure de Mayence. Cette ville était le chef-lieu du département français du Mont-Tonnerre et a bénéficié du décret Chaptal qui a créé les musées de province. Au même titre que les villes de Lyon, de Lille, de Bordeaux, de Montpellier..., comme Bruxelles et Genève, beaucoup d'œuvres françaises y ont été déposées. Et elles y sont restées après 1815. Pour cette raison, le musée de Mayence peut exposer des envois de l'Etat. Le grand Philippe de Champaigne, superbe, a son origine dans ces envois, comme le Amand et le Bardin qui sont des morceaux de réception à l'Académie.
Autre raison : c'était l'occasion de montrer aux Allemands, qui ne connaissent pas bien cela - les Français peut-être pas beaucoup plus - ce qu'était l'Académie, ce qu'était un morceau de réception.
L'exposition se veut également didactique, aussi bien pour le public allemand que français. J'aurais pu exposer Les trente chefs-d'œuvre français des musées allemands, mais ça n'aurait pas été intéressant.

Le tableau de François Gérard, Ossian, bien qu'annoncé dans le catalogue et dans le dossier de presse ne sera finalement pas présenté car sa restauration n'est pas terminée.

C'est une grande déception pour nous. Les restaurateurs ont pensé qu'ils n'auraient finalement pas le temps de le terminer. J'ai espéré jusqu'au bout qu'il pourrait arriver quelques jours après l'inauguration, ce qui d'ailleurs aurait occasionné des frais considérables, car il aurait fallu faire un convoiement supplémentaire. Mais finalement, la conservatrice m'a appelé pour me dire que la restauration ne serait pas finie.

Mais la photo du catalogue montre un tableau qui ne semble pas nécessiter vraiment une restauration. N'est-ce pas un vrai problème de vouloir restaurer en permanence les tableaux ? Certains sont systématiquement nettoyés avant les expositions.

Je ne peux pas juger pour ce tableau. Mais par exemple, dans l'exposition, il y a le Watteau de Dresde, qui est un peu sale, mais dans un état de conservation merveilleux. Je prie, je supplie les conservateurs de Dresde de ne pas y toucher. Je suis contre sa restauration. Je préfère un tableau avec un vernis même un peu décoloré à un tableau restauré trop vite. 
Je n'ai rien contre les restaurateurs, il faut aussi qu'ils travaillent. Mais je pense qu'il ne faudrait restaurer les tableaux que quand ils sont en danger.
Pour revenir au François Gérard, c'est vrai que je ne m'y attendais pas. Le mur où je voulais l'accrocher ne ressemble pas à ce que j'avais prévu. Mais ce sont des choses qui arrive, je n'en veux pas du tout à Hambourg.

Les expositions sur le XVIIe siècle sont souvent - et ce n'est évidemment pas le cas de celle-ci - organisées autour des mêmes tableaux. Certains sont prêtés sans arrêt à des expositions (par exemple le Jacques Stella des Andelys, ou le La Tour de Rennes). N'y a t il pas un risque à terme pour ces tableaux ?

C'est vrai, et ce n'est pas seulement le cas du XVIIe siècle. Je suis frappé par le destin du tableau de Regnault de Hambourg, La Liberté ou la Mort (ill. 1). Quand j'avais réalisé, en 1974, l 'exposition De David à Delacroix avec une équipe formidable, on a tiré de l'oubli un grand nombre de tableaux. Ce fut un événement, qui a fait date. Mais, et c'est un exemple extrême, beaucoup d'expositions ensuite se sont souvent contentées de reprendre les mêmes tableaux.
Les gens ne voyagent pas, ils ne se donnent pas la peine de chercher. Ils feuillettent le catalogue et piochent. C'est le contraire de ce que je voulais faire avec cette exposition.

Vous disiez au début de cet entretien que l'exposition sur les peintures dans les collections américaines avait été un succès. Pensez-vous que plus de vingt ans après, celle-ci puisse connaître la même réussite ?

