Emil Nolde (1867-1956)

Paris, Galeries nationales du Grand Palais, du 25 septembre 2008 au 19 janvier 2009 et Musée Fabre de Montpellier du 7 février au 24 mai 2009.

1. Emil Nolde (1867-1956) La Cima della Pala et la Vezzana, 1897 Carte postale n° 28 Chromolithographie - 9 x 14 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

   Si l’expressionnisme allemand, selon les dires mêmes des organisateurs de la présente exposition, « reste un sujet neuf en France », que dire d’Emil Nolde, sans doute son représentant le plus flamboyant, puisqu’il aura fallu attendre 2008 pour lui voir consacrer une rétrospective dans notre pays, plus de cinquante ans après sa mort. On ne saurait parler de négligence ou d’ostracisme mais bien, plutôt, de la réticence de l’œil français, tout de justesse et de mesure, pour cet art écorché, violent et d’une force qui étonne toujours. Emil Nolde n’aimait pas être qualifié d’expressionniste, et ce qui séduira le visiteur de cette impressionnante réunion (quatre-vingt-dix peintures, soixante-dix aquarelles) c’est justement la liberté et l’authenticité d’un œuvre finalement inclassable. Figure de l’avant-garde, maître de l’art moderne, Nolde n’est ni un théoricien, ni un militant revendicatif, ni le défenseur d’un système péremptoire ou d’un formalisme téléologique, mais un véritable artiste en communication immédiate avec sa vision, ses impulsions, ses influences. De cette vocation spontanée et irrépressible découle un art multiforme, tant sur le plan du sujet que de la facture, dans lequel l’idée et la forme ne se livrent pas un combat stérile mais se nourrissent perpétuellement. On aura ainsi du mal à esquisser une logique d’évolution cohérente et définitive, de celles que les historiens de l’art affectionnent tant : si l’exposition, comme il convient, tente une approche en partie chronologique, mais qu’équilibre des thèmes (lieux, sujets, moments de vie, voyages), on s’aperçoit vite des limites de toute organisation raisonnée. L’artiste pratique au même moment et durant toutes les périodes des factures très différentes, s’inspire de sujets allant du « réalisme » au fantastique, en un mot, reste libre jusqu’au bout.

2. Emil Nolde (1867-1956) Jour de moisson, 1905 Huile sur toile - 73 x 92 cm Genève, Collection particulière Photo : D. R.

   Né dans le petit village dont il prendra le nom en 1902, Emil Hansen est issu d’une famille de paysans. Cette origine modeste et rurale, à l’extrême nord de l’Allemagne, tout près de la frontière danoise, est sans doute cruciale pour comprendre la personnalité de l’artiste. Le lien de Nolde avec la terre, l’enracinement dans une culture populaire, mi païenne, mi protestante, imprégnée des vieilles légendes germaniques ne se démentiront pas et plus que toute autre revendication de caractère formel ou théorique, le peintre ne cessera de faire référence à son origine et à l’Allemagne. La salle introductive de l’exposition livre la première toile de l’artiste et les aquarelles que lui inspira la montagne alors qu’il enseignait au Musée de l’Artisanat de Saint-Gall en Suisse. On y trouve un certain nombre de caractéristiques qui perdureront dans l’œuvre sous une forme ou sous une autre. Âpreté de la facture, conception tellurique de la nature, sens du grotesque en même temps que goût d’une certaine magie. Ces images de la montagne personnifiée par des êtres fantastiques (dont l’iconographie est liée à la toponymie) apportèrent à Nolde une certaine notoriété et furent éditées en cartes postales (ill. 1) bien que l’huile Les Géants de la montagne ait été refusée au Salon de Munich en 1895. Après divers séjours en France et au Danemark, Nolde, récemment marié, adopte son nom d’artiste et se fixe en Allemagne. La seconde salle de l’exposition rassemble des œuvres depuis le début du siècle jusqu’à 1906. Cette période intermédiaire est marquée par diverses influences, subies, en dépit des dénégations postérieures du peintre, lors de ses séjours danois et parisien. De très beaux paysages ressortissent à une esthétique post-symboliste nordique tandis que des scènes familières ou rurales rappellent évidemment l’art de Van Gogh (ill. 2). De son passage à Paris, où il visita la Centennale et la Décennale lors de l’Exposition universelle de 1900, Nolde ne retint certes pas l’impressionnisme qu’il dira ne pas aimer mais plutôt les empâtements gras et la violence des couleurs de Van Gogh. Parallèlement, l’artiste brosse encore, dans une manière rude, des groupes de paysans et de brigands, trognes rougeaudes et intérieurs au clair-obscur « crasseux » qui révèlent le sens de l’excès mis au service de l’expression. Le portrait d’Ada, de 1904, dans lequel la tête de la jeune femme tient à peine sur ses épaules et se décompose en touches violemment brossées, relève plus de l’apparition horrifique que du tendre témoignage. L’éclosion d’un art entièrement personnel est proche.

