Breaking the Rules: The Printed Face of the European Avant Garde 1900–1937

Londres, The British Library, du 9 novembre 2007 au 30 mars 2008

1. Kunst - ism-us 1914-1924  : jaquette de couverture

   Peu d’expositions sans doute proposent un éventail d’œuvres aussi véritablement international que le très riche ensemble réuni à la British Library par son commissaire, Stephen Bury, à qui a été reproché, apparemment gentiment, de risquer de dérouter le grand public britannique en proposant à sa vue tant d’œuvres en langue étrangère ; les frileux seront rassurés : les visiteurs sont là en nombre. Cet internationalisme n’allait pas de soi a priori aux yeux de Français. Ceux-ci sont habitués à considérer les élites britanniques de cette période comme des milieux insulaires conservateurs plus que méfiants à l’encontre des expérimentations, perçues comme outrancières, des intellectuels du continent. Une notice murale explique bien en quoi ce stéréotype est fallacieux : rappelant que Londres était au début du XXe siècle la capitale incontestable de l’économie mondiale, elle souligne que beaucoup de membres des classes aisées avaient les moyens de suivre l’actualité artistique bouillonnante de l’Europe, et ne s’en privaient pas. L ’intelligentsia britannique ré-importait au besoin des tendances et des techniques rencontrées lors de ses multiples voyages outre-Manche. En d’autres termes, Londres a toujours été mêlée de près ou de loin à l’avant-garde europénne, et les collections héritées de l’ancien British Museum constituent la vaste majorité de ce qui est proposé au visiteur.

2. Blast N° 2 : jaquette de couverture

   Si la « périodisation », comme disent de nos jours les historiens, semble parfaitement claire pour la fin du champ couvert (les autodafés nazis de 1937, qui brûlent toutes ces publications liées à « l’art dégénéré »), elle l’est moins pour son début. Pourquoi « justement » 1900 ? Le véritable document fondateur exposé paraît être le « Manifeste technique de la littérature futuriste » de l’Italien (parfaitement francophone) Marinetti (1876-1944) paru le 20 février 1909 à la une du Figaro. L’exposition, tout comme le catalogue, consacre une importante section au « manifeste », soit explicite comme donc celui de Marinetti ou les Sept manifestes dada de Tristan Tzara¹, soit implicite comme Kunst- ism-us 1914-1924, au graphisme remarquable dû à El Lissitzky et Hans Arp² (ill. 1) ou le célèbre Qu’est-ce que le surréalisme ? de Breton, avec en couverture une reproduction du Viol de Magritte³. Il est naturellement impossible de citer ici toutes les revues « militantes », qui constituent elles aussi autant de « manifestes » contre l’oppression bourgeoise : retenons simplement le N° 3 (1930) de Le surréalisme au service de la révolution, ouvert à une page où l’on voit une photo particulièrement provocatrice de L’âge d’or de Buñuel, l’évêque égarant sa main sur un sein de la jeune première, ainsi que le deuxième et dernier numéro, « War Number » (juillet 1915), du magazine Blast si peu connu – bien à tort – en France (ill. 2).

   Blast nous conduit à parler du mouvement « vorticiste » (vocable apparemment introduit par Ezra Pound en 1913), créé par des dissidents de l’Atelier Oméga (lui-même associé au Groupe de Bloomsbury, notamment Roger Fry, Duncan Grant et Clive et Vanessa Bell), au premier chef Percy Wyndham Lewis, artiste et littérateur qui a donné la superbe xylographie de couverture du « War Number ». On y retrouve la volonté d’y présenter une fusion « vorticiste », tout entière fondée sur la dynamique (cf. latin vortex) de l’ère du machinisme, entre le futurisme et le cubisme. Blast reprend le modèle de la série d’antinomies énumérées par Apollinaire dès 1913 dans L’antitradition futuriste (« MER…DE… aux Critiques – Essayistes – Pédagogues – Professeurs [etc.] / ROSE aux Marinetti Picasso Boccioni Apollinaire Paul Fort [etc.] ») et exprime en jouant phonétiquement sur les voyelles anglaises a/e le rejet (blast) du Groupe de Bloomsbury, du climat anglais, etc., pour mieux encenser (blessed) par exemple Shakespeare (qui figurait dans la liste noire d’Apollinaire).
   Une vitrine consacrée à la « postérité » (Legacy) montre la grande fortune à laquelle allait être appelée cette technique antinomique, avec un exemplaire de Counterblast de Marshall McLuhan⁴ et un T-shirt portant le manifeste des Sex Pistols (1974-76).

