Le futurisme à Paris. Une avant-garde explosive

Paris, Centre Pompidou, du 15 octobre 2008 au 26 janvier 2009.

   Jusqu’à présent, LaTribune de l’art n’avait pas eu l’occasion de commenter d’exposition organisée par le Centre Georges Pompidou. Certes, des œuvres du XIXe siècle pouvaient, occasionnellement, y figurer dans telle ou telle section introductive d’un événement plus vaste ; ce fut le cas avec la mémorable Apocalypse joyeuse de Jean Clair en 1987 et plus récemment avec les Traces du sacré (en dépit du fait que cette dernière exposition, par ailleurs très intéressante par la qualité des objets présentés, ne relevait évidemment pas d’un propos d’histoire de l’art). L’extension récente de la période couverte par le site jusqu’aux années 1930 permet fort heureusement d’appréhender désormais les manifestations du début du siècle ou de l’entre-deux-guerres. A ce titre, il faut saluer cette exposition consacrée à un mouvement relativement peu étudié en France, et qui bénéficie ici de l’excellent travail de Didier Ottinger.
   Un mot pour évoquer la scénographie, très adaptée à ces œuvres, en dépit de certaines réactions de la presse qui regrette semble-t-il l’aspect trop sage de la présentation ; les peintres futuristes ne prônaient pourtant pas le mouvement pour le mouvement dans une esthétique brouillonne mais un regard nouveau sur la vie moderne, dont le « dynamisme » n’excluait pas qu’il fût harmonieux. D’autre part, tandis que tant d’expositions affectionnent les labyrinthes ou les chambres obscures, des salles larges, claires et à la distribution urbanistique, dont certaines ouvrent d’ailleurs sur les baies vitrées et laissent intelligemment voir la ville, thème majeur de ces peintres, encouragent une visite convaincante et pleine de respiration : dans l’esprit de ces artistes, le mouvement crée l’espace et c’est le cas ici. On regrettera toutefois l’encadrement assez pitoyable de nombre d’œuvres, la plupart du temps issues de collections privées ; depuis le cadre « bourgeois » et vaguement stylé jusqu’aux cadres de galeries très démodés, nombre d’entre eux contrarient totalement la vie des œuvres qu’ils devraient mettre en valeur. Ce fait est assez répandu mais semble particulièrement nuisible dans le cas de toiles futuristes. Le musée qui emprunte ces tableaux n’y est évidemment pour rien.

   Le propos de l’exposition qui s’intitule précisément Le futurisme « à Paris » n’est pas de présenter une vision générique du mouvement mais de souligner les relations entre le futurisme et le cubisme, confrontation qui s’exprima naturellement plus spécifiquement en France, puis d’illustrer ses suites et ses déclinaisons en Russie et en Angleterre. Sans doute, et c’est la seule réserve que nous émettons ici, cette restriction thématique aurait-elle pu être précisée davantage ou s’avérer plus évidente dans le titre ou le sous-titre de l’exposition ; en effet, s’agissant d’un mouvement qui n’a pas bénéficié d’une présentation en France depuis plus de trente ans, s’attacher à une problématique précise au détriment d’une vision plus large (et qui aurait compris ne serait-ce qu’une évocation des sources italiennes mais aussi françaises de cette esthétique) est un peu ennuyeux, ou du moins susceptible de malentendus. Le public est-il suffisamment averti de ce choix, rien n’est moins sûr, et les conséquences en sont d’occulter dans son esprit les liens du futurisme avec des mouvements qui l’ont précédé. Ce n’est d’ailleurs pas le souci obsessionnel d’une exhaustivité qui nous suggère cette réflexion mais le fait même que l’opposition première du futurisme au cubisme s’explique tout autant par l’enracinement du premier dans un héritage (en dépit de ses appels à « cracher sur l’autel de l’art ») que par de grands principes qui seraient absolument nouveaux. Le « vitalisme » moderniste des futuristes tout comme leur défense du sujet et leur refus de l’art pour la forme ne viennent pas d’une inspiration innée et spontanée mais s’enracinent dans le symbolisme français, les écrits de Bergson et le divisionnisme italien. Le catalogue de l’exposition n’exclue pas une partie de ces questions mais le choix des œuvres et la documentation n’y font quant à eux aucunement référence.

