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Deux expositions consacrées à Degas viennent de fermer leurs portes après avoir, chacune à sa manière, rappelé de façon ferme la complexité d’un artiste plus ingresque qu’impressionniste. La première, à Londres s’intéresse aux procédures formelles du peintre, à ses particularités stylistiques en s’appuyant sur l’analyse scientifique des œuvres de la collection de la National Gallery. On sait qu’elle s’est beaucoup enrichie lors des ventes posthumes de l’artiste en 1918 ; cela vaut également pour les tableaux d’Ingres et de Delacroix qui appartinrent à Degas. Radiographies et étude des supports souvent composites, des matériaux, non moins problématiques, livrent mille informations sur sa « façon de faire » et donc de penser en peinture. Réalisation et signification s’éclairent d’un même mouvement. On en donnera ici quelques exemples. Le remploi des figures d’un registre à l’autre est attesté très tôt – ce qui en dit long d’emblée sur le supposé réalisme de Degas. En revanche, cette pratique, somme toute courante chez les artistes au cursus traditionnel, mesure sa fidélité à l’héritage ingresque. L’évolution des Petites Spartiates provoquant des garçons autour de 1860 est révélatrice d’une filiation qu’il faudra un jour traiter en détail. Comme Ingres, Degas est obsédé par la « guerre des sexes », il possédait une petite version d’Œdipe et le Sphinx. La radiographie des Petites Spartiates a mis en évidence un changement très net quant à l’attitude du jeune homme qui pivote à droite. Il se présentait initialement de manière bien plus indécente. Ce que Gérôme s’autorisait, le jeune Degas se l’interdisait. Plus tard, il fera grand usage des fessiers au premier plan de l’image, mais il s’agira d’attributs féminins… Il s’avère donc que la première pensée du tableau était encore plus proche du Prix de Rome d’Ingres, Achille recevant les envoyés d’Agamemnon, que son état final1. Il importe surtout d’intégrer cette influence à une lecture plus poussée des résonances thématiques et érotiques de l’œuvre. Ces changements de pose sont légion chez Degas, grand perfectionniste, le « labeur incarné », disait même Ludovic Halévy. Le portrait d’Elena Carafa, peint vers 1875, adopta d’abord le profil méditatif avant de retourner le modèle vers nous et de lui imprimer une sorte de défi dans tous les traits, yeux, nez et bouche charnue. Cette intensité altière appartient au bagage de ses portraits féminins autant que la rêverie, le sentimental jamais. L’exposition de Londres montre également combien le format des supports varie jusqu’à la fusion parfaite entre les lignes de force du tableau et les limites de l’image. Pour Degas, cette géométrie souveraine était seule garante de la réussite plastique. Les difficultés de toutes sortes qu’il connut en peignant Miss La La au cirque Fernando, le chef-d’œuvre de l’exposition impressionniste de 1879, témoignent de cet acharnement. Difficulté dans la transcription de la charpente métallique du chapiteau, au point qu’on peut penser comme les auteurs du catalogue que le dessin de Birmingham (Barber Institute of Fine Arts) n’est pas de lui. Difficulté aussi dans la mise en place du sujet : la tension entre le sentiment de lévitation (Richard Thomson l’a comparé aux scènes d’Assomption) et les indices ethniques de l’acrobate est encore plus évidente à travers les nombreuses études exposées à Londres. Degas a minoré au fur et à mesure la « négritude » de la jeune femme sans l’effacer tout à fait. Il est évident que le caractère sensationnel de son tableau tenait à sa perspective insolite comme à sa saveur « primitive ». Surinterprétation ? Pour mémoire, on rappellera ce qu’Armand Silvestre dit du tableau en 1879 : « C’est une mulâtresse aux formes d’éphèbe et qui n’a pas sa pareille pour s’accrocher avec les dents au faîte des hippodromes. C’est dans cette poétique occupation que M. Degas nous la montre, sa tête crépue violemment renversée, l’échine tendue en arc […] dans les lumières scintillantes du cintre et dans l’atmosphère bruyante des bravos ». Cette Noire Américaine de vingt ans vendait ses prouesses, si l’on ose dire, à travers l’Europe avec le succès qu’on réservait alors à ces curiosités exotiques. Colonialisme et mise en spectacle de l’autre procèdent, on le sait, de la même logique. Comme son cher Chassériau à qui il ressemblait un peu, Degas était créole par son ascendance