3. La Prose du Transsibérien (fin)

   Celui à qui revient la paternité du mot « surréalisme » semble omniprésent – et qui s’en plaindrait ? – dans les premières vitrines. Sa « Lettre-océan⁵ » et ses calligrammes (on nous montre « Il pleut », paru dans Sic N° 12, décembre 1916) sont comme un concentré du thème de l’exposition, le reste n’en fournissant que les variations. Si lui-même « brise les règles » de la typographie dans ses œuvres exposées, il encourage partout autour de lui « l’esprit nouveau » comme le souligne fort justement Chris Michaelides dans le catalogue, en conservant l’expression française adoptée par la revue éponyme⁶ parue irrégulièrement entre 1920 et 1925. Et quoi de plus représentatif de cet « esprit nouveau » que « Guillaume Apollinaire par Pablo Picasso », frontispice cubiste d’Alcools⁷ ?

   La fusion entre art typographique et art du coloriste apparaît complète dès l’avant-guerre avec La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, poème de Blaise Cendrars décoré au pochoir et « relié » par Sonia Delaunay⁸ (ill. 3). Il s’agit en fait d’un montage en accordéon, comme on en voit encore quelquefois pour des cartes postales, qui déployé (comme il l’est sous sa vitrine) mesure plus de deux mètres. Les couleurs d’encre, les polices et les justifications de ligne varient selon les paragraphes, tandis que les « blancs » sont en fait aquarellés, le tout n’étant pas sans suggérer les cahots du train alors qu’il progresse au milieu de paysages qui peuvent changer du tout au tout sur cet immense parcours.

4. Tango avec des vaches

   Pendant ce temps, outre-Rhin, « l’esprit nouveau » soufflait également à Munich, sous l’impulsion du Russe Kandinsky, d’abord avec la Neue Künstlervereinigung München – où l’on retrouve l’adjectif tant prisé – fondée en 1909, mais surtout à partir de décembre 1911 avec Der Blaue Ritter, important groupe d’avant-garde qui publie en mai 1912 un « almanach » éponyme qui fera date, à la couverture remarquable. C’est cependant à Zürich que va naître autour de Tzara le mouvement appelé au plus grand avenir. Annemarie Goodridge nous rappelle dans le catalogue qu’au cours de la guerre, on pouvait y voir à la fois Hugo Ball, James Joyce et Lénine aussi bien que Tzara (venu de Roumanie, où il naquit en 1896). L’affiche « dada » de Marcel Janco qu’on nous présente (« Mardi le 13 juillet [1918] Tristan Tzara lira de ses œuvres et un manifeste Dada») ne convie pas le public au célèbre Cabaret Voltaire mais à la salle Zur Meise. En revanche, la vitrine possède un exemplaire de l’unique numéro paru de Cabaret Voltaire, la première revue dada jamais publiée (juin 1916). D’un très grand intérêt également, le manuscrit (ou plutôt tapuscrit) de la déclaration-manifeste de Hugo Ball au cours de la soirée dada de la Salle Waag en juillet 1916, avec cette formule qui ne pouvait que narguer les bourgeois bellicistes de tout bord : « Dada Weltkrieg und kein Ende, Dada Revolution und kein Anfang ».