1. Pablo Picasso (1881-1973) La Dryade, 1908 Huile sur toile - 185 x 108 cm Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage Photo : Musée de l'Ermitage © Succession Picasso

   Ainsi, une première salle est entièrement consacrée au cubisme auquel les futuristes se sont opposés. Certes on y admirera une quinzaine de tableaux de premier plan. Citons par exemple la grande Dryade de Picasso (ill. 1), venue de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, la superbe Cathédrale de Chartres d’Albert Gleize ou encore les Nus dans la forêt de Fernand Léger (Kröller-Müller Museum d’Otterlo) ainsi que cinq beaux Georges Braque, des Metzinger et d’autres Picasso. En revanche, et même si ce n’est encore une fois pas le propos de l’exposition, résumer la situation de l’art à Paris en 1912 au cubisme est un peu formulaire ; on comprend bien quels sont les liens plastiques, « rejet/adhésion/hybridation » du futurisme pictural avec cette esthétique et des chefs d’œuvre cubistes ont plus de chance de mobiliser le public que d’autres œuvres... Mais si l’on pense que le Manifeste du futurisme 1, auquel est consacré une seconde salle documentaire, datant de 1909, est d’abord un manifeste littéraire qui prend sa source dans une tradition liée aux mouvement poétique français et que son auteur, Marinetti, a collaboré aux revues symbolistes (La Vogue, La Plume, La Revue blanche, mais on aurait aussi pu citer, ce qui est moins connu, La Coopération des idées de Georges Deherme), il est évident que pour ce théoricien, comme pour les peintres qui le rejoignirent, l’univers artistique ne se limitait pas à Braque et à Picasso : illustrer ce qu’ils rejetaient (un art purement formaliste symbolisé par les nus honnis du cubisme) est une chose, mais montrer ce à quoi ils adhéraient ou quelles racines étaient les leurs aurait été souhaitable pour mieux comprendre cette opposition. Le caractère bergsonien de l’art futuriste, par exemple, s’accommode en effet assez mal de cette naissance ex nihilo telle qu’on la ressent dans l’organisation de l’exposition. Outre le symbolisme littéraire français, essentiel pour comprendre les implications artistiques de Bergson, le divisionnisme italien (Segantini, Pelliza Da Volpedo etc.), mentionné expressément par le second manifeste comme essentiel, aurait pu être représenté tout comme la référence aux impressionnistes « filiation revendiquée » ainsi que le mentionne le catalogue. On aurait aimé retrouver des échos de cet héritage dans l’exposition afin de mieux comprendre la prise de position de Marinetti et des peintres futuristes, mais la notion de table rase, plus radicale, et plus conforme à l’idée d’avant-garde, l’a emporté ; la lecture serrée des textes montre pourtant qu’elle n’était pas revendiquée (ou du moins que lorsqu’elle l’était, sous forme d’images révolutionnaires et violentes, c’était en contradiction avec d’autres déclarations d’ordre esthétique). Par surcroît, Marinetti et ses amis n’avaient au départ qu’une connaissance très limitée du cubisme… A côté des professions de foi souvent provocatrices, le rapport de ces artistes à l’art du passé était évidemment plus fort qu’on ne veut le dire. Certes, le premier tableau visible, et isolé, dans l’exposition, est le Luna Park à Paris de G. Balla peint en 1900. Vision nocturne d’une fête populaire avec ses manèges, son électricité naissante, l’ambiance festive qui fut celle de l’Exposition universelle, point d’acmé de la « Belle époque », cette toile est bienvenue et on en comprend le sens  symbolique, porteur de mouvement et de modernité urbaine ; mais n’y avait-il rien d’autre, entre l’impressionnisme et le cubisme, qui puisse jouer aussi ce rôle ? Le monde artistique auquel était confronté Marinetti, poétique comme pictural, n’est pas né avec les toiles de Braque qu’il connaissait mal, on l’a dit, et on trouverait dans les derniers feux du symbolisme comme dans d’autres œuvres de cette période très ouverte sur le plan esthétique bien des exemples des prémices de l’art futuriste tout comme d’un art plus académique rejeté par ces peintres sans être forcément cubiste. Le paysage artistique présenté dans l’exposition (contrairement au catalogue qui traite heureusement de ces questions) est donc pour le moins réduit. On ne saurait mettre en doute un seul instant les connaissances du commissaire de l’exposition à ce sujet et c’est donc bien un parti-pris muséologique dont il s’agit mais qui a pour conséquence de recentrer indéfiniment l’histoire des avant-gardes sur elles-mêmes : lorsqu’elles ne se chassent pas l’une l’autre dans une sorte de parthénogenèse matricide, elles naissent de la génération spontanée, ce qui, certes, convient à leur mythification. Le visiteur lambda qui ne lirait pas le catalogue peut donc sortir de l’exposition en ignorant tout des liens du futurisme avec le divisionnisme symboliste italien ou le mouvement poétique français.

