Sebastiano del Piombo

Rome, Palazzo Venezia, du 8 février au 2 juin 2008 (prolongée). Puis Berlin, Gemäldegalerie, du 28 juin au 28 septembre 2008.

   Giorgio Vasari, dans la vie de Sebastiano del Piombo (Sebastiano Luciani de son vrai nom) rapporte : « Je me souviens que Fra Sebastiano del Piombo me dit (…) que, si Titien à cette époque avait vu à Rome les œuvres de Michel-Ange, de Raphaël et les statues antiques, et s’il avait étudié le dessin, il aurait fait des merveilles »¹. Sebastiano del Piombo connaissait bien ces œuvres et ces « statues », car il avait élu domicile à Rome peu après 1511, sur invitation d’Agostino Chigi ; certains dessins attestent ainsi de son intérêt pour la statuaire antique (voir cat. 67). En outre, il demeurait, à l’époque où furent rédigées les célèbres Vies d’artistes, l’un des rares artistes vénitiens à avoir émigrer hors des frontières de la République. Ainsi, la référence aux propos de Sebastiano dans la citation de Vasari rend compte du parcours qu’a effectué l’artiste, mais aussi, implicitement, de sa singularité dans le panorama artistique romain de son époque.
   Contrairement à Titien, aux côtés de qui il avait suivi sa formation à Venise, Sebastiano del Piombo entretient un rapport plus ambigu avec ses prestigieux homologues à Rome, Michel-Ange et Raphaël. Il ne s’est jamais vraiment posé en rival de l’héritage michelangeslesque et a même contribué à son rayonnement sous des atours plus proprement vénitiens. Raphaël, en revanche, est très rapidement apparu comme son principal rival durant la deuxième décennie du XVIe siècle : ils se confrontèrent à diverses reprises et furent au service des mêmes commanditaires, d’Agostino Chigi à Giulio de’Medici.
   Malgré cela, Sebastiano del Piombo (vers 1485-1547) reste trop méconnu du grand public. C’est une relative injustice au regard de l’extraordinaire qualité de son œuvre et des louanges qui lui furent adressées de la part de ses contemporains. Comme nous le verrons, son œuvre a influencé de nombreux homologues, de Venise à Rome jusqu’aux contrées espagnoles.

   L’événement qui se tient à Rome jusqu’au mois de mai, puis à Berlin jusqu’en septembre, est un hommage attendu, qui risque de marquer les esprits. Le célèbre quotidien italien « Il Sole 24 ore » évoque à ce titre une « revanche de Sebastiano ». Il s’agit de la première exposition monographique qui lui est consacrée.
   Nous passerons brièvement sur la scénographie malheureusement trop « théâtrale » de l’exposition romaine. Cela semble devenir un rituel : on fait appel à des grands noms de l’architecture contemporaine, à des scénographes, des artistes de différentes disciplines, pour orchestrer des mises en scène parfois plus imposantes que les œuvres exposées. Dans notre cas, à n’en pas douter, le visiteur sera quelque peu déconcerté par les étranges ambiances lumineuses qui règnent dans chacune des salles du Palazzo Venezia – une idée de Luca Ronconi, grand metteur en scène italien (dont on trouve la photo au milieu des reproductions destinées à illustrer les articles de presse !). Enfin, même s’il est caractérisé par de beaux et imposants volumes Renaissance, le Palais de Venise est néanmoins l’un des lieux romains les moins adéquats pour des expositions. Il faudra un jour s’en rendre compte !
   Quoi qu’il en soit, passé ce choc relatif, le visiteur ne pourra qu’être sensible au dispositif d’exposition : chaque tableau est en effet placé dans une sorte de niche pourvue d’un parapet. L’idée est séduisante car elle permet d’approcher les œuvres sans pour autant en menacer l’intégrité. Une juste distance est de fait instaurée entre celles-ci et le spectateur. Le seul bémol consiste cependant dans l’impossibilité d’embrasser d’un seul coup d’œil les différentes parois où elles sont accrochées.
   Les sections de l’exposition démontrent une certaine attention au grand public, qui pourra ainsi découvrir l’œuvre de Sebastiano divisée entre ses débuts à Venise, ses portraits, ses productions romaines, ses dessins, sa fortune artistique à Rome et son influence en Espagne. Le catalogue est un excellent support, puisque l’on y trouve aussi les œuvres absentes du parcours d’exposition ; tout cela suggère donc qu’une véritable entreprise scientifique a prévalu à la réalisation de l’événement. On notera dans ce sens qu’un colloque s'est tenu les 16 et 17 avril 2008 à Rome.
   Malgré tout, les commissaires de l’exposition, Claudio Strinati, Surintendant du Polo Museale de Rome, Bernd Wolfgang Lindermann, Directeur de la Gemäldegalerie de Berlin, Roberto Contini, Miguel Falomir, Sylvia Ferino-Pagden, Kristina Hermann Fiore, Paul Joannides et Mauro Lucco, ont choisi de présenter une sélection assez hétérogène d’œuvres, mais d’entériner également de vieilles attributions très discutables.

1. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) Le Jugement de Salomon, 1509 Huile sur toile - 211,5 x 320 cm Kingston Lacy, National Trust Photo : Service de presse

   La première salle est consacrée aux œuvres de Sebastiano à Venise. Comme le rappelle Vasari, l’artiste avait appris la peinture auprès de Giovanni Bellini et Giorgione, lequel lui avait enseigné la « maniera moderna » qui le distinguait des anciens maîtres. Mauro Lucco (p. 23-29) revient sur ce passage des Vite en insistant sur la capacité de Sebastiano à précéder les inventions les plus notoires de ses contemporains les plus illustres – Titien en premier lieu. Il souligne de surcroît la précocité de la maîtrise technique du peintre, plus habile sans doute que son homologue.
   Les deux première œuvres du catalogue (cat. 1 ; La Spezia, Museo Lia) ne rendent pas vraiment compte de cette prétendue supériorité. Ils entretiennent de surcroît un débat inhérent à Sebastiano, Titien et Giorgione et qui concerne l’autographie respective de leurs productions. Les deux panneaux relatent la naissance et la mort d’Adonis et sont considérés comme les toutes premières réalisations du peintre. Ce sont toutefois des panneaux décoratifs et, à ce titre, ils ne peuvent être envisagés sous le même angle que les autres tableaux exposés dans cette salle. Si l’on suit d’ailleurs le raisonnement de Mauro Lucco, qui défend son attribution sur la base de cette donnée essentielle, il demeure assez spéculatif de les attribuer sans hésitation à Sebastiano. Mauro Lucco (p. 92) n’omet pas d’évoquer des similitudes formelles entre certaines figures de cet ensemble et d’autres œuvres maîtresses des premières années du siècle, mais cela peut-il constituer un indice irréfutable de leur paternité ? Peu importe sans doute, car, au-delà de ces considérations, il faut bien admettre que ces deux scènes mythologiques et champêtres reflètent l’intérêt commun des artistes vénitiens de la nouvelle génération (Sebastiano, Titien, Cariani, Palma l’Ancien, etc…) pour les thématiques « pastorales ». Enfin, il ne fait aucun doute sur leur destination – « parties frontales d’un cassone », comme le rappelle Lucco. Elles viennent illustrer de surcroît la nature polymorphe des supports de diffusion des thèmes inspirés de la littérature pastorale.
   Sebastiano del Piombo s’est, dès son apprentissage, distingué nettement de ses contemporains délaissant plus volontiers les thèmes champêtres pour aborder des compositions plus monumentales, qui n’impliquaient pas un environnement paysagé. Quelques exceptions – outre les panneaux déjà mentionnés – sont constituées par la petite huile sur bois intitulée Idylle champêtre (cat. 3 ; œuvre non exposée) et les premières œuvres romaines. Nous ne saisissons toujours pas pour quelle raison le thème de l’idylle fait autorité au sujet de cette œuvre : la petite scène champêtre est privée d’élan amoureux et rappelle en cela la célèbre « Tempesta » de Giorgione. De même, nous ne sommes pas convaincus par le raisonnement de Lucco qui confirme l’attribution de l’œuvre à la lumière d’une confrontation avec les deux panneaux de la collection Lia. Il aurait été en revanche plus opportun d’approfondir le rapport analogique qui existe entre ce tableau et la « Tempesta » : s’agit-il vraiment d’une digression iconographique de l’œuvre de Giorgione ou ces deux compositions n’illustrent-elles pas deux dimensions de l’amour courtois ?
   Parmi les autres œuvres présentes, il faut se réjouir de l’opportunité qui nous est offerte de pouvoir admirer presque côte à côte les premiers grands tableaux de l’artiste. Le Jugement de Salomon (cat. 6 ; ill. 1) de Kingston Lacy, les panneaux d’orgues de San Bartolomeo (cat. 10) conservés à l’Accademia et le retable de San Giovanni Grisostomo (cat. 7) témoignent aussi bien de l’originalité de Sebastiano à Venise que de son succès précoce.
   Le Jugement de Salomon est le plus imposant ; il demeure du reste la plus grande toile peinte à Venise durant la première décennie du XVIe siècle. On ignore aujourd’hui encore qui en fut le commanditaire, mais il semble assez probable qu’il ait été demandée par un membre de la famille Grimani ou Loredan. Mauro Lucco souligne, à juste titre, les incohérences d’une attribution de cette commande à Andrea Loredan di Nicolò – hypothèse de Michael Hirst² – et la rattache à un personnage encore non identifié. Ainsi, en l’absence de mention avant celle de Ridolfi (1648), cette œuvre monumentale inachevée demeure la moins documentée de la jeunesse de l’artiste. Seules les différentes études radiographiques effectuées lors de la restauration de 1986 ont permis de constater avec discernement trois étapes d’exécution. En s’appuyant sur ces examens et sur l’important essai de Hirst et Laing, publié au lendemain de la restauration³, Lucco situe ces trois étapes entre 1506 et 1508-09 et souligne à quel point cette œuvre « était ce que l’on pouvait voir de plus révolutionnaire à Venise à cette date » (p. 103). L’écrasante perspective constitue une bien étrange solution au regard de l’esthétique dominante durant ces premières années du siècle. Elle fait écho au drame qui est décrit et, dans un autre registre, au style architectural de Codussi à la même époque : de fait, le meurtre imminent prend place dans un intérieur antiquisant, dans lequel même les figures s’inspirent de célèbres modèles de la statuaire antique – le bourreau du premier plan pourrait être inspiré du Gladiateur du Louvre (Wilde, 1974) – tandis que le trône est décoré d’un bas-relief avec des scènes de combat. Plus conforme à une pratique observée chez Bellini, Giulio Campagnola ou Titien, Sebastiano s’inspire également de l’iconographie dürerienne, comme en atteste la figure de vieillard placée près de Salomon. De cette culture, il trouve également l’inspiration pour créer la figure grotesque d’homme située en marge du tableau, derrière le soldat au chapeau rouge.
   La confrontation de ce chef-d’œuvre de jeunesse avec la pala de San Giovanni Grisostomo confirme l’hypothèse selon laquelle les deux tableaux ont été commencés durant la même année, car l’échelle des personnages, l’architecture et les solutions de composition sont assez proches.
   Le grand retable est cité dès la première édition des Vite de Vasari, mais ce dernier l’attribue à Giorgione. Ce n’est qu’après avoir séjourné à Venise en 1566 qu’il corrige sa première affirmation et restitue l’œuvre à Sebastiano dans sa seconde édition des Vite. Si Vasari avait pu profiter, comme nous, de la présente exposition, il aurait sans doute évité cette première erreur, car il est manifeste que le Jugement de Salomon et le retable sont du même auteur : l’architecture classique, omniprésente dans chacune des œuvres comme dans les panneaux d’orgues peints à la même période, reflète l’adhésion de Sebastiano à des formes nouvelles, plus caractéristiques de l’école florentine. Giorgione avait ménagé lui aussi, semble-t-il – si l’on en croît les commentaires de Vasari à propos des fresques du Fondaco dei Tedeschi – un beau dispositif perspectif sur cette vaste façade aux pieds du Rialto.
   Il est rare de pouvoir approcher l’œuvre de San Grisostomo, vraisemblablement commandée dans les années qui suivirent le début des travaux d’édification de l’église où elle est encore conservée, sur l’autel principal. Le riche chromatisme laisse supposer de ce qu’aurait pu être le Jugement de Salomon : on admire ainsi les chaudes nuances rougeâtres du visage de Saint Théodore ou du saint non identifié aux côtés de Saint Jean Chrysostome, de même que le fascinant trio de saintes femmes aux carnations pâles soutenues par les tons éteints de leurs vêtements. Cette solution iconographique, mais aussi, selon Lucco, la figure de Saint Jean-Baptiste, ont inspiré Titien, respectivement dans les fresques de Padoue et dans le Noli me tangere de Londres (p. 108)⁴.
   Les grandes toiles peintes (293 x 137 cm) peu avant le départ de Sebastiano del Piombo pour Rome sont l’achèvement des premières recherches formelles du jeune artiste dans son environnement de formation. Comme le suggère Lucco (p. 114), elles sont en quelque sorte les manifestes d’une conception, singulière à Venise, de la peinture et de ses sources, dont Titien ou Bellini étaient encore éloignés. Une certaine sévérité émane des figures, comme de leur environnement peint, faisant judicieusement écho à la pénombre de l’édifice dans lequel les panneaux étaient suspendus. Est-ce pour cette raison que les panneaux de l’église ne sont pas mentionnés dans les guides du XVIe siècle ? Etait-ce l’état de conservation – une première restauration a été effectuée au XVIIe siècle – qui en faisait des objets sans intérêt ? Quoi qu’il en soit, fort heureusement, comme pour la pala de San Grisostomo, les dates d’exécution sont suggérées par quelques documents. Alvise Ricci, le curé de la paroisse de San Bartolomeo – qui, peu avant, avait accueilli la pala du Rosaire de Dürer (1506) – est sans doute le commanditaire. Le choix des saints émanait-il de ce dernier ? Avait-il suggéré à l’artiste le programme iconographique de l’ensemble ? Il demeure que Sebastiano a su répondre subtilement à l’éclat des couleurs de Dürer : en témoignent les « accords » tonals qu’il expérimente dans les figures de Saint Louis de Toulouse – l’une des plus belles réalisations de l’artiste – ou de Saint Sinibald, signalent déjà les partis pris esthétiques qu’il prendra à son arrivée à Rome.

2. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) Portrait de femme en Vierge sage, 1511 Huile sur panneau - 53,4 x 46,2 cm Washington, The National Gallery of Art Photo : Service de presse

   Le catalogue inclut d’autres œuvres religieuses, comme la Sainte Conversation du Louvre (cat. 11), la Judith (ou Salomé) de Londres (cat. 12), non exposées, mais pas la petite Sainte Conversation de l’Accademia de Venise (inv. 70), pourtant souvent attribuée au maître vénitien. Les autres œuvres de jeunesse présentées sont elles aussi remarquables, comme la Sainte Conversation du Metropolitan de New York (cat. 4) ou l’envoûtante Vierge sage de Washington (ill. 2 ; cat. 13). Cette dernière est sans aucun doute la réalisation la plus délicate de l’artiste durant ces années vénitiennes ; elle vient du reste en ponctuer le séjour, puisque la date, 1511, est apparue lors de la restauration de 1986⁵. Elle ne trouve pas d’équivalent dans les productions suivantes, et démontre, s’il le faut, que Sebastiano del Piombo était un peintre hors normes. C’est que l’artiste y combine expressivité de la touche, notamment au travers des rehauts blancs et lumineux sur la robe bleu incandescent, et délicatesse des courbes, admirablement équilibrées entre l’ovale du visage, le menton rond et l’avant-bras. Il est peut-être regrettable de n’avoir pu mettre côte à côte cette image nouvelle de la femme avec celle de la Judith/Salomé de Londres : peintes à un an d’intervalle, elles offrent deux versions de ces fameuses « belles vénitiennes », dont Palma l’Ancien, Titien ou Cariani, pour ne citer qu’eux, vont parachever l’iconographie.
   Une autre remarque mérite d’être formulée dans ce sens. En effet, il aurait été souhaitable d’enrichir le propos monographique de l’exposition par des confrontations avec les œuvres contemporaines de ses homologues. On peut imaginer alors que la splendide Jeune femme de Budapest (cat. 2) aurait pu être confrontée aux figures féminines de Giovanni Cariani, et notamment à la Saint Agathe d’Edimbourg. Car son attribution à Sebastiano, pourtant partagée par de nombreux spécialistes – dont, récemment, Hirst et Lucco – ne convainc pas. De surcroît, les détails, avancés par Lucco dans sa notice (p. 94), qui la rattacherait au catalogue de Sebastiano – « puissance physique du bras », « geste du doigt », mais aussi la physionomie du visage, les détails précieux comme la boucle d’oreille, le « ruban » dans les cheveux – sont autant d’éléments présents dans les premières « belles » de Cariani. On prendra pour exemple les deux Judith peintes par l’artiste entre 1508-09 et 1513 environ⁶, la Vierge de la Pala de Lonno⁷ ou la Sainte Agathe susmentionnée : elles ont en commun avec la jeune femme de Budapest une certaine rigidité de la gestuelle, alliée toutefois à un extraordinaire savoir faire chromatique.

3. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) Portrait de jeune romaine (Dorotea), 1512 Huile sur panneau - 78 x 61 cm Berlin, Gemäldegalerie Photo : Service de presse

4. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) Portrait d'Anton Francesco degli Albizzi, 1525 Huile sur panneau transposé sur toile - 134,6 x 98,7 cm Houston, Museum of Fine Arts Photo : Service de presse

   La seconde salle de l’exposition offre une impressionnante galerie de portraits. La plupart furent exécutés entre l’arrivée du peintre à Rome, en 1511, et le Sac de Rome, en 1527. Concernant cette longue période, le catalogue n’exclut pas néanmoins les fresques de la Farnesina (1511-12 ; cat. 16) ou les grandes peintures mythologiques – notamment le tableau peint pour Agostino Chigi en concomitance avec les fresques, la Mort d’Adonis (cat. 17).
   La longue séquence de portraits permet d’observer aussi bien les premières commandes reçues par l’artiste – voir ci après – que les œuvres plus tardives, empreintes d’une monumentalité nouvelle à la palette plus sombre. A ce titre, le Portrait d’humaniste (cat. 36) attribuable à Sebastiano est assez exemplaire ; il achève une longue série de portraits d’hommes dont le Portrait d’Andrea Doria (cat. 46), si imposant, et le Portrait d’Anton Francesco degli Albizzi (ill. 4 ; cat. 45), aux tons acides et contrastants, constituent les points d’orgue. En pendant, les portraits de femmes, comme le Portrait de femme en Sainte Agathe (cat. 51), le Portrait présumé de Vittoria Colonna en Artemisia (cat. 52) ou le Portrait de femme (Vittoria Colonna ?) (cat. 39), semblent moins habiles, plus conventionnels et posent, surtout, des problèmes d’attribution. Il aurait été préférable d’exposer le Portrait de femme noble au manteau d’hermine (cat. 62 ; collection privée, exposé à Londres, National Gallery), presque aussi fascinant que la « Dorotea » de Berlin (ill. 3) et néanmoins moins connu du grand public et des spécialistes.

5. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) Portrait d'homme, 1515 Huile sur panneau - 115 x 94 cm Budapest, Szepmuveszeti Photo : Service de presse

   Le plus fascinant des portraits des premières années romaines est sans doute celui du Cardinal Ferry Carondolet et de ses deux secrétaires (cat. 18) conservé dans la collection Thyssen Bornemisza de Madrid. Il inspira sans doute Raphaël pour son Portrait de Fedra Inghirami, comme l’a déjà suggéré Michael Hirst, puis Michel Hochmann⁸ : la pose du secrétaire du Cardinal est en effet assez proche. La composition confronte une étonnante colonnade et un paysage aux tons mordorés couronné par une série de fabriques admirablement détaillées. Le maître d’Urbino a, par ailleurs, sans doute été impressionné par les « belles » que Sebastiano peignit à la même époque. Kia Vahland dans son essai introductif au catalogue (p. 31-35) et Roberto Contini dans sa notice de la « Dorotea » de Berlin (cat. 22), à l’instar de Michel Hochmann (op. cit), nous rappellent que la célèbre « Velata » de Raphaël (Palazzo Pitti, Florence) n’aurait peut-être pas vu le jour sans cette rivalité mêlée de fascination qui existait entre les deux artistes. C’est pourquoi, il est désormais admis que le portrait de la maîtresse de Raphaël a été inspiré par ce très sensuel Portrait de jeune Romaine communément désignée comme Dorotea (ill. 3). Cette figure restée anonyme est caractérisée par une lumière rosâtre et une évidente recherche d’harmonies colorées : celles-ci frappent encore aujourd’hui et il est aisé d’imaginer combien elle a pu impressionner les artistes romains de l’époque. De récentes campagnes radiographiques ont été entreprises sur cette œuvre et les conclusions de ce travail ont été livrées lors du colloque. Mais revenons un instant sur les particularités iconographiques des deux portraits mentionnés ci-dessus : de même que le Portrait d’homme de Budapest (ill. 5 ; cat. 26) ou le Portrait de cardinal de Dublin (cat. 27), ces œuvres laissent la part belle aux motifs caractéristiques de l’art du paysage vénitien, à savoir les fabriques. Ces constructions rudimentaires, accrochées les unes aux autres, sont également présentes dans les gravures d’un contemporain de Sebastiano, originaire comme lui de Venise, mais actif aux côtés de Raphaël : Agostino Veneziano. Ce dernier, alors qu’il œuvre à la diffusion des inventions raphaëlesques, ponctue, un peu à la manière de Sebastiano ou de Titien, ses paysages de fabriques et de passants. On peut donc vraisemblablement penser que ces deux artistes vénitiens, chacun à leur façon, ont contribué à la diffusion des motifs caractéristiques de leur école d’origine.

6. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) Pietà, 1516 Huile sur panneau - 244,5 x 186,5 cm Viterbe, Museo Civico Photo : Service de presse

7. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) La Flagellation, 1525 Huile sur panneau - 247,5 x 166 cm Viterbe, Museo Civico Photo : Service de presse

   Toutefois, il ne fait aucun doute que Sebastiano, tout comme Agostino, adhère très rapidement à l’esthétique romaine. Sa rencontre avec Michel-Ange est à ce titre exemplaire. L’exposition l’illustre de la meilleure des manières en réunissant dans la troisième salle les principaux chefs-d’œuvre des années 1510-20 : la Pietà nocturne de Viterbe (ill. 6  ; cat. 29) fait face à la Flagellation (ill. 7 ; cat. 44), toutes deux commandées par Giovanni Botonti à quelques années d’intervalle ; sur les côtés, la belle séquence constituée par le Christ portant la croix (cat. 24) et le Christ aux limbes (cat. 31) est confrontée à la délicate Vierge à l’enfant de Olomouc (cat. 43), la Sainte Famille et deux anges de Burgos (ill. 8 ; cat. 28) et au Martyre de Sainte Agathe (cat. 38) du Palazzo Pitti. Ces tableaux parachèvent tous, chacun à leur façon, l’illustration des extraordinaires capacités techniques de Sebastiano. Ils témoignent, sur un autre plan, d’une esthétique nouvelle qui résultait de la parfaite communion de deux écoles de peinture a priori antagonistes : Venise et Rome. Vasari rappelle l’entreprise de Michel-Ange et Sebastiano à Rome : Raphaël était considéré par ses partisans comme supérieur à Michel-Ange, notamment par sa maîtrise du « coloris », « mais Sebastiano ne partageait pas cette opinion, parce que, grâce à son excellent jugement, il connaissait la valeur de chacun de ces deux artistes. Michel-Ange se prit donc de sympathie pour Sebastiano, car son coloris et sa grâce lui plaisaient beaucoup, et il le plaça sous sa protection ; il pensait que s’il aidait Sebastiano par ses dessins, il réussirait à triompher ainsi de ceux qui avaient cette opinion, sans intervenir directement (…) »⁹.

8. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) Sainte Famille et deux anges, vers 1530 Huile sur panneau - 249 x 167 cm Burgos, Cathédrale Photo : Service de presse

   La première des collaborations des deux peintres – vouée à magnifier les qualités d’inventeur de Michel-Ange – est la grande Pietà (ill. 6) de Viterbe, peinte entre 1513 et mai 1516. Tullia Carratù (p. 162-64), dans sa notice, confirme les propos de Vasari à son sujet  : les récentes campagnes radiographiques ont permis de vérifier la présence du dessin michelangelesque. On suppose même aujourd’hui que ce dernier aurait fourni un carton à son jeune protégé. De fait, l’œuvre semble vouloir conjuguer les deux composantes qui président à la pratique de la peinture selon les théoriciens et lettrés de l’époque : le dessin et le coloris. Il en résulte un tableau-manifeste, où la force plastique des figures de la Vierge et du Christ allongé est contrebalancée par un paysage et une lumière lunaire inhabituels. Sans équivalent dans la peinture de son époque – si ce n’est à Venise –, la Pietà prolonge les recherches de Giorgione, montre la maestrià de Sebastiano dans la modulation chromatique des « volumes » michelangelesques, et fut copiée dès 1517. Enfin, elle montre un exemple de paysage jusqu’alors inconnu des peintres romains : celui-ci devait, comme nous l’indique Vasari, « être beaucoup admiré » par ses contemporains.
   Baigné par une pénombre tout aussi saisissante, laquelle correspond au crépuscule décrit dans les textes évangéliques, la toile du Christ portant la croix, conservée au Prado, est généralement datée des années 1528-30. Lucco, comme à son habitude, anticipe la date d’exécution de ce beau morceau de bravoure (p. 150) ; il appuie de ce fait la proposition de Piers Baker-Bates en avançant la date de 1513. Il est vrai que l’historique de cette frappante œuvre de jeunesse permet de la situer avec certitude avant 1521, puisqu’à cette date, elle se trouvait à bord du navire de Jeronimo Vich y Valterra à Valence, en Espagne, aux côtés des autres biens de l’ex-ambassadeur, en poste à Rome entre 1507 et 1519 (cf. Lucco, p. 150). Il s’agit là d’une des productions les plus célèbres et les plus copiées de Sebastiano : de nombreux artistes espagnols de passage à l’Escorial, après qu’elle y fut exposée (le dernier héritier de la famille Vich y Valterra en fait don au roi en 1645), la copièrent et en reformulèrent le fort pathos. Il est fascinant, en effet, d’observer combien le ciel rougeoyant vermillon exalte la violence de la scène du portement de croix. Quelques données techniques offertes par Lucco (op. cit) nous renseignent d’ailleurs sur le traitement pictural qui permettait à Sebastiano de rendre ces effets : comme chez de nombreux homologues vénitiens, ses toiles sont préparées dans une tonalité grisâtre de faible épaisseur, de sorte que la trame reste visible.

9. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) Le Christ aux Limbes, 1516 Huile sur toile - 226 x 141 cm Madrid, Prado Photo : Service de presse

   Tout proche, se trouve le monumental Christ aux limbes (ill. 9), daté de 1516 et ancien panneau gauche d’un triptyque – qu’il aurait été intéressant de recomposer, ne serait-ce que partiellement – dont la partie centrale était composée par l’épisode des Lamentations sur le corps du Christ de l’Ermitage (cat. 30) et dont la partie droite, un groupe d’apôtres, a aujourd’hui disparu. Adoptant sensiblement le même angle de vue sur le Christ que dans le Portement de croix, cette toile en constitue une sorte d’antithèse chromatique : Lucco souligne très justement la palette « quasi monocroma » de la scène (p. 168), laquelle contraste de surcroît avec le chromatisme encore visible des Lamentations de l’Ermitage malgré son transfert sur toile. Cézanne fut très frappé par cette œuvre et la copia durant sa jeunesse, en 1869. On peut sans doute discerner ce qui avait impressionné aussi bien Cézanne que les contemporains de Sebastiano – notamment les peintres espagnols qui eurent l’opportunité de voir débarquer outre le Christ portant la croix, le triptyque dans sa totalité : la composition est très mesurée, un peu à l’instar des productions de Raphaël, mais elle est comme altérée par un traitement très expressif de la surfaces, par un arrière-plan difficile à reconstruire et des figures aux échelles trop différentes.
   Malgré l’absence notoire du grand – 381 x 289,6 cm ! – chef-d’œuvre de Sebastiano exécuté « in concorrenza » avec Raphaël, la Résurrection de Lazare (cat. 34 ; Londres, National Gallery), on peut admirer, toujours dans la troisième salle, le Martyre de Sainte Agathe (cat. 38 ; Florence, Palazzo Pitti) signé et daté ‘SEBASTIANUS VENETUS / FACIEBAT / ROMAE / MDXX’. L’œuvre commandée par Ercole Rangone semble anticiper de manière exemplaire les productions postérieures au Concile de Trente et demeure peut-être la composition la plus théâtrale de l’artiste : la sainte martyrisée fait face au spectateur et s’étire au centre droit du tableau tel un arc bandé (cf. Lucco, cité par R. Contini, p. 190), tandis que l’arrière-plan se divise, tel deux mansions, entre une scène d’incendie (Catane, la ville de la sainte, en proie aux flammes) et un paysage fluvial inspiré du Latium. Les spécialistes ont souvent insisté sur le caractère peu vénitien de ce tableau ; il est vrai que l’artiste y développe une nouvelle gamme chromatique. On notera néanmoins que rares étaient les peintres actifs à Rome à cette date capables de rendre avec autant d’ambiguïté le thème du martyre d’une sainte dénudée.
   Encore à proximité, les deux Vierge à l’enfant de Olomouc et de Burgos (ill. 8) illustrent deux visions assez différentes du thème. La première, signée ‘SEBASTIANUS / FACIEBAT’ est, selon Contini, l’incarnation de la « personale sintesi di raffaellismo e michelangiolismo » (p. 200) de Sebastiano. Outre le fait qu’elle soit l’une des nombreuses versions sur le thème¹⁰, son chromatisme est admirable : il s’agit en effet d’une véritable « sinfonia », pour reprendre les termes de Contini, de jaune, de violets, de bleus, de verts et d’oranges que la robe et le linceul perlés viennent tempérer merveilleusement. Cette œuvre est datée généralement des premières années de la troisième décennie du XVIe siècle. Contini la rapproche – comme on le voit du reste dans l’exposition – de la Madone de Burgos déjà mentionnée. Lucco en revanche, en charge du catalogue des premières œuvres de l’artiste, la date des premières années romaines (1516-19 ; cat. 28), ce qui constitue une proposition plutôt étonnante, non seulement en dissonance apparente avec ses homologues du comité scientifique, mais aussi avec son discours passé (cf. Lucco & Volpe, 1980, p. 119-20, cat. 86). Il est vrai que les deux œuvres et l’ensemble des peintures de la section n’offrent pas la « cohérence » de la première salle. Il est vrai pourtant que l’iconographie des deux Vierges discutées ici est très semblable : le visage de ces deux Vierges est à l’évidence le fruit d’une même esquisse, comme Michael Hirst le rappelait en 1981¹¹.
   La Sainte Famille et deux anges de Burgos – nous utilisions par commodité le terme de « Vierge de Burgos » – a été restaurée assez récemment, durant les années 1990. Jusqu’alors, on ne pouvait l’apprécier à sa juste valeur, puisqu’un « voile gris de saleté » la couvrait (p. 158) ; l’exposition permet par ailleurs de l’observer de près, contrairement à sa localisation in situ. L’œuvre révèle quelques affinités stylistiques avec les productions de Sebastiano durant les années 1510. Lucco ne manque pas de les citer, mais il semble qu’elles se limitent au paysage ou à quelques figures (p. 158). L’auteur de la notice ne s’étend pas en revanche sur la gamme chromatique particulièrement acide de l’ensemble de la composition – on apprend néanmoins que le manteau de la Vierge n’est pas d’un bleu opaque à l’origine, mais que le violacé, entrevu ailleurs, est couvert par une lourde couche picturale qui pourrait remonter au XVIe siècle (p. 202). Cette gamme est assez peu conforme à ses autres grandes toiles des années 1510. De fait, il est assez difficile de croire que cette – splendide – production puisse précéder la Résurrection de Lazare ou le Martyre de Sainte Agathe examiné plus haut. Toutefois, il faut bien reconnaître que la découverte très récente¹² d’une date – 1517 – apposée sur la Sainte Famille avec Saint Jean Baptiste de Londres (cat. 35), elle aussi absente de l’exposition, modifie un peu la donne originelle : les deux œuvres sont pour beaucoup très proches d’un point de vue stylistique. Doit-on pour autant considérer cette œuvre comme une anticipation des recherches plus proprement « statuaires » des années suivantes ? Ne faudrait-il pas envisager une datation plus tardive, qui tienne également compte des productions majeures de la fin de la deuxième décennie ? Quoi qu’il en soit, la proposition de Lucco a le mérite d’ouvrir sur un débat important, puisqu’une datation aussi précoce (1516-19, rappelons le) implique notamment que Sebastiano a pu inspirer Jacopo Sansovino, à travers un des dessins préparatoires au tableau, dans l’une de ses œuvres maîtresses produites à Rome – la Madone de Sant’Agostino, commencée de 1521.