5. Jaquette de couverture du constructiviste Solomon Telingater

   L’exposition propose également aux visiteurs ce qui doit être un domaine très largement inconnu de la plupart d’entre eux : l’avant-garde russe d’avant la Révolution⁹. Outre celui de Maïakovski, naturellement familier, au croisement du cubo-futurisme et de l’ego-futurisme russes, deux grands noms beaucoup moins connus du grand public reviennent souvent, Alexis Kroutchenykh et Vélimir Khlebnikov – surtout le premier, avec son invention d’une « langue transmentale », le « zaoum ». À côté de leurs publications, souvent illustrées par Olga Rozanova, on trouve le remarquable recueil de poèmes de Vassili Kamenski, Tango avec des vaches, véritablement « mis en scène » par les frères Bourliouk, David et Vladimir, qui font voler en éclats la notion classique de livre (1914, ill. 4). Dès 1912, tout ce groupe d’avant-gardistes avait énoncé son programme en publiant collectivement Gifle au goût public. À plus long terme, le régime stalinien devait mettre un coup d’arrêt à toutes ces « déviations », mais dans les années qui suivirent la Révolution, l’art expérimental avait toute sa place, comme l’atteste encore en 1930 le recueil consacré au poète Semion Isaacovitch Kirsanov, magnifiquement décoré en couverture par le constructiviste Solomon Telingater (ill. 5).
   Moins probant est le cas du « journal » de Kamenski¹⁰ (ill. 6), qui n’aura vécu que le temps d’un numéro.

6. « Mon journal » de Kamenski : jaquette de couverture

   La « Grande guerre », on le sait, ne fera qu’élargir le fossé entre intellectuels et artistes idéalistes d’un côté et bourgeois immobilistes et sans imagination de l’autre. Certaines des œuvres avant-gardistes exposées reflètent la noirceur des perspectives qui, aux yeux des graphistes,  semblaient s’offrir à l’humanité. On peut penser à la sombre couverture xylographiée par Kirchner pour la réédition des poèmes de Georg Heym¹¹, mais aussi à la glaciale maquette monochrome du Toumbé de Branko Ve Poljanski, publié à Belgrade dans la Collection des Zénitistes internationaux (N° 10, 1926). Le comble du pessimisme est vraisemblablement atteint par le N° 3 du Bulletin international du surréalisme (août 1935), qui porte en couverture une reproduction de la Gâcheuse de Magritte – tête de mort greffée sur un torse de femme, rappelons-le. Dès décembre 1918, Dada N° 3 avait donné le ton en reproduisant en diagonale sur la couverture une citation de Descartes qui prenait un sens nouveau pour les survivants après l’hécatombe des tranchées : « Je ne veux pas savoir s’il y a eu des hommes avant moi ».

7. La fin du monde de Cendrars : début

   Naturellement, d’autres réagirent par l’humour. Chronologiquement, on pourra citer la malicieuse première double page : « C’est le 31 décembre. Dieu le père est à son bureau américain. […] », à l’extraordinaire foisonnement graphique et typographique, conçue avec Léger pour La fin du monde de Cendrars¹² (ill. 7). La même année était paru chez Malik-Verlag l’unique numéro (N° 1, février 1919) de ce qui devait être un bimensuel illustré: « Jedermann sein eigner Fussball ». La publication, qui propose en couverture un montage de photos de membres du gouvernement autour du président Ebert, avec la question provocatrice, « Wer is der Schönste ?? », sera immédiatement interdite à la vente. Dans une veine différente, mais tout aussi choquante pour le bourgeois, on a la mise en page en langue « zaoum » par Iliazd (Ilia Zdanevitch) de son livre-canular « illisible », Ledentu le phare¹³.

   La vitrine consacrée aux livres d’artiste publiés à Paris comporte la série complète des cinq cahiers de Max Ernst couvrant les sept jours de sa « semaine de bonté »¹⁴. Une anecdote voudrait que l’entreprise n’ait pu aller jusqu’au bout faute de fonds, et que les sept cahiers prévus aient été réduits à cinq. Un exemplaire parfaitement conservé du cahier 3 (« La cour du dragon ») est ouvert sur une double page qui illustre superbement la technique du montage photomécanique, qui fait croire à une « vraie » gravure.

