Primitifs français. Découvertes et redécouvertes

Le projet

   Pour répondre à l’exposition de 1902 à Bruges consacrée aux primitifs flamands, une rétrospective de peintures et de sculptures françaises de 1300 à 1600¹ fut organisée au Louvre² par Henri Bouchot, tandis que la Bibliothèque Nationale montrait les enluminures de cette même période. Il associa à cette entreprise démesurée des archivistes et de jeunes érudits dont les connaissances étaient basées davantage sur un siècle de recherches de documents que sur un « connoisseurship » tel que le développait alors un Berenson pour les écoles italiennes, méthode alors inconnue des universitaires parisiens. Le but consistait à démontrer qu’il existait une peinture française autonome qui ne devait rien à l’Italie ou aux Flandres, non sans arrière-pensées patriotiques (la fin de l’exposition était prévue un 14 juillet). Pour cela, Bouchot inventa des écoles régionales³ censées correspondre plus à la France de Jules Ferry qu’à celle de Louis XI. L’ensemble était inégal et hétéroclite, mais le catalogue, rédigé en un mois à l’arrivée des œuvres, propose le premier corpus raisonné de la peinture française médiévale. C’est à partir de cette base que les critiques et les savants vont se déterminer⁴, rapprocher des tableaux, cerner certaines personnalités artistiques. Le succès public permit au musée du Louvre d’acquérir plusieurs pièces importantes dans les années suivantes, comme le Retable du parlement de Paris, la Pietà d’Avignon, l’Homme au verre de vin, et aussi de préserver localement un patrimoine enfin reconnu.

   Depuis 30 ans, notre connaissance du XVe siècle français a radicalement changé. Des documents d’archive, des œuvres nouvelles sont apparus. François Avril et Nicole Reynaud ont mis en rapport les manuscrits et les tableaux conservés, démarche qui jusque-là n’avait concerné presque exclusivement que Fouquet, ce qui permit de reconstituer plusieurs carrières, celle d’Enguerrand Quarton, comme celles d’artistes moins célèbres. La synthèse de leurs recherches et de nouvelles pistes ont été présentées à Paris, il y a dix ans⁵. D’autres découvertes ont eu lieu ces trois dernières années et figurent dans l’exposition actuelle⁶.

L’exposition

   Il n’était pas question de déplacer les grands retables de Moulins, d’Aix ou de Villeneuve-lès-Avignon, ni de nombreux panneaux fragiles. Par ailleurs, l’exposition Jean Fouquet l’année dernière à la Bibliothèque Nationale, celle sur les arts à Paris sous Charles VI cette année, ont obtenu des prêts exceptionnels qui ne pouvaient être renouvelés. Les commissaires ont donc évoqué l’exposition de 1904 par quelques œuvres qui passaient à l’époque à tort pour françaises et que l’on aura plaisir à revoir (Campin, école valencienne) puis développent trois dossiers : l’art à Paris après 1440, la peinture en Provence au XVe siècle et le peintre Jean Poyer⁷. Ceux qui pensent voir une rétrospective plus complète seront déroutés ; il s’agit en fait de coups de projecteur sur des domaines dont la connaissance a récemment évolué. Voir réunis côte à côte une vingtaine d’œuvres exécutées à Paris ou six peintures de Jean Poyer est déjà exceptionnel. Les grands chefs-d'œuvre connus ne manquent cependant pas mais concernent principalement l’école d’Avignon. Les organisateurs sont très fiers d’avoir rassemblé les quatre fragments du retable de l’Annonciation d’Aix. Les cadres noirs géométriques qui relient les panneaux assombrissent un peu l’ensemble et ne suggèrent en rien les bordures sculptées gothiques ou un « superciel » provençal finement ciselé. Les vitrines qui les enchâssent empêchent de montrer le verso, un Noli me Tangere⁸. D’autres ensembles dispersés de Quarton⁹, de Dipre, de Lieferinxe sont reconstitués en partie. La présentation insiste sur la polyvalence des artistes qui travaillaient dans plusieurs techniques différentes ; certains d’entre eux (comme par exemple Berthélemy d’Eyck), sont montrés par des peintures, des manuscrits, des broderies ou des tapisseries, et des vitraux.

   En 1904, l’art parisien du XVe siècle se résumait principalement au Retable du Parlement. Charles Sterling a publié il y a quinze ans deux volumes sur le sujet, mais Philippe Lorentz a pris ici le parti de le contester¹⁰. Il met en valeur l’hypothèse d’une dynastie de peintres qui domine la scène artistique dans la Capitale, se transmettant de pères en fils des modèles et des patrons (Maître de Dunois ; Maître de Dreux-Budé - André d’Ypres, ill. 1 - ; Maître de Coëtivy - Colin d’Ypres dit Colin d’Amiens-; Maître des Très petites heures d’Anne de Bretagne, l’auteur des cartons de la Dame à la licorne - Jean d’Ypres - ; son frère, Nicolas Dipre, ira travailler en Provence, ill. 2). Jean Poyer est la révélation de l’exposition¹¹. Grâce à une intuition sensationnelle, Frédéric Elsig a rendu à l’artiste tourangeau en 2000 les deux volets conservés dans l’église de Censau (Jura, ill. 3 et 4) et en 2002 le Repas chez le pharisien du Conseil Général de Lons-le-Saunier, qui constituaient un retable daté vers 1502. Poyer apparaît dès lors comme l’artiste français le plus au courant de la révolution picturale italienne tant dans la perspective que dans le fondu des ombres par la lumière. Sans doute avait-il vu des œuvres de Mantegna et les dernières productions lombardes¹².