3. Emil Nolde (1867-1956) Le peintre Schmidt-Rottluff, 1906 Huile sur toile - 52 x 37 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

4. Emil Nolde (1867-1956) Ronde endiablée, 1909 Huile sur toile - 71 x 87 cm Kiel, Kunsthalle zu Kiel Photo : D. R.

   En 1906, Nolde est invité par les protagonistes du groupe Die Brücke à Dresde. Cette expérience qui ne durera qu’un an et demi lui donne cependant toute sa dimension. Le compagnonnage avec Schmidt-Rottcluff (ill. 3), Kirchner et Heckel se terminera non sans dissensions mais il aura catalysé la production de Nolde et donné au peintre une stature de maître. La très belle salle consacrée à cette période montre une douzaine de toiles saisissantes. La touche s’élargit, les couleurs explosent, la composition se libère totalement de la profondeur pour revenir au plan. Il faut souligner pourtant la persistance du sujet qui donne à ces œuvres véritablement expressionnistes une dimension parfois métaphysique : si Nolde peint des vues de jardin, sujet nouveau pour lui et qu’il traitera continument désormais, s’il donne à des scènes familières (La Femme qui fume), une présence inquiétante, il traite aussi des thèmes à connotation spiritualiste comme La Magie de la lumière ou d’un panthéisme vitaliste : la Ronde endiablée (ill. 4) rappelle ainsi le sentiment germanique de la nature allié à des thématiques que l’on retrouve dans des toiles de Böcklin ou de Franz von Stück. S’agissant de cette permanence d’un sens en dehors même de la logique purement plastique, il est significatif que le peintre ait été tenté de créer un groupe qui aurait réuni, entre autres, Munch et Hodler... La salle qui présente ces œuvres, toutes encadrées de noir selon la volonté de l’artiste, est précédée et suivie par une salle graphique. Ces deux espaces très riches montrent l’intérêt de Nolde pour les techniques de la gravure sur bois, tout d’abord, qui par sa rudesse et son aspect « primitif » correspond à son goût pour l’art « populaire ». Associées à ces estampes, des aquarelles hivernales, qui portent la marque des intempéries, révèlent le caractère expérimental de la pratique de Nolde, lequel laisse ainsi des œuvres sur papier subir la pluie ou la neige.

   C’est ensuite l’eau-forte et la pointe sèche qui retiennent l’attention de l’artiste. Il est frappant de constater à la faveur des différentes techniques utilisées, la multiplicité des formes. Ces estampes ne sont pas des transcriptions gravées des motifs picturaux. De très belles vues du Port de Hambourg (ill. 5) attestent d’une parfaite connaissance de l’acide et de sa morsure ; d’autres feuilles (l’Autoportrait par exemple) jouent sur un extrême dépouillement. Mais la Jeune femme de 1906, par son dessin acéré et méticuleux, pourrait aussi bien sortir de l’illustration du Rêve de Zola par Carlos Schwabe, tandis que le Nu de biais rappelle des estampes de Munch. Des sujets fantastiques ou poétiques relèvent d’une autre esthétique encore : La Danse macabre (ill. 6), assez ropsienne, les Enfants des bois (ill. 7) au délié proche de Matisse (que Nolde admirait), ou les Deux diables qui prolongent l’inspiration grotesque familière de l’artiste au début de sa carrière. On sent, dans cette diversité, l’inspiration foisonnante de l’artiste et la prédominance de la vision sur ce que serait une esthétique délibérée.