8. Paris de nuit : double page. Noter la reliure hélicoïdale, d’introduction récente, qui permet les juxtapositions sans « perte à fond de cahier », pour employer le vocabulaire des relieurs

   On quitte l’humour, noir ou pas, avec les documents sur le monologue intérieur (hors catalogue) : la première édition du Ulysses de James Joyce¹⁵, accompagnée d’un disque 78 tours de 1924 avec un passage enregistré par l’auteur¹⁶ ; l’un des dix-neuf cahiers qui constituent le manuscrit de Finnegans Wake (publié en 1939) et le deuxième tirage de Tropic of Cancer, de Henry Miller¹⁷. Du roman expérimental, on passe tout naturellement à la photographie expérimentale, avec Man Ray et ses « rayogrammes »¹⁸, Moï Ver et sa superposition de cheminées d’usines sur les colonnades de la Madeleine¹⁹ et dans une moindre mesure Brassaï, avec ses juxtapositions de tirages sans marges²⁰ (ill. 8) ou Ilya Ehrenburg et « Mon Paris »²¹.

   La partie la plus didactique de l’exposition (et qui n’en est pas la moins intéressante), sur la quête du Gesamtkunswerk, fait la part belle à László Moholy-Nagy, à qui l’on ne rend habituellement pas assez justice dans le développement du Bauhaus. À côté de Die Farblichtmusik²², on peut voir notamment la remarquable couverture du N° 4 des Bauhausbücher auxquels il a contribué²³, ainsi que des planches du N° 8, Malerei, Photographie, Film, qu’il a co-dirigé avec Gropius²⁴. Une autre vitrine consacrée à Weimar et à Dessau rappelle les relations difficiles entre la population, fort conservatrice, de ces deux villes et les élites avant-gardistes du Bauhaus.

9. Maquette de costumes de ballet d’Anatole Petritzki

   D’autres vitrines consacrées à cette vaste Mitteleuropa aux frontières intellectuelles mal définies possèdent des œuvres d’un très grand intérêt. Bornons-nous à citer les surprenantes maquettes d’Anatole Petritzki pour les costumes d’un ballet monté en 1922²⁵ (ill. 9) et la couverture de la première revue surréaliste danoise, Linien (N° 1, 15 janvier 1934) qui, entre autres aspects intéressants, car cela montre bien la dimension véritablement européenne du mouvement, comporte une publicité pour le Minotaure, dont l’exposition nous propose par ailleurs un superbe exemplaire (N° 6, 1934), avec un saisissant montage de « Corolles » de Marcel Duchamp. Vienne est surtout présente par le biais de la musique atonale et dodécaphonique : la vitrine consacrée à la ville impériale propose le manuscrit des Six pièces pour orchestre d’Anton Webern (1909) données à Arnold Schönberg en 1911, ainsi que celui de l’opéra Lulu d’Alban Berg offert à Arnold Schönberg en 1934 pour son soixantième anniversaire (hors catalogue).

10. « Livre-machine boulonné » Noter le mot « dinamo », toujours pas passé de mode en 1927

   Les visiteurs pour qui les arts du livre incluent la reliure ne seront pas déçus : outre les expérimentations déjà mentionnées, l’exposition comprend un exemplaire de Depero futurista, « libro imbullonato » ou « libro-macchina bullonato » commandité par l’éditeur milanais Fedele Azari pour recueillir les innovations typographiques de Fortunato Depero, dont les feuillets sont réunis par deux forts boulons aux écrous grossièrement goupillés qui dépassent ostensiblement sur la couverture (1927. ill. 10). L’avant-garde italienne est par ailleurs fort bien représentée par la production florentine autour de la revue La Voce, animée notamment par Ardengo Soffici, qui avait côtoyé tous les grands noms des milieux artistiques français de pointe lors de son séjour à Paris entre 1900 et 1907. L’exposition nous propose la couverture de son BÏF§ZF + 18 : simultaneità e chimismi lirici²⁶ (ill. 11).

