Da Carpaccio a Canaletto. Tesori d'arte italiana dal Museo Nazionale di Belgrado

   La splendide pinacothèque de Bologne accueillait jusqu’au 13 février dernier une exposition, disons-le d’emblée, relativement ignorée par la critique et les spécialistes. Son titre – d’une typologie désormais  « classique » (le récurrent « De … à … ») – présage pourtant un bel éventail d’œuvres vénitiennes.
   L’initiative est très significative puisqu’elle naît d’une collaboration décennale entre les institutions émiliennes et serbes, cadres d’échanges entre les intellectuels des deux côtés de l’Adriatique. Le catalogue en revanche – trop générique pour une telle collection – n’est pas à la hauteur de l’important patrimoine présenté ici. Par ailleurs, il aurait été préférable d’entreprendre une publication complète des peintures italiennes conservées à Belgrade, si l’on considère le nombre peu élevé de ces œuvres. Le petit guide, comme le précisent les auteurs des articles d’introduction, constitue une sorte de résumé du récent catalogue du musée – fruit de cette collaboration inter-Adriatique évoquée précédemment¹.

   Les œuvres exposées sont pour certaines déjà connues des spécialistes. A commencer par les superbes panneaux représentant la Nativité : le premier, peint par Lorenzo Veneziano (ill. 1) semble s’inspirer du panneau voisin, attribué quant à lui à Paolo Veneziano (ill. 2). Le schéma pyramidal se répète presque parfaitement. Même s’ils sont rapprochés, on aurait préféré une confrontation plus directe entre ces deux chefs d’œuvre vénitiens du XIVe siècle, car on note que le panneau du plus vieux des Veneziano (Paolo), assez dégradé, manifeste encore des influences tardo-byzantines, tandis que son descendant agence des figures moins stéréotypées, bien plus monumentales et plastiques.

   Carpaccio ouvre la seconde section de l’exposition. Les deux panneaux, issus d’un polyptyque qu’il faut encore identifier, représentent Saint Sébastien et Saint Roch (. Leur datation semble acceptable, même s’il faut souligner que leur facture parait bien différente. Le Saint Sébastien date sans doute de la fin de la carrière de l’artiste et non pas de l’époque du cycle de Santo Stefano (ill. 3) en partie exposé dans l’exposition dossier Carpaccio. Pittore di storie, qui se tient actuellement à Venise). Comme le relève Humfrey (1991), le panneau du Saint Sébastien présente plus d’analogies iconographiques avec son homologue au sein du Polyptyque de Santa Fosca, démantelé (entre Zagreb, Bergame et Venise). De fait, il est vraisemblable de supposer qu’il s’agit là d’œuvres d’atelier. On y retrouve les motifs « classiques » du répertoire vénitien de la fin du XVe siècle que Giovanni Bellini et ses suiveurs avaient élaboré. Ces deux panneaux s’ajoutent au nombre assez significatif de tableaux exécutés par Carpaccio et ses collaborateurs, à la fin de sa carrière, pour les possessions dalmates de la République vénitienne.