2. Luigi Russolo (1885-1947) La Révolte, 1911 Huile sur toile - 150,8 x 230,7 cm La Haye, Gemeentemuseum Photo : Gemeentemuseum

   Ce problème est attesté par la salle suivante par ailleurs très réussie. La partie centrale de l’exposition est en effet l’événement qui consiste en la réunion, à quatre œuvres près (sur trente-six) des tableaux ayant participé à l’exposition historique des futuristes à Paris en 1912, à la Galerie Bernheim Jeune. Il va de soi qu’il s’agit la d’une prouesse technique qui mérite à elle seule la visite. L’historiographie qui aime à se répéter prend rarement la peine de visualiser ce à quoi ressemblait réellement telle ou telle exposition ancienne. Les simplifications et les souvenirs reconstruits ont vite fait d’ériger en mythe uniforme des faits beaucoup plus complexes. Car, en effet, on y retrouve le problème évoqué à l’instant par la démonstration de la multiplicité des tendances représentées dans cette exposition, au-delà du manifeste. La singularité de chaque artiste s’exprime fortement. Quoi de vraiment commun entre le chromatisme magnifique de la Donna al Café de Carlo Carrà, le schématisme de La Rivolta de Luigi Rossolo (ill. 2) dont la construction volontaire annonce les affiches de propagande des années trente et le divisionnisme un peu sec de Gino Severini ? De son côté, la seconde version du fameux triptyque de Boccioni Stati d’animo (Etats d’âme), d’ailleurs superbe, évoque, par exemple, tant sur le plan plastique que thématique, une inspiration post symboliste, qui devrait être mieux explicitée pour comprendre l’antagonisme futurisme/cubisme (ill. 3). Au point d’ailleurs qu’Apollinaire en fera une critique assez proche de celles que l’on peut lire à propos d’œuvres symbolistes (« Ils veulent peindre des états d’âme »). L’attachement à un contenu vitaliste et moderniste dans l’apologie de la vitesse et de la vie contemporaine, au détriment d’une pratique qui serait seulement formaliste, est un des faits incontestables du futurisme. Ces artistes, au grand dam des cubistes, ne prennent-ils pas, dans leurs textes manifestes, la défense du sujet, ce qui contrarie leur prétendu iconoclasme. S’il est un enseignement , c’est bien ici la distance qui sépare le discours « révolutionnaire » de ces peintres et l’inévitable enracinement de leur pratique dans un répertoire visuel comme thématique qui ne sort évidemment pas du néant. Une fois cette constatation faite, et le parti pris de l’exposition admis, on admire évidemment le nombre et la qualité des tableaux réunis, et la clarté du propos. Nul doute enfin que Boccioni plane très au-dessus des autres artistes présentés : ses neuf toiles présentées dans cette salle explosent littéralement et une huile comme Le Forze di una strada (1911) suggère, tant par sa construction que par son chromatisme, une vie en effet bien « opposable » à la fixité des natures mortes de Braque.