11. BÏF§ZF + 18 : simultaneità e chimismi lirici : jaquette de couverture

   C’est d’ailleurs un Italien qui va se rapprocher le plus de l’idéal du Gesamtkunstwerk cher à l’Allemand Wagner : Marinetti, toujours actif bien qu’il ne soit plus de prime jeunesse, enrôle sa fille pour étendre son plaidoyer en faveur du futurisme à la cuisine, source de satisfaction non seulement du sens du goût, mais également de celui de l’ouïe, de l’odorat et du toucher²⁷ (ill. 12)

12. La cucina futurista : jaquette de couverture

   Nous avons formulé l’hypothèse que le commissaire de l’exposition a choisi de la refermer sur les autodafés nazis de 1937. Coïncidence ou pas (les intellectuels britanniques prenant chaque jour davantage conscience que leur pacifisme absolu ne pouvait que conduire à l’écrasement, comme dans l’Allemagne d’alors, des valeurs qu’ils chérissaient), 1937 marque également l’implantation « définitive » du surréalisme en Grande-Bretagne, avec notamment l’exposition « Surrealist Objects and Poems » à  la London Gallery, dont le catalogue comporte une remarque illustration de couverture²⁸. Ce catalogue est préfacé par Herbert Read, qui l’année précédente avait également rédigé l’introduction du catalogue accompagnant l’exposition surréaliste internationale de Londres, lui-même préfacé par André Breton²⁹, et avait dirigé à cette occasion Surrealism³⁰, un recueil illustré qui a fait date, et dont la jaquette fut conçue par Roland Penrose, autre grande figure du surréalisme britannique³¹. Le véritable « père » du surréalisme en Grande-Bretagne – guère connu en France, contrairement à Penrose, faut-il le souligner ? – semble cependant être David Gascoyne³². L’exposition lui attribue le premier poème surréaliste publié en anglais, ainsi que la paternité du premier recueil officiel de textes surréalistes publié en Grande-Bretagne³³. On nous montre un manuscrit contenant quelques-unes de ses « idées d’images surréalistes », comme « Football smoking cigarettes » ou « Glass foot full of birds and water ».

   Dans son blog³⁴, Stephen Bury estime, après avoir lui-même fait le parcours, qu’il faut plus de six heures pour lire tous les cartels et regarder les films (rarement visibles même en France, il faut bien le dire) proposés en complément de l’exposition proprement dite (notamment Ballet mécanique [14 minutes], sur la musique « dadaïste » de George Antheil, réalisé en 1924 par Fernand Léger et Dudley Murphy avec la participation de Man Ray, et surtout la version sonorisée par Henri Sauguet en 1967 d’Entracte de René Clair³⁵). Cela semble plus que vraisemblable : on aura compris que plusieurs visites sont indispensables pour tenter d’embrasser toute la richesse de ce panorama exceptionnel de la vie intellectuelle et artistique de l’avant-garde européenne depuis son émergence au début du XX e siècle jusqu’à sa mise au bûcher métaphorique – à travers ses publications – par des barbares qui n’allaient pas se contenter longtemps de la métaphore. C’est à un véritable (par)cours d’histoire culturelle de l’Europe que l’on nous convie, (par)cours bien sûr rendu vivant – et par là même passionnant – par la variété, la qualité et parfois la rareté des œuvres exposées. À n’en point douter, cette exposition fera date.

Antoine Capet
(mis en ligne le 27 janvier 2008)