   Plus tardive, la copie (ou réplique) du Portrait de Christine du Danemark par Titien (huile sur toile, 110 x 83 cm ) constitue une des œuvres les plus intéressantes de cette exposition, avant tout parce qu’elle semble être restée longtemps inédite (elle n’est pas citée dans la monographie de Wethey, 1971). On bénéficie ainsi d’une des versions de l’un des fameux portraits peints par Titien (puis perdus) durant son séjour à Augsbourg, à la Cour des Habsbourg, en 1548². L’auteur de la notice l’attribue à un hypothétique peintre lombard du XVIe siècle. Son état de conservation ne permet malheureusement pas de confirmer cette hypothèse… Pourtant, on perçoit une main habile, proche de la technique du Titien. C’est la rigidité exécutive, tempérée par une savante recherche chromatique (particulièrement en ce qui concerne l’incarnat), qui nous porte à penser qu’il s’agit d’un élève du maître de Cadore ; un suiveur, étranger au cercle de l’artiste, paraît moins envisageable. La facture du visage de la Duchesse de Lorraine trahit des origines nordiques, allemandes sans doute et il n’est pas exclu que l’auteur de l’œuvre soit un collaborateur, voire un élève actif durant le séjour de Titien à Augsbourg. Et même si l’on a à faire avec l’un des personnages les plus importantes de la cour des Habsbourg, la présence d’un tel portrait dans les collections de la Reine Marie de Hongrie laisse libre voie à de multiples hypothèses d’attribution. On soulignera d’autre part le manque effectif de critique relative à l’œuvre, absente des grandes monographies sur Titien. Comme le souligne l’auteur de la notice du catalogue, l’iconographie assez caractéristique du portrait à mi-cuisse est « padana » (propre à l’Italie septentrionale), mais certains éléments mériteraient d’être analysés plus sérieusement. Le modèle est représenté avec une main posée sur un globe terrestre et l’autre tenant un compas, référent métaphorique aux aspirations intellectuelles de Christine du Danemark qui arbore par ailleurs, sur le bord de son chapeau, un médaillon où figure un profil de Minerve. On célèbre donc dans ce portrait la sagesse exemplaire du modèle ainsi que son rôle de femme de lettres.
   En dehors de ces beaux tableaux vénitiens, l’exposition présente d’intéressantes œuvres de l’école émilienne-romagnole. La délicate Madonna à l’enfant de Bagnacavallo (huile sur bois, 58.5 x 50 cm ) et le Christ mort soutenu par les anges, dérivant de prototypes belliniens, attribués ici à un peintre actif entre Ferrare et la Romagne au début du XVIe siècle dans l’entourage de Zaganelli, en témoignent. Toutes deux faisaient originairement partie de la collection Lučić-Roki , entrée au musée après les années soixante et composée de 74 œuvres,  italiennes pour la plupart. L’intense Madone à l’enfant de Luca Cambiaso, qui ferme cette section, est de même provenance : l’habile clair-obscur tonal frappe par sa force expressive, typique des œuvres tardives du maître génois.
   Même si la peinture toscane est quasi absente de ce beau panorama, il convient de souligner la qualité du tondo attribué à un certain Cianfanini. La Madone à l’enfant entourés d’anges (ill. 4) possède une grande force plastique et dénote une réelle maîtrise technique, proche de celle de Lorenzo di Credi. Son iconographie apparaît en outre conforme à celle du Repos durant la fuite en Egypte.