7. Emil Nolde (1867-1956) Enfants des bois, 1911 Impression en noir sur « Büttenpapier » - 25 x 30 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

8. Emil Nolde (1867-1956) La Pentecôte, 1909 Huile sur toile Berlin, Staatliche Museen, National Galerie Photo D. R.

   Le cœur de l’exposition est occupé par la salle consacrée à l’œuvre religieux du peintre. On sait que Nolde consacra cinquante-cinq tableaux à la thématique sacrée, de 1909 à 1951, attestant ainsi de ses convictions religieuses, fussent-elles très personnelles dans la pratique. La première toile de ce corpus, présentée ici, date de 1909. Cette Cène, suivie bientôt d’une Pentecôte, fut peinte dans un état de grande exaltation : « j’obéissais à un besoin irrésistible de représenter une spiritualité profonde (..) » écrira Nolde. D’une facture encore nettement marquée par Van Gogh, La Cène irradie en effet et ses rouges sanglants, ses visages violemment maçonnés qui font penser à Ensor crèvent la toile. La Pentecôte (ill. 8), avec ses masques jaunes et ses flammes violettes, étonne aussi par ce mélange d’intensité spirituelle et de grotesque. La facture fébrile et l’association des couleurs (jaunes, bruns, violets) qui rappelle certaines toiles d’Henri de Groux, ne pouvaient que choquer un public peu préparé à une telle virulence. Cette Pentecôte fut évidemment refusée à la Sécession de Berlin en 1910. Le cœur de cette salle, et le clou de l’exposition, est naturellement le grand polyptique La vie du Christ (ill. 9), exceptionnellement sorti de la Nolde Stiftung. Cette œuvre monumentale désarçonne ; non que l’on n’y retrouve la force expressive d’un artiste inspiré et, certes, l’évidente sincérité du sentiment spirituel. Sans doute est-ce la coexistence entre la manière « forte » de l'artiste et l’organisation traditionnelle de l’œuvre qui interroge. La forme polyptique, qui juxtapose neuf toiles dont chacune possède sa force indéniable, provoque un sentiment contradictoire. On sait d’ailleurs que les premières œuvres peintes de ce cycle ne l’avaient pas été dans ce but, l’idée d’un ensemble étant venu en cours de route au peintre. Il ressort de cet assemblage une sorte d’éclatement quelque peu gesticulatoire, qui s’opère au détriment d’une vision globale ; certaines toiles sont peintes en matière tandis que d’autres privilégient les à-plats. Les toiles n’ont visiblement pas été conçues plastiquement, et chromatiquement, en tenant compte les unes des autres et si le côté « naïf » du polyptique ajoute à son caractère « populaire », là encore entre guillemets, on reste convaincu d’un flagrant décalage entre les spécificités de l’art de Nolde et l’ambition de s’inscrire dans la tradition de la grande peinture religieuse et de ses formes et programmes iconographiques. Ainsi, une toile comme La Mise au tombeau (ill. 10) de 1915 s’avère beaucoup plus convaincante et poignante, dans l’intimité de son format, que la monumentalité d’un cycle dont chaque partie semble lutter avec les autres.

9. Emil Nolde (1867-1956) La vie du Christ, 1911-1912 Polyptique, huile sur toiles - 220 x 579 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

10. Emil Nolde (1867-1956) La mise au tombeau , 1915 Huile sur toile - 86 x 117 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

   La salle suivante semble comme un pendant païen, voire moraliste, au grand œuvre religieux de Nolde : durant l’hiver 1911, le peintre et sa femme fréquentèrent assidument la vie nocturne berlinoise, spectacle « décadent » du demi monde, des bas fonds, du music hall et des filles de rues au maquillage blafard. Le peintre, peu habitué à la vie citadine, jette sur cet univers d’artifice, et qu’éclaire la lumière électrique, un regard sans concession. Les figures se décomposent, entrainant la peinture avec elles, comme dans les Spectateurs au cabaret (ill. 11) : on ne sait qui, de la chanteuse sur la scène ou des convives, semble le plus factice dans cet univers déliquescent et où la représentation tourne à la mascarade.