English version

1. Paris, Éditions du Diorama, 1924.
2. Die Kunstismen / Les -ismes de l'art / The -isms of art. Édition trilingue. Zürich, E. Rentsch, 1925.
3. Bruxelles, Henriquez, 1934.
4. London, Rapp & Whiting, 1970 [éd. américaine originale : New York, Harcourt, Brace & World, 1969].
5. Les soirées de Paris, N° 25, 15 juin 1914.
6. « L’esprit nouveau : Revue internationale illustrée de l'activité contemporaine – arts, lettres, science ».
7. Paris, Mercure de France, 1913.
8. Paris, Éditions des Hommes nouveaux, 1913.
9.Nous parlons là des jeunes générations, qui n’ont pas pu avoir l’occasion de voir l’exposition Paris-Moscou, 1900-1930 (Centre Georges Pompidou, 31 mai-5 novembre 1979).
10. Moscou, 1922.
11. Umbra Vitae : Nachgelassene Gedichte. Mit Originalholzschnitten von Ernst Ludwig Kirchner. München, Kurt Wolff, 1924.
12. La fin du monde, filmée par l’Ange N.-D. : roman. Compositions en couleurs par Fernand Léger. Paris, Éditions de la Sirène, 1919.
13. Paris, Izdaniia Parij, 1923.
14. Une semaine de bonté́ : ou les sept éléments capitaux : roman. 5 vol. Paris, Aux Éditions Jeanne Bucher, 1934.
15. Paris, Shakespeare & Company, 1922.
16. On peut entendre cet enregistrement en continu au James Joyce Centre de Dublin. Voir sur h-net.
17. Paris, Obelisk Press, 1935.
18. Photographies, 1920-1934. Paris, Cahiers d'Art, 1934.
19. Paris. Introduction de Fernand Léger. Paris, Éditions Jeanne Walther, 1931.
20. Morand, Paul. Paris de nuit. 60 photos inédites de Brassaï. Collection Réalités. Paris, Arts & Métiers graphiques, 1933.
21. Moj Pariž. Moskva, Izogiz, 1933.
22. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1925.
23. Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy & Farkas Molnar. Die Bühne im Bauhaus. Nachwort von Walter Gropius. München, Albert Langen, 1925.
24. Ibid., 1925.
25. Reproduites dans Petrickij, Anatolij [Petrizky, Anatol]. Teatral'ni stroi / Theater-Trachten. Text V. Chmurogo. Charkiv, Deržavne vidavnictvo Ukraini / Charkow, Staatsverlag der Ukraine, 1929.
26. Firenze, Edizioni Della Voce, 1915.
27. F.T. Marinetti e Fillia. La cucina futurista. Milano, Sonzogno, 1932.
28. Surrealist Objects and Poems. London, London Gallery, 1937.
29. The International Surrealist Exhibition. Catalogue of an exhibition held at the New Burlington Galleries, London, June 11-July 4, 1936. Preface by André Breton, and Introduction by Herbert Read. London, Printed by the Women’s Printing Society, 1936.
30. Surrealism. Edited with an introduction by Herbert Read. Contributions by André Breton, Hugh Sykes Davies, Paul Éluard, Georges Hugnet. London, Faber & Faber, 1936.
31. C’était le mari de Lee Miller, et tous deux perpétuèrent l’idéal avant-gardiste après 1945. Voir notre article sur ce site.
32. Un ouvrage nouveau pourra combler cette lacune. Au treizième coup de minuit : Anthologie du surréalisme en Angleterre. Éditée, traduite et préfacée par Michel Remy. Paris, Éditions Dilecta, 2008.
33. A Short Survey of Surrealism. With illustrations. London : Cobden-Sanderson, 1935.
34. http://britishlibrary.typepad.co.uk/breakingtherules/
35. Scénario de Francis Picabia, musique d’Érik Satie. 1924, 20 minutes.

Sous la direction de Stephen Bury, Breaking the Rules. The Printed Face of the European Avant Garde 1900-1937, British Library, 2007, 160 p., £ 15,95 (broché), £ 25 (relié). ISBN : 978-0-7123-0980-6 (broché), 978-0-7123-0975-2 (relié).

Informations pratiques : Londres, British Library, 96, Euston Road, London, NW1 2DB. Tél : + 44 (0) 20 7412 7332. Ouvert tous les jours de 9 h 30 à 18 h 00, le mardi de 9 h 30 à 20 h 00, le samedi de 9 h 30 à 17 h 00 et le dimanche de 11 h 00 à 17 h 00. Entrée gratuite
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