C'est impossible à prévoir. Cela dépend de beaucoup de choses. D'abord de la communication, qui est cruciale. Par exemple, ce que fait le musée du Luxembourg est, j'en suis sûr, payant. Mais je ne suis pas certain que la RMN ait actuellement les moyens de faire pareil.
Cela peut dépendre aussi de la lassitude du public pour les expositions. Les gens aiment revoir ce qu'ils connaissent. J'ai eu, dans ma carrière, de bonnes surprises, par exemple Gainsborough qui fut un beau succès ce qui a permis de faire toute un série d'expositions sur la peinture anglaise. En revanche, Wright of Derby a été un échec complet, alors que je pensais qu'il pouvait plaire aux visiteurs. C'est très difficile de prévoir, j'en suis incapable.

Pourquoi un tableau comme le Nabuchodonosor est-il présenté comme de Charles Monnet, et pas comme "attribué à Charles Monnet", alors que dans la notice vous affirmez ne pas être sûr de son auteur ? C'est la même chose pour le Jean Mosnier. J'ai l'impression que c'est une tendance générale, on admet difficilement l'incertitude sur les attributions Est-ce pour des raisons "commerciales", les visiteurs n'aimant pas ce qui n'est pas "sûr" ?

Pas vraiment. Ce doit être presque inconscient. Je crois que le tableau est de Charles Monnet. J'ai longtemps tourné en rond, mais j'ai pensé que c'était lui, bizarrement, le jour où j'ai compris que le Samson et Dalila du musée des Beaux-Arts de Nancy n'était pas de lui. Et que cela impliquait que celui de Mayence pouvait l'être.
Pour le Mosnier, je l'ai attribué de manière probable lorsque j'ai pu voir sa toile de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris dans la récente exposition sur les thèmes homériques.
Le jeu des attributions est difficile. Il y a, par exemple, maintenant, après l'accrochage, deux ou trois tableaux dont je ne suis plus tout à fait sûr. J'ai des doutes sur le Jean Tassel de Munich. J'en ai eu aussi un peu sur le Joseph Parrocel de Leipzig.

Qu'en pense Jérôme Delaplanche ?

Il l'accepte. J'espère qu'il a raison. J'ai aussi de légers doutes sur le Jean-Baptiste Corneille que j'ai attribué alors qu'il était conservé sous le nom de Gérard de Lairesse à Munich. Mais Emmanuel Starcky avec qui j'en ai parlé récemment, et qui était conservateur de Dijon, musée qui possède un tableau comparable de même sujet, par cet artiste, pense qu'il n'y a pas de doute sur l'attribution. Michel Laclotte le pense également.
Encore une fois, ce genre de choses arrive, c'est tout à fait normal et je peux en parler très librement. Quelques tableaux présentés dans l'exposition des peintures du XVIIe siècle dans les collections américaines n'ont plus les mêmes attributions aujourd'hui.

Par exemple ?

Par exemple le tableau La mort vient à table de la Nouvelle-Orléans, un tableau étrange que je pensais français, est en réalité, c'est à peu près certain, d'un peintre florentin, Giovanni Martinelli... 

Pensez-vous que l'on pourra encore faire des expositions comme celle-ci en France ?

Je pense que oui. Sur la Russie, par exemple, ce serait formidable. Il y a bien sûr les tableaux du musée de l'Ermitage et du musée Pouchkine que l'on connaît, mais il y a aussi un grand nombre de musées dans les petites villes de Russie, qui sont souvent des dépôts de Saint-Pétersbourg et de Moscou, mais également des ensembles provenant de collectionneurs locaux. Je suis certain qu'il y a beaucoup de découvertes à faire. Je connais mal ces musées, mais ce serait sans doute plus neuf et encore plus riche que pour les musées allemands.

Je voulais également dire : pourra-t-on encore faire de grandes expositions sur la peinture ancienne, sachant qu'il faut toujours réaliser de plus en plus d'entrées ?

