Duchamp, Man Ray, Picabia

Londres, Tate Modern, du 21 février au 26 mai 2008.

   « Ah, les sacrés farceurs ! », « Quels incurables polissons ! », telles sont les exclamations que ne manqueront pas de formuler intérieurement un grand nombre de visiteurs devant les œuvres de cet égrillard trio exposées à la Tate Modern¹ – et nos joyeux lurons approuveront sans aucun doute avec ravissement du fond de leur tombe. Rien ne serait pire en effet que de prendre des airs compassés, ceux que l’on croit de rigueur quand on est devant « les chefs d’œuvre de l’art mondial », et de jouer les fins esthètes devant ces pieds-de-nez de potaches, ces canulars subversifs et ces provocations grossières destinées à « choquer le bourgeois ». Pour ne pas tomber dans le piège si bien décrit par Andersen dans Les habits neufs de l’empereur, il faut s’efforcer d’entrer dans leur jeu, de s’en faire le complice et non la dupe.

1. Marcel Duchamp (1887-1968) Fontaine, 1917, réplique de 1964 Faïence, 36 x 48 x 61 cm Londres, Tate © Succession Marcel Duchamp/ Paris and DACS, London 2007

   Que veulent nous dire ces sympathiques galopins ? Justement que « les chefs d’œuvre de l’art mondial » ne sont pas – ou plus – pour eux. Pourquoi ? Parce qu’ils ne reflètent aucunement la seule chose qui compte fondamentalement, à savoir leur angoisse métaphysique. Leur dérision est la dérision du désespoir. La langue anglaise a une expression employée le plus souvent sur un ton réprobateur, anything goes, qu’une traduction par « tout se vaut » (parce que « tout a foutu le camp ») ne rend que partiellement. On peut soutenir que le raisonnement de ce trio de désespérés est fondé sur l’idée que si l’héritage de la pensée platonicienne sur le beau et le vrai, les « valeurs » bourgeoises qu’ils exècrent car elles ne répondent aucunement à leur angst n’ont plus cours, c’est en les brisant qu’on trouvera peut-être – bien qu’ils n’y croient guère – un matériau propice à exprimer leur mal de vivre. Et si « tout se vaut », pourquoi un urinoir (ill. 1) ne pourrait-il être présenté comme une « œuvre d’art » – expression qu’ils ne reprennent à leur compte que pour mieux la subvertir ?