3. Umberto Boccioni (1882-1916) Etats d’âme, ceux qui resten t, 1911 Huile sur toile - 70,8 x 95,9 cm New York, The Museum of Modern Art Photo : The Museum of Modern Art / Scala Florence

   Quelques murs de l’exposition font place à Felix Del Marle, auteur d’un Manifeste du futurisme à Montmartre en 1913. A travers une demi-douzaine de pièces (huiles et œuvres sur papier dont le fameux Port, exposé aux Indépendants de 1914) on retrouve avec plaisir ce futuriste français finalement assez peu montré mais dans les travaux duquel on retrouve ce mélange de mouvement et de rigueur qui caractérise une sorte de synthèse du futurisme avec le cubisme, rencontre à laquelle la salle suivante est consacrée. Dans cette section intitulée « Hybridations », une première partie évoque en effet la contamination du cubisme par le mouvement futuriste et la seconde l’assimilation par le futurisme de structures proches du cubisme. L’exercice est évidemment très concluant, qui consiste à choisir avec soin pour une période de quatre à cinq ans (1911-1915) des œuvres susceptibles d’illustrer de tels points de vue. Il suffirait bien entendu de changer quelque peu le choix des tableaux pour faire capoter la démonstration mais il faut reconnaître que, telle qu’elle est conçue, cette salle atteint son but. Robert et Sonia Delaunay, Metzinger, Juan Gris ou Fernand Léger fournissent des exemples de ces œuvres cubistes que conquiert la tentation du mouvement. Des tableaux géométrisants de Boccioni, de Soffici et de Severini leur répondent. Le Cycliste de Metzinger ou l’Equipe de Cardiff de Robert Delaunay, d’un côté, la Costruzione orrizontale de Boccioni ou le Portrait de Paul Fort de Severini, de l’autre, sont de bons exemples de ces hybridations qui relativisent les conflits esthétiques de l’époque et plaident pour une perméabilité des pratiques picturales.

4. Marcel Duchamp (1887-1968) Nu descendant un escalier n°2, 1912 Huile sur toile - 146 x 89 cm Philadelphie, Museum of Art Photo : Philadelphia Museum of Art © ADAGP, Paris

   Comme un prolongement à cette rencontre du futurisme et du cubisme, la salle suivante présente une quinzaine d’œuvres ayant figuré au Salon de la section d’or. Fruit du cénacle de Puteaux où se retrouvaient Jacques Villon, Kupka, Fernand Léger, Delaunay, Metzinger ou encore Marcel Duchamp, mais aussi Maurice Princet, mathématicien et le philosophe Tancrède de Visan (l’auteur des Paysages introspectifs, son essai sur le symbolisme), la Section d’or constitue une synthèse de la recherche scientifique et philosophique autour de problématiques esthétiques. Cette première exposition cubofuturiste est représentée par quelques chefs d’œuvre dont l’icône de Duchamp Nu descendant un escalier n° 2 (ill. 4) et la splendide série de Femmes cueillant des fleurs de Kupka.