   On peut regretter que la place ait manqué pour montrer des œuvres modernes influencées par l’exposition de 1904 et ce point est trop rapidement évoqué dans la catalogue (Gris, Beckmann, Mondrian). L’architecte a su tirer le meilleur parti de l’espace Richelieu, étroit et difficile à aménager¹³. Il a choisi des couleurs sombres qui donnent une perception différente des tableaux de l’école d’Avignon, habituellement présentés sur des murs clairs dans les salles du second étage. Nos lecteurs parisiens ne manqueront pas d’y monter puisque trois panneaux récemment nettoyés les ont remplacés (un Saint Jérôme, abrupt, mais de qualité et deux volets d’un quadriptyque, Saint Jérôme et Saint Augustin, plus faibles mais qui témoignent de l’influence des grands créateurs méridionaux).

Le catalogue

   Comme l’indique le sous-titre, le catalogue est scindé en deux parties. Découvertes : les essais et les réflexions consacrés à la manifestation de 1904 sont passionnants. François-René Martin nous fait comprendre par qui et comment elle fut conçue, et en quoi elle s’inscrivait dans le contexte nationaliste et politique de l’époque (affirmation, au moment de la loi de séparation de l’Eglise et de l'Etat, que les peintres français du XVe sont des « ouvriers » laïques et non pas des religieux comme Fra Angelico ou Fra Filippo Lippi ; existence d’une école alsacienne, avec Schongauer et le retable d’Issenheim, déclarée d’ascendance stylistiquement française, etc...) et quelles ont été les comptes-rendus et les réactions qu’elle a provoqués. Redécouvertes : Dominique Thiébaut fait le point sur quinze ans de recherches et les découvertes récentes foisonnent pages après pages, la plupart n’ayant pu être citée à dans l’exposition. Là un contrat ignoré - celui d’un patron de Colin d’Amiens pour la Pietà de Malesherbes-, là un acte notarié justifiant la présence d’un artiste dans une ville ou à une date importante - l’association entre Berthélemy d’Eyck et Quarton dès 1444-, là  un dessin signé et daté de Dipre confirmant l’authentification des panneaux que l’on rattachait hypothétiquement sous son nom. On sait que c’est parfois sur un détail que repose l’identification d’un maître ou la datation d’un ensemble. Si au cours de la première moitié du XXe siècle des œuvres importantes sont réapparues, notre compréhension de la peinture française du XVe a changé par petites touches successives depuis quinze ans, mais si nombreuses que ce catalogue, moins spectaculaire mais plus scientifique que celui de 1904, fera lui aussi référence.

Jérôme Montcouquiol
(mis en ligne le 6 mars 2004)

1. Mais dans les faits concernait fort peu le XVIe siècle
2. On n'a retrouvé aucune photographie des salles du pavillon de Marsan (actuellement une partie du Musée des arts décoratifs) qui semblent bien exiguës pour une telle accumulation d’œuvres.
3. Comme l’Artois qui par un tour de passe-passe lui permettait d’annexer Robert Campin comme français. Bouchot pensait aussi que les frères van Eyck appartenaient à une famille française.
4. Notamment Hulin de Loo qui réfuta la plupart des affirmations du catalogue et donna des bases scientifiques à la recherche, mais aussi des opposant comme Dimier ou Sterling en 1938.
5. Catalogue de l’exposition Les manuscrits à peintures en France : 1440-1520 par François Avril et Nicole Reynaud, Paris, Bibliothèque nationale, 1993
6. La Trinité aux chanoines de Notre-Dame de Paris du Maître de Dunois, la Présentation au Temple inédite de Dipre, une enluminure de Quarton, les panneaux de Poyer.
7. Le catalogue du maître de Moulins n’a pratiquement pas évolué depuis 1904, ce qui explique qu’il ne soit pas traité. Dominique Thiébault aurait souhaité évoquer d’autres thèmes comme la Picardie ou la personnalité d’Antoine de Lohny, mais le transport des œuvres conservées à l’étranger n’a pu être possible.
8. Au détour d’une phrase du catalogue - page 6 -, on apprend que le retable d’Aix et celui de Moulins vont bientôt bénéficier d’une « nouvelle présentation plus sécurisée ». On peut espérer qu’on évitera d'enfermer ces tableaux dans des cages vitrées et climatisées assistées par ordinateur comme le retable de l'Agneau Mystique puisqu'ils ont traversé 450 ans dans l'indifférence totale sans protection particulière.
9. Le petit diptyque partagé entre le Vatican et Altenburg (considéré jadis comme de l’atelier et rendu ici au maître), dont les prophètes sont si proches des miniatures exposées à coté, permet de comprendre la production en petits formats de Quarton, entièrement perdue à cette exception près.
10. Il est vrai que l’origine d’un manuscrit illustré destiné à un Prince ou à un haut-fonctionnaire n’est pas facile à localiser, la Cour étant nomade à l’époque et se déplaçant entre le Val-de-Loire et la Capitale. Charles Sterling, La Peinture médiévale à Paris : 1300-1500, t. 1, 1987, t. 2, 1990.
11. Il existe déjà une monographie sur cet artiste et une autre est en cours de publication.
12. Foppa, Zenale, Bramantino.
13. L’espace Richelieu, qui a l’avantage d’être climatisé, contribue à la conservation des panneaux de bois.

Musée du Louvre, aile Richelieu. Exposition terminée le 17 mai 2004.

Catalogue par Dominique Thiébaut, Philippe Lorentz et François-René Martin, 184 pages, 42 €. ISBN : 2-7118-4771-3

Site Internet du Musée du Louvre

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