   Une vaste section de l’exposition est consacrée à la peinture vénitienne entre la fin du XVIe et le XVIIIe siècles. Une importante toile de Tintoret en marque le début. La Madone à l’enfant et un sénateur (ill. 4), provenant des collections Rothschild, puis Contini Bonacossi, comme l’écrit l’auteur de la notice, est : « en général attribuée au maître vénitien, mais avec quelques désaccords quant à une totale autographie ». S’il est vrai que l’autographie et la datation (1560 environ) peuvent poser problème, la qualité de l’œuvre ne fait aucun doute. La typologie de la madone se rapproche de celle des Vierges de tradition maniériste romaine des années précédentes – avant tout par sa facture, moins par son iconographie dérivée des exemples titianesques. Par ailleurs, les détails tels que le visage (presque flamand, à la manière de Sustris) ou les tissus (la facture du vêtement de la Vierge est en revanche typique du Tintoret) ou encore le col de la chemise du sénateur si délicatement exécuté, donnent un caractère relativement polymorphe à cette œuvre. A ces considérations d’ordre stylistique, le grand tondo pose certains problèmes relatifs à son iconographie. A première vue, cette composition semble assez récurrente. Le format circulaire quant à lui se révèle plutôt rare à Venise – si l’on exclut bien entendu les toiles ornant les plafonds à caissons. Et même s’il ne nous a pas été possible de vérifier son originalité, l’étude de la composition semble la confirmer : la ligne du dos de la Vierge épouse merveilleusement la courbe du tableau, tandis qu’au centre géométrique de la toile se situe l’enfant bénissant l’adorateur. Ce dernier adopte une pause à la fois solennelle et dévouée envers la figure emblématique de la Vierge ; une dévotion qui prend une autre dimension dès lors que le sénateur tient un bâton de pèlerin. Cet attribut est à peine masqué par le piédestal et semble marquer le parcours spirituel du patricien – parcours que metaphorise le vaste paysage désertique présent à l’arrière plan.
   L’exposition a la particularité de présenter plusieurs œuvres du XVIIe siècle vénitien, encore trop peu étudié aujourd’hui. Ces tableaux proviennent pour la plupart de la collection de Berthold Lippay, peintre d’origine slovaque qui effectua une série d’envois depuis Venise où résidait à la fin du XIXe siècle. On trouve ainsi un Felice Brusasorci, manifestement inspiré des modèles bassanesques, ou encore un superbe Mercure tenant le caducée de Carpioni (1660-70 environ). La Sainte Cécile de Bernardo Strozzi fait partie de ces belles figures en buste exécutées par l’artiste durant son séjour à Venise. Complètent ce panorama les œuvres du Padovanino, de l’Orbetto ou de Zanchi (très monumental son Bacchus et Ariane), mais aussi des études du XVIIIe siècle, comme l’Etude pour un plafond, de Guarana.
   Une section entière est consacrée à la peinture de genre. Cependant, celle-ci s’ouvre sur deux œuvres à thématique religieuse : un Christ au Jardin des oliviers et un Moïse faisant surgir l’eau de la roche. Ce sont certes des œuvres de Francesco et Leandro Bassano, considérés comme les grands artisans de l’introduction de scènes de genre dans la peinture italienne. Toutefois la première des deux œuvres nous paraît presque « fuori luogo ». Il s’agit d’une des nombreuses versions de ce sujet rendu dramatique par le fort clair-obscur nocturne³. Les deux autres toiles – le précité Moïse et l’Automne – sont deux sujets champêtres de qualité bien inférieure : on doute qu’elles soient de la même main, même si l’on tient compte des différents états de conservation. De fait, il semble bien hasardeux d’imaginer que ces deux œuvres faisaient partie du même cycle (des pendants en quelque sorte). En consentant qu’elles puissent être du même auteur, il faut sans doute considérer qu’elles furent exécutées à deux moments différents de sa carrière.

   Cette section est complétée par de beaux exemples de vedute attribuées à Guardi, Marieschi ou Canaletto (ill. 6), mais c’est la toile de Magnasco qui retiendra l’attention. Il y reformule le paysage à la manière de Muziano.
   Une curieuse mais très bien venue section consacrée aux peintres étrangers « italianisés » offre de belles œuvres du XVIIe siècle. A commencer par le David tenant la tête de Goliath, de Nicolas Régnier , attribué un temps au Guerchin. Le cadrage à mi-corps ménage peu de profondeur et souligne la tension dramatique de la scène. La fascinante Scène Pastorale du Tempesta ferme cette courte section, mais semble nous renvoyer aux modèles vénitiens omniprésents durant l’exposition. De grandes dimensions (128 x 194.5cm), la toile est signée et datée 1696. La monumentalité de cette composition semble parachever les ambitions d’un Domenico Campagnola (l’un des premiers auteurs de dessins de paysages considérés comme des œuvres autonomes) et mêle des motifs emblématiques de son œuvre, comme la fabrique le long du lac, à des composantes du paysage romain du Seicento.

   Tout comme Lionello Puppi qui, au sein du catalogue de l’exposition, souligne que « ce n’est pas la première fois qu’une collection (…) reste presque inédite »⁴, nous espérons que cet ensemble – qui ne se limite pas à ce groupe de 51 œuvres⁵ – puisse susciter l’intérêt des spécialistes, notamment afin d’approfondir les interrogations ici esquissées.

Christophe Brouard
(mise en ligne le 16 février 2005)

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