L’Âge d’or du romantisme Allemand. Aquarelles et dessins à l’époque de Goethe

Paris, Musée de la Vie Romantique, du 4 mars au 15 juin 2008.
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1. Joseph Stieler (1781-1858) Johann Wolfgang von Goethe, 1828-1830 Mine de plomb, aquarelle et rehauts de blanc - 27,8 x 36,3 cm Munich, Bayerishen Staatsgemäldesammlungen Photo : Bayerishen Staatsgemäldesammlungen

   Ils sont tous là. Tous ceux dont Nerval disait qu’ils étaient les fils de cette «Allemagne, notre mère à tous ». Oui, tous, des plus connus – Friedrich, Runge, Carus, Füssli (qui était Suisse mais fit surtout carrière en Angleterre), Tischbein, Kersting, Overbeck, von Schadow, Schinkel – aux quelque cinquante autres moins célèbres. En tout 124 dessins et aquarelles réunissant 59 artistes qui forment un panorama remarquablement complet de l’art du dessin des pays germaniques entre 1770 et 1830. Rien d’étonnant que la figure de Goethe se soit imposée pour cristalliser aux yeux du public français cette floraison graphique qui n’eut d’égale dans les pays germaniques que l’époque de Dürer au début du XVI e siècle : Goethe (1749-1832), lui-même dessinateur de talent à ses heures (outre un superbe portrait à la mine de plomb rehaussée d’aquarelle de Joseph Karl Stieler - ill. 1 - le représentant vers la fin de sa vie, une encre brune de sa main datant de son séjour en Italie [1786-1788] saisit dans le lointain le dôme de Saint-Pierre depuis les jardins du Pincio, montrant au premier plan la muraille d’Aurélien que troue la Porta del Popolo et que surmontent les coupoles de l’église Santa Maria prolongées à droite d’un obélisque et à gauche des arbres qui gravissent la colline) et auteur d’un Traité des couleurs en 1810, est en effet la figure de proue de ce que l’on appelle le « romantisme allemand ». Abus terminologique, tant il est vrai que l’auteur des Souffrances du jeune Werther (1774) qui firent pleurer des générations d’« enfants du siècle » est difficilement classable, défenseur du classicisme (au sens germanique du terme) et du néo-classicisme (dont la voie avait été tracée par les travaux de Winckelmann [Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en sculpture et en peinture, 1755]), mais contempteur des modernités esthétiques qui s’élevaient alors. Abus terminologique par simplification, aussi, tant il est difficile d’associer « le » romantisme protestant des villes du Nord et « le » romantisme catholique du Sud. Car le romantisme allemand, précoce au regard de son homologue français qui y puisa ses aspirations naissantes (cf. le De l’Allemagne de Mme de Staël [1810]) est aussi fondamentalement divers du fait de l’éparpillement des foyers entre Weimar, Dresde, Berlin, Iéna, Ulm, etc. Outre la qualité des œuvres rassemblées grâce au travail patient de Daniel Marchesseau et de son commissaire invité, Hinrich Sieveking, il faut aussi savoir gré au Musée de la Vie romantique de sa présentation sobre et élégante, de ses informations précises tant à l’entrée des salles que dans le précieux dépliant distribué pour suivre le parcours et qui permet d’entrer dans la compréhension des œuvres au-delà de la simple empathie du regard.

Visages

2. Wilhelm von Schadow (1788-1862) Portrait du peintre Carl Wilhelm Wach, vers 1805-1810 Craie noire, rehauts de blanc - 77,3 x 52 cm Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte Photo : Museum für Kunst und Kulturgeschichte