   Le catalogue rappelle fort opportunément les circonstances de sa « création », qui soulève toutes sortes de questions sur la notion « d’œuvre d’art » – toutes plus difficiles les unes que les autres si l’on veut dépasser le stade trop facile du ricanement de l’illettré². Or, ces questions ne cessent de revenir à l’esprit du visiteur au fil de son parcours. Se faire une opinion sur le statut de ce fameux urinoir, c’est se faire une opinion sur la « valeur artistique » (là encore une notion qui n’avait aucun sens pour le trio) de tous les ready-mades (apparemment Duchamp a lancé le mot en anglais et il est resté, même en français) qui figurent dans le reste de l’exposition.
   Sa conformité aux canons de l’esthétique occidentale est indubitable : les courbes sont harmonieuses, le galbe des formes parfait, la symétrie d’un classicisme hérité de l’antique, son émail blanc d’un éclat séduisant pour l’œil. On dirait de nos jours que son design est très réussi. Mais là n’est pas la question, et d’ailleurs Duchamp revendique le droit, en sa qualité d’artiste, de décréter « œuvre d’art » n’importe quel objet que lui juge telle, en dehors de tous critères esthétiques ou de tout attrait visuel. Il veut « faire une œuvre d’art qui ne soit pas une œuvre d’art ». Le fait d’y apposer sa signature, de la revendiquer en tant que telle, suffit à lui donner cette estampille.
   Par ailleurs si l’objet a bel et bien été un jour une sculpture originale, qui a permis de créer le moule autorisant ensuite la reproduction industrielle, Duchamp est le premier à reconnaître qu’il n’en est pas l’auteur : il dit à qui veut l’entendre qu’il a acheté son exemplaire dans le salon d’exposition de la société J.L. Mott Ironworks, spécialisée dans le matériel sanitaire, dans la 5e avenue de New York. Il s’est contenté d’y apposer un pseudonyme, et de signer l’œuvre en la datant selon la tradition ancestrale : « R. Mutt 1917 ». Duchamp lui-même déclarera : « Que Richard Mutt ait fabriqué cette fontaine avec ses propres mains, cela n’a aucune importance, il l’a choisie. Il a pris un article ordinaire de la vie, il l’a placé de manière à ce que sa signification d’usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue, il a créé une nouvelle pensée pour cet objet »³.
   Ensuite – fait capital aux yeux de ceux qui y voient la preuve d’une véritable démarche artistique – il présente son œuvre signée, non à la verticale comme l’usage de l’objet le nécessite, mais à l’horizontale, ce qui lui fait perdre toute dimension utilitaire et le métamorphose en l’anoblissant. On ne saurait en effet confondre les « beaux-arts » avec les « arts décoratifs » ou les « arts appliqués ». Jennifer Mundy, qui a coordonné le catalogue, voit là « a defining moment in the history of modern art », ajoutant que le débat qui suivit devait bouleverser les paramètres de l’art au vingtième siècle.
Il avait déjà présenté deux ready-mades  qui, eux, étaient passés inaperçus : Roue de Bicyclette (1913, réplique 1964) et Hérisson (ou Séchoir à bouteilles, 1914, réplique 1964). Les deux ne sont d’ailleurs pas sur le même plan : la Roue de Bicyclette n’est pas à proprement parler une œuvre « toute faite » puisqu’il s’agit d’un assemblage entre la roue, la fourche spécialement conçue, et le tabouret « piédestal ». Duchamp parlera de « ready-made aidé » (ready-made aided), en profitant au passage pour lancer une réflexion qui derrière ses allures provocatrices va en fait très loin si l’on y songe bien : « Comme les tubes de peintures utilisés par l'artiste sont des produits manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et des travaux d'assemblage »⁴.
   Le hérisson acheté au Bazar de l’Hôtel de Ville, lui, est présenté « sans aide » : la seule intervention de Duchamp – capitale là encore chez ses admirateurs – consiste à le suspendre au plafond, ce qui en détourne la fonction et renvoie donc à l’art. On trouve là bien sûr les origines de la notion « d’installation », promise à un bel avenir comme on le constate quand on parcourt les autres galeries de la Tate Modern⁵.
   Dernière objection que les sceptiques ne manqueront pas de soulever : les œuvres que l’on nous montre à la Tate Modern ne sont pas les originaux. De fait, les originaux ont été brisés ou perdus au fil du temps. Ce que l’on voit, ici comme au Centre Pompidou, ce sont les répliques que le marchand d’art milanais Arturo Schwarz a fait fabriquer sous la supervision de Duchamp en 1963-1964, comme il l’explique dans un chapitre du catalogue. Duchamp n’a vu là aucune incongruité, puisque pour lui ce qui fonde l’œuvre d’art, c’est uniquement l’idée qui est à l’origine de sa réalisation. Les linguistes parleraient de signifiant et de signifié. C’est naturellement le signifié qui seul compte pour lui : que le signifiant de sa Fontaine soit un banal urinoir new-yorkais de série ou une reproduction en nombre limité fabriquée à grands frais n’a aucune importance puisque tous deux renvoient au même concept.
   Parmi ces nombreuses répliques produites en 1964, l’exposition nous propose également la pelle à neige de 1915, que Duchamp soutient avoir transformée en « œuvre d’art » en la signant après y avoir inscrit In Advance of the Broken Arm (« En prévision du bras cassé »)⁶, ainsi que Fresh Widow (jeu de mots sur French window, croisée à la française, et sur widow [veuve] / window [fenêtre] ; original 1920). De même le Cadeau de Man Ray (pseudonyme d’Emmanuel Rudnitsky), ce fer à repasser dont la semelle est hérissée de clous créé en 1921, est en fait une réplique datant de 1972 (ill. 2). La Vénus restaurée de 1936, détournement de la Vénus de Milo moins iconoclaste que celui de la Joconde par Duchamp, présente par ailleurs dans son titre une double entente que Man Ray n’avait pas prévue : c’est en effet un modèle « restauré » en 1971 qu’on nous présente. Mise en abyme qu’il a dû apprécier…