On est entré dans une nouvelle période, c'est certain. Je suis frappé par exemple de constater que les convoyeurs, pour les expositions, ne sont plus des conservateurs, mais des restaurateurs. Avant, on travaillait avec nos pairs, il y avait une relation de confiance. Maintenant, ce sont des restaurateurs terrorisés à l'idée qu'on touche à leurs œuvres On est suivi en permanence, depuis le moment où on sort le tableau de sa caisse jusqu'à l'accrochage. Mais il arrive souvent, lorsqu'on monte une exposition, qu'il faille bouger les tableaux pour leur trouver la meilleur place. Cela rend les choses moins faciles que lorsqu'il s'agit de conservateurs.

Pourtant, je connais beaucoup de conservateurs qui continuent à faire des convoiements.

Ce n'est quasiment plus le cas en Allemagne. Sur une vingtaine de convoiements, seul un a été accompagné par un conservateur.

Quel est l'état de l'histoire de l'art en Allemagne tel que vous avez pu le constater lors de la préparation de l'exposition ?

En commençant ce projet, je pensais rencontrer bon nombre de jeunes historiens de l'art qui s'intéressaient à la peinture française. Cela n'a pas été le cas. Il y a l'énorme effort fait à Paris par le Centre Allemand d'Histoire de l'Art de Thomas Gaehtgens, mais il s'agit plus d'une entreprise universitaire que proprement muséale. En Allemagne, les musées sont vides, ils ont une très faible fréquentation - avec quelques exceptions. L'intérêt pour la peinture ancienne y est assez faible. J'ai l'impression que l'Allemagne ne se passionne pas beaucoup aujourd'hui pour son propre passé ni pour celui de l'Europe. J'exagère sûrement. Mais c'est étonnant pour un pays qui a engendré quelques-uns des plus grands penseurs, des plus grands romanciers, des plus grands poètes de l'histoire de l'humanité.

Avant de passer à un autre sujet, y a t il quelque chose que vous souhaitez rajouter sur cette exposition ?

Oui, j'aimerais dire deux mots sur les achats de peinture française en Allemagne. Au XVIIIe siècle, l'Allemagne n'existait pas vraiment, puisqu'elle était morcelée, divisée en de très nombreuses cours. Même les plus francophiles des princes n'achetaient pas forcément de la peinture française. Les plus actifs dans ce domaine étaient Frédéric le Grand, Caroline Louise de Bade et Christian Ludwig de Mecklembourg-Schwerin. Au XIXe siècle, les musées n'ont pas acheté de peinture française, à part le Le Sueur de Munich. Au XXe siècle, deux villes avaient des fonds français et ont continué à les enrichir : Karlsruhe, qui mène une politique d'acquisition grâce à la loterie, non pas nationale, mais celle, régionale, du Wurtemberg. Et Munich, qui a bénéficié du mécénat de la Bayerische Hypovereinsbank. Cette banque a acheté quelques chefs-d'œuvre comme le David ou la "Gimblette" de  Fragonard (ill. 2). Ces musées ont donc pu, par deux moyens très différents, poursuivre une politique d'achat de peinture française qui avait été commencée deux siècles auparavant. Tout cela pose la question de la constitution des collections. Cela ouvre des pistes de recherche que je ne soupçonnais pas et que d'autres pourront explorer.

2. Jean-Honoré Fragonard Jeune fille faisant danser son chien sur son lit, dit à tort La Gimblette, vers 1770-1775 Huile sur toile - 89 x 70 cm Munich, Alte Pinakothek

Vous parlez des acquisitions et du mécénat. En France, depuis peu, la législation sur les trésors nationaux a permis l'entrée de plusieurs chef-d'œuvres  très importants, achetés en France et même à l'étranger comme pour la Vestale de Houdon¹. Pensez-vous que ce système peut encore être amélioré ?