   La section la plus discutable est celle que Paul Joannides a orchestrée. Elle met en avant les qualités reconnues de Sebastiano en tant que dessinateur. Mais on n'évite malheureusement pas l’écueil des attributions incongrues et le panorama qui nous est ainsi offert est très ambigu. Le catalogue ouvre sur un dessin récemment mis en question par Eric Pagliano (Splendeur de Venise, cat. exposition, 2006, cat. 3) : conservée à Lille, la belle feuille exécutée à la plume et à l’encre brune représente, semble-t-il, un Polyphème (cat. 66) qui n’offre pas une « ressemblance » aussi évidente que l’auteur veut bien nous le faire croire avec le Polyphème de la Farnesina. Il n’est donc pas si surprenant que l’attribution ait été mise en discussion par de nombreux spécialistes. Par ailleurs, ces derniers réitèreraient probablement leurs doutes au sujet de nombreuses feuilles présentées ici : l’étude du Christ mort (cat. 70), du Christ salvator mundi (cat. 94) ou du groupe formé par Saint Jean-Baptiste et le Christ enfant (cat. 101), entre autres, ne semblent pas résulter de la même main.
   Malgré cela, certains dessins, admirables, montrent la bravoure de l’artiste. Une première singularité au regard de son origine et de sa formation réside dans le fait que Sebastiano travaille presque exclusivement à la craie noire. Dans le panorama vénitien des premières décennies du XVIe siècle, il n’y a guère que Savoldo qui se concentre sur cette technique. La préparation des feuilles est en revanche, comme le veut la tradition vénitienne, bleutée. C’est ainsi le cas de l’étude pour le Christ portant la croix (cat. 68), apparu récemment (1983) sur le devant de la scène. C’est encore ce qui caractérise les splendides études pour la Chapelle Borgherini – dans l’église San Pietro in Montorio, à Rome (cat. 72, 73) – à l’exception d’une feuille particulièrement travaillée (cat. 74) et extrêmement sbiadita (blanchie). Ces études montrent l’influence relativement pérenne de Michel-Ange sur Sebastiano. Les figures de prophètes (cat. 72, 73) sont « clairement michelangelesques », comme le rappelle Joannides (p. 266). La version de Kromeritz (cat. 72) est aussi redevable des élégantes Sybilles peintes par Raphaël sur l’arc de la Chapelle Chigi à Santa Maria della Pace. Son pendant, conservé à Washington (cat. 73), est mis au carreau et devait constituer, contrairement à la version de Kromeritz, la dernière étude préparatoire à la fresque. Cela n’a pas empêché le peintre de modifier significativement les poses de l’ange et du prophète (Isaïe ?) dans la fresque, ce que l’étude pour la figure de Saint Jacques (cat. 74) ne reproduit pas. Cette feuille est peut-être la plus impressionnante des productions graphiques de Sebastiano, la plus « picturale » comme se plaît à dire Joannnides (p. 270). Dans ce registre, la grande étude pour le Martyre de Sainte Agathe (cat. 79) ou pour la « Vierge de Burgos » (cat. 85) n’ont rien à lui envier : la « picturalité » de ces feuilles est cependant moins évidente, elle est plus mesurée, l’artiste se concentrant avant tout sur la force plastique intrinsèque à ces figures nues. Joannides, au sujet de la première de ces deux études, pose le problème d’un rapport formel avec la figure d’Andromède dans le tableau de Piero di Cosimo, conservé aux Offices et exécuté vers 1513-15. Bien qu’il s’agisse du tableau le plus « champêtre » (voire vénitien) de l’artiste toscan, on comprend assez mal pourquoi Sebastiano en serait obligatoirement redevable. N’y avait-il pas, par exemple, dans l’œuvre de Michel-Ange assez de sources d’inspirations ? On voit mal pourquoi Sebastiano se serait soudainement tourné vers la peinture d’un artiste de la même génération que ses premiers maîtres… Le deuxième dessin évoqué ci-dessus (cat. 85) est accompagné d’un bel ensemble d’études pour la « Vierge de Burgos » (cat. 84, 86 ?). A ce sujet, on notera l’aspect quelque peu incohérent du catalogue qui, sous la plume de Joannides, date ces études des années 1530, tandis que Lucco, rappelons-le, anticipe – peut-être à juste titre – la datation (1516-19) du retable de Burgos. Enfin, notons la présence exceptionnelle des très grandes feuilles que sont les études pour l’Assomption de la Vierge (475 x 333 mm ; cat. 81) et la Naissance de la Vierge (cat. 91). Elles incarnent deux moments relativement distincts de la réflexion de l’artiste : dans chacun des cas, la maîtrise assez approximative de la dynamique des groupes à l’intérieur d’une grande composition est évidente. Ce n’était peut-être pas l’atout principal de Sebastiano del Piombo.