11. Emil Nolde (1867-1956) Spectateurs au cabaret, 1911 Huile sur toile - 86 x 99 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Adaund Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

12. Emil Nolde (1867-1956) Figures exotiques II , 1911 Huile sur toile - 65 x 78 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

   Dans une salle titrée Welt, son réunies des œuvres attestant l’intérêt de Nolde pour les civilisations extra européennes. On sait que l’artiste fut un grand voyageur, après s’être intéressé aux arts primitifs, comme bien des peintres de son époque. Sont ainsi présentées des œuvres inspirées par les visites de Nolde au Musée d’ethnologie de Berlin, puis des huiles et aquarelles représentant, entre autres, des indigènes de la Nouvelle Guinée allemande (à la suite de la participation de l’artiste à l’expédition Külz-Leber de 1913). Si une huile comme Figures exotiques II de 1911 (ill. 12) reprend de manière stylisée et très « art moderne » des objets tribaux dans un arrangement essentiellement décoratif (et là on touche à l’exercice de style), l’artiste, une fois confronté à la réalité des peuples dits primitifs, change sa manière du tout au tout. La série d’aquarelles de Nouvelle Guinée abandonne les affèteries de la modernité décorative, et même la puissance expressive d’une picturalité agressive, pour dépeindre avec une sobriété remarquable l’humanité des indigènes. Ces portraits à l’aquarelle ne semblent pas devoir leur facture relativement « sage » à des impératifs documentaires puisque ces travaux n’étaient pas réellement une commande. C’est plutôt la simplicité intouchée et le mode de vie intact de ces indigènes qui semblent avoir provoqué chez Nolde un sentiment de modestie et de respect (Jeune indigène au collier, ill. 13), faisant passer les impératifs expressifs au second plan : témoignage supplémentaire de l’authenticité de ce peintre et de la noblesse de sa personnalité.

13. Emil Nolde (1867-1956) Jeune indigène au collier , 1914 Aquarelle, encre indienne - 50 x 36 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

14. Emil Nolde (1867-1956) Crepuscule , 1916 Huile sur toile - 73 x 100 cm Bâle, Kunstmuseum Photo : D. R.

   On sait l’attachement de Nolde pour l’Allemagne et sa terre natale. Le peintre a pourtant toujours été dans une situation particulière, sa région le nord du Schleswig-Holstein ayant été attribuée au Danemark par le Traité de Versailles. Ainsi, né allemand, Nolde a acquis la nationalité danoise tout en demeurant dans le « pays » qui était le sien et en en défendant l’identité contre les autorités danoises, en dépit de son épouse née danoise elle-même. Cette terre et ses habitants n’ont donc cessé de l’inspirer : portraits de paysans et superbes paysages, tel le Crépuscule de 1916 (ill. 14) rappellent cet enracinement tellurique. Nolde s’attache aussi au motif des Tournesols (ill. 15) plantés dans son jardin, et à des scènes qui touchent au fantastique populaire, comme avec L’Enfant et gros oiseau (ill. 16).

15. Emil Nolde (1867-1956) Tournesols mûrs , 1932 Huile sur toile - 73 x 88 cm Detroit, Institute of Arts Photo : D. R.

16. Emil Nolde (1867-1956) Enfant et gros oiseau, 1912 Huile sur toiles - 73 x 88 cm Copenhague, Statens Museum für Kunst Photo : D. R.