Le système français est d'une grande efficacité. On a pu sauver des chefs-d'œuvre. Il était grand temps. 
La loi est encore limitée aux entreprises. Seules celles-ci peuvent déduire 90% de leurs impôts. Il faudrait que cela soit étendu aux personnes privées et que ceux qui payent beaucoup d'impôt, sur le revenu ou sur la fortune, puissent les acquitter en partie de cette manière. Mais il faut d'abord consolider ce qui est acquis. Il faut du temps pour prendre toute la mesure d'une nouvelle législation. C'était la même chose lorsque les dations ont été rendues possibles. Ensuite, on pourra aller plus loin.

Vous faites partie de la commission des trésors nationaux. Y- a- t'il en général unanimité pour décréter qu'une œuvre est un trésor national ?

Oui, car c'est une commission qui travaille remarquablement, et est très bien présidée par M. Honorat. Cela fonctionne bien également car nous ne sommes pas très nombreux. Tous les membres se sentent responsables. Ils savent que la loi est encore fragile et doit être maniée avec prudence. Nous réfléchissons beaucoup à nos décisions. Il y a en général unanimité ou quasi-unanimité.

A quelle fréquence vous réunissez vous ?

En principe, une fois par mois. Mais parfois il n'y a rien à examiner, et cela peut être moins fréquent, ou à l'inverse il faut se réunir plus souvent.

Comme vous le savez, La Tribune de l'Art a pris fortement position contre les décisions des musées français (le Louvre et Beaubourg) de créer des antennes à l'étranger et de louer leurs collections. Les conservateurs eux-mêmes sont souvent fortement opposés à ces actions, même si le devoir de réserve les oblige à être prudent. Je sais, car vous me l'aviez déjà dit, que vous êtes d'accord avec la politique du Louvre pour les projets de Lens et d'Atlanta. Pouvez-vous expliquer pourquoi ?

J'estime qu'Henri Loyrette, le président-directeur du Louvre, mène une politique audacieuse, courageuse, qui est celle d'un homme qui a pris en compte le fait que les musées connaissent une considérable évolution, et qu'il est nécessaire de s'adapter. Il le fait très bien.
Sur Lens, je crois que la ville est très heureuse de cette arrivée d'œuvres et qu'il est trop tôt pour juger. Mais je pense que l'expérience mérite d'être tentée.
Quant à Atlanta, j'y suis tout à fait favorable. C'est une grande ville, sans patrimoine. Grâce au Louvre, qui, bien sûr, récupérera les œuvres qu'il prête, ses habitants pourront se faire une idée de ce qu'est l'art européen.
Qu'il y ait des contreparties me paraît normal, et cela permettra de refaire les salles de mobilier du XVIIIe siècle du Louvre.

Les historiens d'art sont souvent absents du débat sur la conservation du patrimoine, qui est pourtant le sujet même de leurs études. Des milliers de tableaux s'abîment dans les églises dans l'indifférence générale. Est-ce normal ?

Il y a un grand fossé entre nous et les Monuments Historiques. C'est vrai qu'il y a beaucoup de tableaux en mauvais état dans les églises. C'est là d'ailleurs qu'il y a encore beaucoup de découvertes à faire, beaucoup plus que dans les musées. Le contraste avec les églises italiennes est saisissant.

Ce que vous dîtes est intéressant, car je suis toujours frappé que beaucoup de gens affirment que le patrimoine italien est en grand danger, alors qu'il est assez rare de voir dans les églises des tableaux en très mauvais état comme c'est courant en France.

C'est tout à fait vrai. C'est également dû à l'absence de sensibilisation scolaire à l'histoire de l'art. Le passé historique - Jeanne d'Arc, Napoléon, ... - est étudié, comme le passé littéraire. Mais le passé artistique, l'histoire de l'art, la cathédrale de Chartres ou Poussin sont ignorés.

C'est un de vos combats.