   Les deux salles suivantes permettent de cerner le cubofuturisme russe puis le futurisme anglais, baptisé vorticisme. Au-delà de l’histoire de ces mouvements et des débats byzantins sur leurs relations avec le futurisme originel (dont le catalogue nous décrit la complexité avec les sources appropriées), les œuvres exposées livrent certes les traces des flux théoriques, et parfois plastiques, mais soulignent surtout la singularité des expressions nationales. Si les grandes lignes vitalistes du mouvement sont permanentes, les russes revendiquent une identité propre avec, en particulier, un ressourcement primitiviste, l’intérêt pour l’art naïf ou les dessins d’enfants. Les liens étroits de Moscou avec Paris tempèrent toutefois cette spontanéité. Si les œuvres de Natalia Gontcharova sont totalement convaincantes, d’autres artistes séduisent moins, y compris (que l’on nous pardonne ce sacrilège !) certaines toiles de Malévitch dont la construction froide et iconographique confine parfois à l’exercice de style (L’Aviateur de 1914, par exemple). S’agissant des anglais, la chronologie et les débats théoriques sont encore plus inextricables, mais les œuvres, en particulier celles de Christopher Richard Wynne Nevinson, « slaloment », pour reprendre une expression du catalogue, entre cubisme et futurisme, sans qu’une esthétique forte apparaisse nettement. On doit souligner les déclarations étonnantes de ce dernier artiste qui identifie la Première guerre mondiale, ses horreurs et ses violences avec l’art moderne lui-même, son adhésion après le conflit à un art plus traditionnel signifiant à ses yeux un retour à l’humanisme.

5. Sonia Delaunay (1885-1979) Prismes électriques, 1914 Huile sur toile - 250 x 250 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne Photo : Centre Pompidou

   La dernière salle de l’exposition, consacrée à l’orphisme, présente des toiles de Robert et Sonia Delaunay (ill. 5) mais aussi de Kupka, de Fernand Léger et de synchronistes tels que Morgan Russell et Stanton Macdonald-Wright. La couleur y prend généralement le pas sur la ligne et la courbe sur l’angle droit dans une synthèse qui tente de dépasser et le cubisme et le futurisme pour atteindre à une forme d’abstraction lumineuse. C’est une des très belles salles de l’exposition. Il n’en reste pas moins que, devant ces découpages chers aux historiens de l’art, on perçoit la très grande fragilité taxinomique d’une période fructueuse, tout autant en discours, qu’en création picturale, mais difficilement réductible aux catégorisations, aussi nécessaires soient-elles.

   Signalons que l’exposition comprend aussi une contribution contemporaine, due au célèbre DJ natif de Detroit Jeff Mills, pionnier de la musique techno. Cette création visuelle et sonore tout à fait estimable se suffit à elle même et n’apporte finalement pas grand chose au parcours de la manifestation.

   Le catalogue, enfin, réunit des essais approfondis sur les différents aspects du futurisme et des sections qui construisent l’exposition ; on lira, tout particulièrement, l’article de Giovanni Lista sur les « Sources italiennes du futurisme » et évidemment la copieuse et éloquente introduction de Didier Ottinger. Les œuvres sont dotées de vraies notices analytiques, ce qui est évidemment une bonne chose, mais curieusement dépourvues de l’appareil expo-bibliographique habituel. La chronologie s’avère richement documentée et cet ouvrage, qui possède un indispensable index, enrichit incontestablement la bibliographie française sur le sujet.

Jean-David Jumeau-Lafond
(mis en ligne le 1er novembre 2008)

English version

Commissariat : Didier Ottinger, assisté de Mai Lise Bénédic et de Nicole Ouvrard.

Sous la direction de Didier Ottinger, Le futurisme à Paris. Une avant-garde explosive, Editions du Centre Georges Pompidou Catalogue et Cinq Continents (Milan), Paris, 2008, 355 p., 39,90 €. ISBN : 978-2-84426-359-9.

Informations pratiques : Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris. Tél : +33 (0)1 44 78 12 33. Ouvert tous les jours, sauf le lundi de 11 h à 22 h. Le jeudi jusqu'à 23 h. Tarifs : 12 € (tarif plein), 9 € (tarif  réduit).

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