2. Man Ray (1890-1976) Cadeau, 1921, réplique de 1972 Fer et clous, 17,8 x 9,4 x 12,6 cm Londres, Tate © Man Ray Trust/ADAGP, Paris and DACS, London 2008

3. Marcel Duchamp (1887-1968) La Mariée mise à nue par ses célibataires même (Le grand verre) Reconstruction de Richard Hamilton, 1965-1966, panneau inférieur refait en 1985 Huile, plomb, poussière et vernis sur verre - 277,5 x 175,9 cm Londres, Tate © Richard Hamilton and Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2008

   Man Ray nous conduit à parler de la fascination toute particulière que le verre semblait exercer sur les trois amis : une salle de l’exposition est d’ailleurs intitulée Glass. Outre des exemples des clichés verre de Man Ray, on peut voir une reconstitution exécutée en 1965-1966 par le grand nom du pop art britannique, Richard Hamilton, du très complexe ensemble de Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le grand verre) d’après l’original de 1915-1923 (ill. 3). Cette œuvre de grande taille connue par ses nombreuses reproductions photographiques prend naturellement une tout autre dimension – dans tous les sens du terme – quand on peut tourner autour d’elle et la regarder sous tous les angles. Elle est naturellement accompagnée par la Boîte verte de 1934, qui contient de nombreuses esquisses, ébauches et croquis s’y rapportant⁷.
   On s’arrêtera également sur la Mariée étude pour La mariée mise à nu par ses célibataires, même, de 1912 et sur le Nu descendant un escalier également de 1912 (ill. 4), remarquable décomposition du mouvement, à conserver peut-être à l’esprit lorsque l’on regarde Je revois en souvenir ma chère Udnie (1913-1914) de Picabia (1879-1953) alors que The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows (Danseuse de corde s’accompagnant de son ombre) de Man Ray (1916 ; ill. 5) semble montrer les limites des rapprochements que l’on peut faire entre leurs trois types de peinture.

5. Man Ray (1890-1976) The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows, 1916 Huile sur toile - 132,1 x 186,4 cm New York, The Museum of Modern Art © ADAGP Paris and DACS, London 2008

   Que dire des calembours de potache qu’affectionne particulièrement Duchamp ? Sa plaque minéralogique, 4936 TT 75, est récupérée apparemment sur une Volkswagen, ce qui lui permet grâce à un à-peu-près pour le moins tiré par les cheveux de l’intituler Faux vagin (1963)⁸. Il semble que l’œuvre ne prenne son sens (de grasse gauloiserie délibérée) que grâce à son titre. À l’inverse, pour faire sourire devant ces gamineries (là encore naturellement délibérées), les trois versions exposées (1919, 1930, 1942) de la Joconde à moustache n’ont pas besoin de leur titre (lui aussi dans la grande tradition du Canard Enchaîné – né à l’époque où le trio prend son tournant iconoclaste, ce n’est peut-être pas tout à fait un hasard), L.H.O.O.Q. Il est d’ailleurs piquant de voir dans ce musée anglophone que les organisateurs sont obligés de décrypter dans leurs savantes notices ce qu’un adolescent boutonneux français comprend du premier coup. La provenance indiquée pour la version de 1930 ne doit pas non plus manquer d’intriguer les visiteurs de toute nationalité qu’on côtoie dans les salles : « Centre Pompidou. Deposited by the Siège national du Parti Communiste Français 2005 ». Le site de L’Humanité confirme en tous points et nous renseigne sur le parcours de ce tableau, offert au parti par Aragon en 1979, en publiant un entretien fort intéressant avec le directeur du Centre Pompidou qui prend tout son sens devant les œuvres exposées à la Tate Modern.