Oui. On a bien essayé de faire changer les choses, mais on se heurte au fait que les programmes sont déjà très chargés. Et il est très difficile de faire bouger l'Education Nationale.

De plus, j'ai le sentiment qu'on confond la pratique de l'art et l'histoire de l'art. Les politiques qui parlent d'introduire l'art à l'école pensent davantage à la première discipline.

C'est exact. Il y a d'ailleurs une agrégation d'art plastique, mais pas d'agrégation d'histoire de l'art.

Vous êtes de l'Académie française, c'est à dire de l'Institut. On a parfois l'impression que celui-ci ne s'intéresse pas beaucoup à son patrimoine.

Il est vrai que le patrimoine de l'Institut est considérable, mais il est très morcelé entre les différentes académies qui le composent. Une partie appartient à l'Académie française, une autre à celle des Beaux-Arts, ou à l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, etc. Cela rend la gestion très complexe. Par ailleurs, beaucoup des donations reçues sont affectées à des œuvres de charité. Néanmoins, je suis d'accord pour dire que ce patrimoine a été, un temps, négligé, par manque de professionnels et de professionnalisme. Mais les choses changent. Par exemple, grâce à l'Aga Khan, Chantilly semble sauvé. Le duc d'Aumale était convaincu qu'il avait assuré sa pérennité, mais les placements obligataires ont ruiné le domaine. L'intervention de l'Aga Khan est un vrai miracle.

Vous êtes depuis quatre ans à la retraite de votre poste de président-directeur du Louvre. Pourtant, vous avez une activité débordante. Quels sont vos projets ?

Je viens de terminer le catalogue des dessins français de Weimar, dont l'exposition viendra bientôt à Paris. J'ai également rédigé le catalogue de la nouvelle exposition des dessins de la collection Prat aux Etats-Unis. Je prépare chez Skira les éditions, française et italienne, de mes articles sur l'art franco-italien, ainsi qu'un livre très amusant à faire : Les 100 tableaux des musées américains qui n'ont pas leur équivalent en Europe. Pas toujours des œuvres majeures, mais des œuvres un peu insolites. Mais également des chefs-d'œuvre absolus.
En ce qui concerne les expositions, j'ai un projet d'exposition Poussin à Bilbao, au musée des Beaux-Arts, et Gabriel de Saint-Aubin à New York et Paris. J'ai également deux projets très lourds qui me tiennent à cœur mais dont je ne peux pas encore parler. Et puis, j'ai rédigé le catalogue des dessins de Poussin, avec Louis-Antoine Prat , mais avant ma mort je veux absolument réaliser le catalogue raisonné de ses tableaux. J'ai un éditeur, j'ai réuni la documentation, mais il faut que je me mette rapidement et sérieusement à la rédaction. Il n'y en a pas eu depuis ceux de Blunt et de Thuillier, et pourtant il y a beaucoup de nouveautés. Ce ne sont pas les publications sur Poussin qui manquent, mais l'on raconte souvent n'importe quoi. Un livre vient de sortir qui prétend que Poussin était un espion de Louis XIII et que ses lettres étaient codées !

Vous allez écrire une chronique régulière dans Arts Magazine, une nouvelle revue d'art mensuelle destinée au grand public, dont le premier numéro va bientôt paraître. Quels sont les messages que vous souhaitez faire passer ?

Le premier article portera sur la nécessité de l'enseignement d'histoire de l'art au lycée, dont nous avons déjà parlé précédemment. Je souhaite écrire des articles sur des questions d'actualité, peut-être sur l'état des églises françaises. Je voudrais donner à réfléchir sur les problèmes de notre patrimoine, la législation, sur l'évolution de l'histoire de l'art en France, …

Propos recueillis par Didier Rykner
(propos recueillis le 16 avril 2005, mis en ligne le 24 avril 2005)  

1. Voir brève du 24/3/05.

Article sur l'exposition Poussin, Watteau, Chardin, David. Peintures françaises dans les collections allemandes XVIIe - XVIIIe siècles

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