   La salle consacrée à ces œuvres tente de cerner l’identité du peintre avec sa terre, lien ontologique que désigne le nom du village adopté comme nom d’artiste. Sous le nom de « Phantasien et images non peintes », la salle suivante montre des aquarelles couvrant une vaste période, depuis 1908 jusqu’aux années 1940. Ces œuvres intimes révèlent une facture libre et rêveuse, ainsi que des images fantastiques qui confirment la personnalité visionnaire de l’artiste. Cette démarche sera favorisée, si l’on peut dire, par l’interdiction de peindre signifiée à Nolde en 1941 par les autorités nazies. Il faut rappeler la situation un peu ambiguë de l’artiste, adhérent au parti national-socialiste en 1934, mais rejeté comme artiste « dégénéré » lors de l’exposition bien connue de 1937 (La Vie du Christ était d’ailleurs le « clou » de cette manifestation). En dépit de ses sympathies pour le régime, et de son adhésion tardive et opportuniste, le peintre, qui ne bénéficia d’aucun poste et d’aucune commande de la part de l’Allemagne durant cette époque, fut vite considéré comme irrecevable par Hitler qui jugeait ses œuvres « impossibles » (dans la rotonde de l’escalier une section très pédagogique consacrée à ces questions sensibles ne dissimule rien sans tomber dans le racolage). Des relations finalement assez familières avec Goebbels, qui sont quand même une tache indéniable dans l’histoire de Nolde, ne lui permirent pas d’échapper à la vindicte des nazis¹. L’interdiction de peindre le poussa donc à produire, dans la clandestinité, des œuvres de petit format, graphiques ou aquarellées, paysages incandescents, visions oniriques et figures étranges (ill. 17), qui constituent comme un repli dans l’intériorité, en cette époque troublée.

17. Emil Nolde (1867-1956) Animal et femme, 1931-1935 Aquarelle - 45,2 x 60,6 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

18. Emil Nolde (1867-1956) La mer III, 1913 Huile sur toile, 87 x 100 cm Neukirchen, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Photo : Nolde Stiftung-Seebüll

   Comme pour balayer les miasmes de ces années sombres, l’exposition se clôt sur une section transhistorique consacrée à la mer. Dans les années 1910, Nolde peint des marines dont certaines évoquent un impressionnisme qui aurait gagné en puissance mais aussi des toiles presque abstraites, d’un coloris violent et fortement en matière (ill. 18). Revenant « en deçà » de ces visions dans lesquelles l’élément liquide s’identifie totalement avec la matière picturale, l’artiste se tourne dans les années 1930/1940 vers une poétique plus figurative et sa vague déferlante, comme une image de la destinée, rappelle la présence du sens symbolique qui habite cette œuvre de part en part. Comme Stravinsky, capable d’éructer le très révolutionnaire Sacre du printemps en 1913, avant que de composer ses chefs d’œuvre néo-classiques, Nolde ne bride décidément pas son génie en fonction d’un cheminement esthétique. Libre, comme l’est l’homme qui, toujours, selon Baudelaire « chérira la mer », il confie au pinceau le soin d’éclairer comme un miroir de l’âme dans lequel se mirent les mille et une facettes de sa puissance créatrice. Présentée sur deux niveaux, dans des salles vastes et aux couleurs profondes, l’exposition bénéficie d’une scénographie sobre et sans artifice, laissant ainsi la vedette à l’œuvre seule, une œuvre, on l’aura compris, qui mérite la visite.

Jean-David Jumeau-Lafond
(mis en ligne le 30 septembre 2008)

1. On se demande néanmoins, dans ce contexte, quelle aurait été la postérité de Nolde s’il n’avait pas été un peintre à l’esthétique moderniste, présent à l’exposition des artistes dégénérés en 1937,  mais un néo-classique ou un créateur plus sage. L’historiographie aurait-elle été aussi indulgente ?

English version

Ouvrage collectif sous la direction de Sylvain Amic, Emil Nolde 1867-1956, Réunion des Musées nationaux, 2008, 340 pages, richement illustré, index, 45 euros, ISBN : 978-2-7118-5402-8.

Informations pratiques : Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 3, avenue du Général-Eisenhower 75008 Paris. Tél : + 33 (0)1 44 13 17 17. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 10 h à 20 h. Nocturnes les lundi et jeudi jusqu'à 22 h (sauf les 24 et 31 décembre).. Tarif : 10 € (tarif plein), 8 € (tarif  réduit).

Site des Galeries nationales du Grand Palais