   Ce qui frappe, au fil du parcours, ce sont ces visages, saisis en gros plan. Autoportraits d’artistes dont le regard, tourné vers le spectateur, semble cependant chercher l’infini par-delà : ainsi d’Anton Graff (1736-1813) qui, dans un work in progress de la fin de sa carrière mélange les craies noire et blanche au fusain pour se fixer dans l’altière posture de l’artiste arrivé, à la différence de Joseph Fürich (1800-1876) qui, finement dessiné à la mine de plomb en 1829, affirme une maîtrise définitive du trait autant qu’une volonté déterminée sous une apparence de grâce juvénile ; ainsi encore L’Autoportrait de Franz Pforr (1788-1812), de facture « étrangement protocubiste » comme le suggère Werner Busch dans le commentaire qu’il en propose dans le catalogue ; et l’on n’oubliera pas, parmi d’autres, celui de Theodor Rehbenitz (1791-1861), une mine de plomb dans la grande tradition germanique héritée de Dürer où les tourments de l’âme se lisent malgré la précision des traits, ou, à l’inverse, celui de Johann Christian Reinhart (1761-1847) dont un visage de 1785 traduit, dans sa posture et la fermeté du regard, une attitude de refus du passé dont il semble se détourner pour aller défier un futur à conquérir. Et que dire du merveilleux Autoportrait pour Goethe de Philipp Otto Runge (1777-1810), une craie noire aux rehauts de blanc caractéristique de la manière adoptée par l’artiste pour s’autoreprésenter : entre affirmation de soi et quête d’un inaccessible horizon, Runge – qui devait illustrer Les Romances du Rosaire à la demande de Brentano lui-même (dont un portrait par Ludwig Emil Grimm rappelle l’importante présence dans le mouvement romantique), mais mourut pendant sa réalisation – pourrait apparaître comme l’emblématique figure de ce romantisme allemand que l’on réduit trop souvent picturalement en France à la production de Friedrich.
   Précisément : s’il n’y a pas d’autoportrait – pourtant attendu, et l’on songe à celui de la Kunshalle de Hambourg (1802) le représentant l’œil droit recouvert d’un bandeau – de Caspar David Friedrich (1774-1840), c’est que les commissaires ont choisi de lui faire représenter l’autre versant du romantisme, celui qui capture le monde extérieur à partir de sa propre sensibilité. On ne manquera pas, cependant, de s’arrêter devant l’étonnante feuille de son ami Georg Friedrich Kersting (1785-1847) le saisissant en pied et de dos, centré au milieu de la page, lors d’une randonnée sur le motif dans le Riesengebirge : casquette posée sur une chevelure que prolonge le très reconnaissable favori droit, l’artiste porte au bout de sa canne négligemment posée sur son épaule gauche son cartable à dessin. Portrait emblématique en ce qu’il est une mise en abyme de l’art de Friedrich qui saisit fréquemment ses personnages de dos (ainsi du Voyageur au-dessus d’une mer de nuages de la Kunsthalle de Hambourg [1818], de la Femme au soleil levant du Museum Folkwang d’Essen {1818] ou des Blanches Falaises de Rügen de la Fondation Oskar Reinhart de Winterthur [v. 1818]). D’autres portraits – Heine ou le jeune Mendelssohn-Bartholdy par Wilhelm Hensel (1794-1861), Schiller par Johann Gottried Schadow auteur du sublime portrait du peintre Carl Wilhelm Wach (ill. 2) qui illustre l’affiche de l’exposition de sa chevelure emportée par les « orages désirés » du René de Chateaubriand, le baron de Stein par Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872)– sont là pour rappeler, tout au long du parcours que le visage est d’abord pour les romantiques allemands le véhicule d’un inconscient qui se lit dans le regard, le port, l’attitude… : ce que le peintre Car Gustav Carus (1789-1869), disciple de Friedrich et médecin aux écrits nombreux sur le sujet, appelait le « sentiment » [Gefühl] dans sa Symbolique de la personne humaine.

3. Karl Friedrich Schinkel (1741-1841) Le Tumulus des larmes, pressentiment d'un jour nouveau, 1832 Gouache - 43,3 x 47 cm Berlin, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Photo : Kupferstichkabinett, Staatliche Museen

Paysages

4. Caspar David Friedrich (1774-1840) Le Massif des Schneegruben vu de Hainbergshöh, vers 1810 Mine de plomb, aquarelle - 25,7 x 35,8 cm Collection particulière Photo : D. R.

   Si l’on excepte les dessins qui renvoient aux mythologies nordiques ou, par métaphore, aux troubles du temps (telle cette Bataille de Leipzig de Tischbein où des bustes de célébrités de la ville voient gambader des lièvres en lieu et place des Français défaits ou encore ce Tumulus des larmes - ill. 3 - de Schinkel), l’autre passionnante approche du romantisme allemand que met en évidence l’exposition est la représentation du paysage.

5. Joseph Anton Koch (1768-1839) Les Chutes de Schmadri, vers 1794 Plume, encre brune et lavis brun - 48,3 x 35,7 cm Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte Photo : Museum für Kunst und Kulturgeschichte

   Paysages inhabités Franz Kobell (1749-1822), d’Ernst Fries (1801-1833) et de Friedrich (ill. 4) qui « évoquent les méditations du solitaire qu’il était » notait Albert Béguin dans son très bel ouvrage consacré à L’Âme romantique et le Rêve¹ avant d’ajouter : « Peinture symbolique, où le paysage n’est jamais une unité refermée sur elle-même, mais comme une allusion à d’immenses espaces au-delà de ceux qui sont saisis par le peintre ». Il est vrai que Friedrich disait lui-même : « clos ton œil physique, avant de voir d’abord ton tableau avec l’œil de l’esprit ». Ainsi se construisent ces deux aquarelles du Massif des Schneegruben (v. 1810) et cette merveilleuse Chouette au bord d’une tombe (v. 1834-1837) à la mine de plomb, au pinceau et à l’encre brune évoquant un nocturne mélancolique qui rappelle aussi bien les poésies héritées des Nuits de Young que toutes ces figures du ciel romantique allemand que furent Hölderlin, Novalis, Tieck, Jean-Paul, tous explorateurs des mystères et des prestiges de la nuit. Une nuit dont Carus se sert pour faire jouer la lumière en reproduisant dans un étonnant cadrage la Frauenkirche de Dresde au clair de lune (v. 1824). Et lorsque le paysage est habité, il rappelle souvent la fragilité humaine devant une nature désormais devenue l’âme du monde : telles les Chutes de Schmadri (ill. 5) de Joseph Anton Koch qui symbolisent, par leur mise en page, le rapport de l’homme au divin. Ce divin que Carus analyse dans ses lettres sur la peinture de paysage : « L’homme, en contemplant la magnifique unité d’un paysage de la nature, prend conscience de sa propre petitesse ; et sentant que toute chose est en Dieu, il se perd lui-même dans l’infini… ». De là ces innombrables paysages, landes ou montagnes, désertées et qui imposent une lecture soit latérale, soit verticale des dessins comme s’ils n’avaient pas de point focal. A sa manière, et faisant abstraction du paysage naturel, Johann Heinrich Füssli traduit aussi l’impuissance de l’artiste devant la « grandeur des ruines antiques »… qui venaient d’être redécouvertes et avaient été envahies par… la nature (ill. 6).