   Cependant, comme nous l’avons plus d’une fois souligné dans de précédentes recensions, l’accumulation d’objets et d’images (plus de 350 ici) amène à la fois la lassitude des jambes et – plus grave – l’engourdissement de l’esprit. On pourra récupérer à mi-parcours en retournant voir Entr’acte de René Clair, où figurent nos trois compères : les Londoniens sont gâtés puisqu’il passe aussi à l’exposition en cours à la British Library⁹. La fameuse partie d’échecs entre Duchamp et Man Ray sur le toit du théâtre des Champs-Elysées quand Picabia vient les arroser reflète leur intérêt pour ce « jeu » – surtout celui de Duchamp, qui fera partie de l’équipe de France. Cet intérêt se retrouve naturellement dans leurs créations artistiques, notamment dans les pièces d’échecs et échiquiers exposés – inhabituels exemples chez eux de rigueur orthogonale dans le trait. Dans une des salles précédentes, la curiosité que Duchamp manifestait vis-à-vis de la géométrie, au premier chef la géométrie en mouvement (cinétique ou cinématique), bénéficie d’un traitement très complet, avec ses jeux optiques, son Anémic Cinéma (1926) et ses Rotoreliefs (1935). Pour ce qui est des effets d’optique à partir de l’image statique, Man Ray reste bien sûr indétrônable. Aux célébrissimes versions positive et négative de Noire et Blanche (1926), on pourra préférer les multiples Rayographes de 1922-1925, et plus encore la Photographie intégrale et cent pour cent automatique de 1937. L’expérimentation à base de superposition d’image (Untitled – Double Image of Nude, 1930) ou de solarisation (Solarized Nude, 1931) est elle aussi abondamment documentée.

6. Francis Picabia (1890-1976) Femmes au bouledogue, 1941-1942 Huile sur carton - 106 x 76 cm Paris, Musée national d'Art moderne © ADAGP Paris and DACS, London 2008

   Le nu et le sexe, omniprésents dans l’exposition, sont particulièrement bien représentés dans les dernières salles, l’une étant d’ailleurs baptisée Eroticism. On nous présente là surtout des œuvres tardives, qui nous indiquent que nos trois sacrés gaillards n’avaient rien perdu de leur libido en vieillissant. Du point de vue de l’insolite et du surprenant, qui avaient jadis été leur marque de fabrique, on est en revanche très déçu. Qu’apportent à la gloire de Picabia des peintures « alimentaires » à la limite du porno de bazar comme Femmes au bouledogue (1941-1942, ill. 6), Les baigneuses (vers 1942), Cinq Femmes (1941-43) ou pis encore Femme à l’idole (1940-1942) ? Qu’est devenue (qu’on aime ou qu’on déteste) l’inventivité de ses Dessins mécanomorphiques de 1919 ou de sa Femme aux allumettes de 1924-1925 ? On nous dit dans les notices que Man Ray souffrait au terme de son existence de n’avoir pas été reconnu en tant que peintre – mais sa Vierge de 1969 ne fait rien hélas pour redorer son blason dans ce domaine : on préférera en rester à son astucieux tableau-dans-le tableau de 1938, Easel Painting.
   Il suffisait de voir l’air gêné des visiteurs – et a fortiori des visiteuses – sortant du box spécial où est présentée la reconstitution de Étant donnés : 1) la chute d’eau 2) le gaz d’éclairage, dernière grande œuvre de Duchamp (1946–66), que la Tate Modern annonce comme l’un des clous de l’exposition, pour se rendre compte du désastre. On connaît l’installation de Philadelphie : un faux portail de vieille grange avec deux trous à hauteur des yeux¹⁰ – on regarde et on découvre une sorte de diorama extrêmement énigmatique, dans le registre malsain, avec un mannequin de femme nue et rasée allongée les cuisses écartées ; elle tient une lampe dans un paysage de végétation, avec une source en arrière-plan¹¹. Les spécialistes de l’art du XX e siècle qui ont rédigé le catalogue n’ont pas de mots assez forts pour s’extasier devant ce que l’artiste Jaspers Johns décrit comme « l’œuvre d’art la plus étrange jamais hébergée par un musée »¹². Pourquoi alors le public ne suit-il pas, détournant les yeux le plus vite possible alors qu’il passe souvent plusieurs minutes devant un tableau ? C’est qu’il sent bien que Duchamp veut faire de lui, contre son gré, un voyeur. Là où les critiques d’art professionnels voient une démarche géniale de la part de Duchamp, qui pousse à ses limites ultimes le rapport entre l’œuvre et le spectateur en le déconstruisant et en le subvertissant, l’amateur voit à juste titre – c’est ce que veut Duchamp – une tentative de viol de son libre arbitre qu’il ne saurait accepter. Rester plus de quelques secondes les yeux rivés dans les trous ménagés dans la porte, c’est donner raison à Duchamp, c’est admettre qu’il a raison quand il suggère que anything goes, que son diorama apparemment fait de bric et de broc (alors que bien sûr il l’a savamment construit sur vingt ans) démontre qu’il n’y aucune différence entre le visiteur de galerie d’art cultivé et le vulgaire client des peep-shows. Tourner les talons, c’est refuser de dire qu’on voit les vêtements de l’empereur, c’est montrer qu’on n’est pas dupe, c’est renvoyer le pied-de-nez – et c’est vraisemblablement gagner l’estime de Duchamp et de ses amis et complices, que rien ne doit faire plus rire six pieds sous terre que de voir les doctes exégèses esthétiques et métaphysiques de leurs canulars délibérément fondés sur l’absurde né de leur sentiment de mal-être, au-delà de leur soif apparente de jouissance de la vie.
   C’est par la dérision de la dérision que le visiteur de la Tate Modern pourra le mieux montrer son empathie avec les œuvres exposées et par là même les goûter.