10. Sebastiano del Piombo (vers 1485-1587) La Naissance de la Vierge Pierre noire, rehauts de blanc, estompe - 77 x 50 cm Paris, Musée du Louvre Photo : Service de presse

   C’est ce qu’implicitement démontrent les sections suivantes, consacrées à la fortune artistique de l’artiste à Rome, durant les années de Contre Réforme et en Espagne, dans un contexte religieux tout aussi réglementé¹³. Il semble que les élèves et suiveurs de Sebastiano à Rome, Marcello Venusti (cat. 115) ou Giuseppe Valeriano et Gaspare Celio (cat. 114), aient œuvré à reformuler la grande force plastique et tonale de son art sur la base de ses productions tardives ou monumentales. Les quatre toiles (cat. 114) de Valeriano et Celio, conçues pour la deuxième chapelle de droite de l’église du Gesù montrent un Christ robuste, sculpté par une lumière focale et un chromatisme froid. De même, le Noli me tangere (cat. 115) de Venusti peint pour la chapelle de la famille Maccarani à Santa Maria sopra Minerva, à Rome, propose une belle variation sur l’art syncrétique de Sebastiano.
   Le succès de ses inventions auprès des artistes espagnols, puis en Espagne est attesté dès les années 1510-20. La Pietà très dépouillée de Pedro Machuca (cat. 117) a peut-être été réalisée durant son séjour à Rome. La figure du Christ mort s’inspire, selon l’auteur de la notice, de la Pietà de Viterbe. Il se pourrait donc que l’aura de Sebastiano se soit propagée bien avant l’arrivée des œuvres de Vich y Valterra, aujourd’hui conservées au Prado. Mais à n’en pas douter, les œuvres les plus appréciées des Espagnols à la fin du XVIe siècle étaient les Christ portant la croix peints à la fin de la carrière de Sebastiano. Rappelons qu’une version avait été commandée par le comte de Cifuentes et qu’elle était présente en Espagne dès la moitié du XVIe siècle (voir cat. 59, 60). Un bel exemple nous est offert avec l’œuvre de Luis Morales (cat. 119), lequel fut le « grand artisan de la diffusion de ce modèle en Espagne » (p. 364).
   La fortune artistique de Sebastiano ne se limite pas à Rome et à l’Espagne. Elle ne se concentre pas non plus sur la seconde moitié du XVIe siècle. Il aurait été intéressant par exemple de confronter les productions d’artistes vénitiens contemporains de Sebastiano et formés durant les mêmes années. Giovanni Cariani, Palma l’Ancien, Domenico Mancini, entre autres, auraient pu figurer dans le catalogue. Il faut espérer que le récent colloque international révèlera par ailleurs de nouvelles découvertes ou interprétations du corpus fascinant de Sebastiano del Piombo.

   Nous l’avons vu, même si plusieurs réserves méritent d’être formulées au sujet de cet événement sans précédent, il s’agit tout de même là d’une occasion unique et trop rare d’admirer – certes, un peu comme des diapositives au regard de leur dispositif d’exposition – ce qui s’est fait de mieux au XVIe siècle en Italie.

Christophe Brouard
(mis en ligne le 27 avril 2008)

1. Giorgio Vasari, Les Vies de meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, ed. & trad. sous la direction de A. Chastel, Paris, 1981-89, vol. 10, p. 22.
2. Michael Hirst, Sebastiano del Piombo, Oxford, 1981
3. M. Hirst & K. Laing, « The Kingston Lacy Judgelent of Solomon », Burlington Magazine, 1986, p. 273-82
4. De manière assez convaincante, Lucco propose la date de 1506-08, à l’instar de Humfrey. Toutefois, ce n’est certainement pas la comparaison de la tête du vieux saint non identifié avec le « Samson » de Giorgione (coll. privée, Milan), dont on ne sait rien ou presque, qui justifie cette proposition.
5. Lucco en fait la dernière des œuvres produites à Venise avant le départ pour Rome.
6. Voir R. Pallucchini & F. Rossi, Giovanni Cariani, Bergame, 1983, p. 162-3
7. Ibid., p. 151
8. M. Hirst, op. cit., p. 98-99 ; Michel Hochmann, Venise et Rome, 1500-1600. Deux écoles de peinture et leurs échanges, Genève, 2004, p. 187.
9. Vasari, op. cit., ed. Chastel, p. 568
10. Voir M. Lucco & Carlo Volpe, Sebastiano del Piombo, Milan, 1980, p. 115 (cat. 65). Il existe une célèbre version en négatif de cette œuvre, malheureusement absente de l’exposition, qui se trouve à Naples au musée Capodimonte (cat. 58, p. 234). Peinte sur ardoise, dans des dimensions assez notoires (118 x 88 cm), mais inachevée, cette réinterprétation du thème paraît plus monumentale, sans doute à cause de la facture plus ‘froide’ et sculpturale des figures – voir M. Lucco & C. Volpe (op. cit., p. 121-22 (cat. 91)).
11. M. Hirst, Sebastiano del Piombo, 1981
12. M. Lucco, p. 158, nous livre cette information en avant-première, car cette découverte incombe à Carol Plazzotta, laquelle en rendra compte dans un prochain article.
13. Voir à ce propos l’article de Stefania Pasti dans le catalogue de l’exposition (p. 59-63).

Sous la direction de Claudio Strinati, Sebastiano del Piombo, Federico Motta editore, 2008, 336 p., 49 €. ISBN : 978-88-7179-568-3.

Informations pratiques : Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, Via del Plebiscito, 118, 00186 Rome. Tél : Tel. 00 39 06 699941. Ouvert tous les jours de 10 h à 20 h (les vendredi et samedi jusqu'à 22 h). Tarifs : 10 € (réduit : 8 €).

Site de l'exposition