paternelle – la fameuse branche de la Nouvelle-Orléans. Il s’est suffisamment répandu en propos douteux pour qu’on tienne pour pertinente toute analyse visant à mettre en lumière les implications anti-sémites (Linda Nochlin) et racistes de sa peinture dans leur ambiguïté même2. Degas voulait « être de son temps ». Il le fut pour le meilleur et pour le pire. C’est aussi l’un des enseignements de la démonstration de Londres et de son accrochage irréprochable. Nous n’avons pas vu l’exposition de Rome, Degas. Classico e moderno, dont Maria Teresa Benedetti était le commissaire général. Elle en dit bien l’ambition dans son essai introductif à l’épais catalogue qui aborde les différents médiums dont usa l’artiste polymorphe. Il s’agissait donc d’envisager l’ensemble du spectre, la peinture comme la sculpture et la photographie, et les interactions qui agissent entre elles. Le propos des organisateurs était surtout de souligner en quoi le réalisme de l’artiste est hanté de façon permanente par les modèles qu’il s’est choisis dans les années 1850, le Quattrocento italien et la statuaire antique avant tout. Ingres avait montré qu’une telle synthèse était possible. Degas l’a donc renouvelée non sans mettre en lumière, voire en crise, ce que cette démarche avait de paradoxal. Comment en effet maintenir en harmonie tradition du beau et spécificité de la chose vue ? Volupté des lignes, à défaut de contours nets, et expressivité des couleurs ? Comment enfin incorporer dans l’iconographie du champ de course, du bordel et du tub la richesse dramatique ou psychologique de la défunte peinture d’histoire ? Tel était l’enjeu de cette exposition et la raison d’être des rapprochements qu’elle multipliait entre les copies d’après les maîtres et leur transposition « moderne ». Benozzo Gozzoli, Paolo Uccello et Mantegna, pour ne pas parler de Botticelli et Michel-Ange, n’ont jamais quitté les préoccupations de Degas. Rome était le lieu naturel de ces retrouvailles.
Stéphane Guégan
(mis en ligne le 10 février 2005)
1. Ann Dumas, Colta Ives, Susan Alyson Stein et Gary Tinterow, The Private Collection of Edgar Degas, The Metropolitan Museum of Art, 1998, pp. 26-29.
2. Voir en dernier lieu, James Smalls, « “Race” as Spectacle in Late-Nineteenth-Century French Art and Popular Culture », French Historical Studies, vol. 26, n°2, spring 2003, pp. 351-382.
Degas. Art in the Making, Londres, National Gallery, 10 novembre 2004-30 janvier 2005. David Bomford, Sarah Herring, Jo Kirby, Christopher Riopelle et Ashok Roy, Degas, National Gallery of Art (distribué par Yale University Press), 2004, ISBN : 1-85709-969-9
Degas. Classico e moderno, Rome, Complesso del Vittoriano, 1er octobre 2004-1er février 2005. Maria Teresa Benedetti (dir.), catalogue, Skira, ISBN : 88-7624-154-X.
 Saluons aussi la publication en français, malgré quelques coquilles, de l’étude fondamentale de Jill DeVonyar et Richard Kendall, Degas et la danse, aux éditions de La Martinière. On n’avait jamais poussé aussi loin l’analyse des liens personnels de Degas avec le monde de la danse et ses effets sur l’œuvre. L’enquête porte sur les lieux qu’il fréquenta (l’Opéra de la rue Le Peletier, l’Opéra Garnier, etc.), le milieu des amateurs qui était le sien, celui des danseuses dont il s’enticha au dernier degré, le répertoire de l’époque et ses répercussions oubliées sur l’iconographie, la manière enfin dont Degas incorpore l’imagerie de son temps (Daumier, Gavarni, etc.) ou en rejette les conventions. Les deux auteurs sont toujours prudents, méticuleux, convaincants, notamment quand ils rappellent que cette production si originale et si insolite par ses choix visuels s’appuyait sur une demande précise, celle des habitués de l’Opéra. La boucle est bouclée et le mythe de l’artiste indépendant révoqué en doute… Les dernières pages, consacrées à la « grécité » de la danse, rappellent in fine ce qui conduisait Degas à exalter le mouvement pur, la grâce en action des petites ballerines. Ceux qui lui reprochaient d’avoir assassiné la sylphide romantique n’avaient qu’à moitié raison. Au corps transfiguré, éthéré de la ballerine, Degas substituait le processus même de la transfiguration. Le rat se mue en papillon devant nos yeux sans cesser d’être un corps charnel, pesant, terrestre, consommable…
Richard Kendall, Degas et la danse, Editions de la Martinière, 300 p., 55€, ISBN : 2-73243-157-5
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