Antoine Capet
(mis en ligne le 16 mars 2008)

1. Rappelons qu’en même temps (du 13 février au 5 mai) la Tate Britain expose leurs prédécesseurs de la décennie 1900-1910 en Grande-Bretagne : Modern Painters : The Camden Town Group. Voir notre recension (en anglais) sur The Art Tribune.
2. Voir le substantiel dossier sur Duchamp rédigé par des professeurs de l’académie de Rouen.
3. Voir l’entretien avec Duchamp à la radio belge en 1965.
4. Voir l’excellent dossier du Centre Pompidou.
5. Le Daily Telegraph du 29 février 2008 nous apprend que c’est le musée le plus visité du Royaume-Uni, avec 5,2 millions d’entrées en 2007, montrant bien par là l’engouement des Britanniques pour l’art moderne. Quelques autres chiffres du top ten (que le lecteur interprétera à sa guise) à titre de comparaison : Louvre : 8,3. Centre Pompidou : 5,5. British Museum : 4,8. MOMA, New York : 4,5. National Gallery of Art, Washington : 4,5. Vatican : 4,3. National Gallery de Londres : 4,1. Musée d’Orsay : 3,1. Prado : 2,6.
6. Voir sur cette page, avec un utile commentaire en anglais.
7. Très intéressante discussion sur ce site.
8. Très intéressante discussion sur ce site.
9. Breaking the Rules : The Printed Face of the European Avant Garde 1900–1937, exposition où l’on trouvera de nombreuses passerelles avec celle de la Tate Modern, qui comprend elle aussi des publications d’avant-garde comme la revue 391 de Picabia. Voir notre recension.
10. http://www.philamuseum.org/collections/permanent/65633.html
11. Visible sur ce site.
12. ‘The strangest work of art any museum has ever had in it’. Propos rapportés par Calvin Tomkins dans Off the Wall : Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time. New York , 1980, p. 276 et cités dans le catalogue, p. 168.

Sous la direction de Jennifer Mundy, Duchamp Man Ray Picabia, London, Tate, 2008, 256 p., £24,99. ISBN : 1854377310.