6. Johann Heinrich Füssli (1741-1825) Le Désespoir de l'artiste devant la grandeur des ruines antiques, 1778-1880 Sanguine et lavis brun - 42 x 36 cm Zürich, Kunsthaus, Grafische Sammlung Photo : Kunsthaus, Grafische Sammlung

Quatre dessins emblématiques

7. Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) Italia et Germania, 1815-1828 Craie noire sur papier - 92,3 x 101,2 cm Munich, Staatliche Graphische Sammlung Photo Staatliche Graphische Sammlung

   Enfin, à défaut d’être exhaustif, il mérite de s’arrêter sur trois feuilles, exemplaires du projet ici présenté. On l’a dit, le dessin allemand a connu deux époques flamboyantes : celle de Dürer et celle des années romantiques. Une encre noire à la plume sur mine de plomb d’Edward Jacob von Steinle (1810-1886) témoigne du lien de l’une à l’autre période intitulée Allégorie de l’art (v. 1818) elle renvoie immédiatement à cette Mélancolia de Dürer (1514) qui, réinterprétée par les romantiques regarde vers le Ciel au lieu d’être abattue par les instruments qui jonchent le sol. Renversement qui montre que l’artiste est bien devenu en ces temps incertains et révolutionnés ce « prophète » qu’a admirablement étudié Paul Bénichou² et que décrivait Hugo : « […] homme des utopies/Les pieds ici, la tête ailleurs »³.
   Autre allégorie : cette craie noire sur papier de Johann Friedrich Overbeck intitulée Italia et Garmania (ill. 7) étude préparatoire au célèbre tableau de Munich montre comment se fait une autre transmission : de l’Italie, jusqu’alors foyer incontesté de l’inspiration artistique, les romantiques se tourneront vers l’Allemagne. Et si nombre de feuilles traduisent ici l’influence toujours présente des modèles italiens (que l’on regarde l’aquarelle de Johannes Riepenhausen (1788-1860) explicitement titrée Raphaël peint la Fornarina ou la vedutta de Jacob Philipp Hackert (1757-1807), fidèle panorama de Rome depuis le Pont Milvius pour se convaincre sans trop de difficulté que l’Italie exerçait encore une fascination dont l’Allemagne allait devenir auprès des artistes français des années 1830 la figure substitution en charriant son lot de burgs et d’images médiévales.
   Adam Friedrich Oeser (1717-1799), artiste plutôt Sturm und Drang que véritablement romantique, dessine au pinceau et à l’encre brune, bien avant Friedrich, un Voyageur au-dessus des nuages : feuille de merveilleuse facture, travaillant sur l’horizontalité de la page, c’est-à-dire renonçant à la symbolique métaphysique qui sera celle du peintre de Greiswald.
   Comment ne pas absolument recommander de se rendre au Musée de la Vie romantique ? C’est tout un pan, méconnu chez nous mais capital pour l’histoire de l’art européen qui se trouve ici mise en scène. Et plutôt qu’une Marie-Antoinette sans enjeu, courez voir ces admirables pages pour qu’elles ne soient pas le seul bonheur des happy few, mais devienne celui de many. Elles le méritent vraiment.

Daniel Couty
(mis en ligne le 11 avril 2008)

1. Albert Béguin, L’Âme romantique et le Rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Paris, José Corti, 1933.
2. Paul Bénichou, Le Temps des Prophètes. Doctrines de l’âge romantique, Paris, Gallimard, 1977 (rééd. Gallimard, coll. « Quarto »)
3. Victor Hugo, « Fonction du Poète » dans Les Rayons et les Ombres, 1840.

Sous la direction de Hinrich Sieveking, L'Âge d'or du romantisme allemand. Aquarelles & dessins à l'époque de Goethe, Paris-Musées, 320 p., 35 €. ISBN : 978-2-7596-0029-8.

Informations pratiques : Paris, Musée de la Vie Romantique, Hôtel Renan-Scheffer, 16, rue Chaptal, 75009 Paris. Tél : 01 55 31 95 67. Ouvert tous les jours, de 10 h à 18 h, sauf les lundi et jours fériés. Collections permanentes : entrée libre. Exposition : entrée payante. Site Internet.