Baccio Bandinelli. Dessins et sculptures du Louvre

Paris, Musée du Louvre, du 21 février au 26 mai 2008

   Quelques semaines seulement après la clôture de l’exposition sur les dessins de Polidoro de Caravaggio, s’ouvre une nouvelle présentation dédiée à un maître italien de la Renaissance tout aussi « fascinant mais difficile », selon la très juste expression trouvée par Carel van Tuyl dans son remarquable essai d’introduction au catalogue. Le Louvre a en effet décidé de mettre à l’honneur Baccio Bandinelli (1493-1560), souvent relégué à l’arrière-plan d’une scène florentine qu’on estime dominée par Pontormo ou Cellini. Et malgré les louanges de Vasari, passé par son atelier, l’historiographie a construit son jugement à partir d’un quiproquo. Définissant avant tout Bandinelli par rapport à Michel-Ange, la critique a durablement fait de notre artiste un malheureux rival, un épigone maladroit, un pâle reflet du « divin » génie. On s’en doute, le parti pris de l’exposition va à l’encontre de ce postulat¹, en montrant l’importance et l’originalité d’un maître du disegno, sculpteur et peintre, favorisé par les Médicis durant toute sa carrière.

1. Baccio Bandinelli (1493-1560) Portrait de femme dit de Jacopa Doni Sanguine, traces de stylet - 24,2 x18,9 cm Paris, Musée du Louvre Photo : RMN - Thierry Le Mage

   Il faut tout de même se garder d’un jugement trop enthousiaste et reconnaître l’influence qu’exerce Michel-Ange sur le jeune Baccio qui, séjournant à Rome, apprend la leçon du nu viril avec les ignudi de la Chapelle Sixtine. L’hommage déclaré de Bandinelli ne tarda pourtant pas à se muer en antagonisme sur les plans tant politique - Baccio accompagnera les Médicis dans leur exil en 1527, alors que Michel-Ange rallie la République de Florence - qu’esthétique. Source de bien des malentendus, le colossal Hercule et Cacus de Bandinelli, qui remporta la commande à la place de Michel-Ange, fut bel et bien conçu en pendant du David sur la place de la Seigneurie ; mais cette comparaison volontaire ne fut guère favorable à Bandinelli, ne pouvant rivaliser avec le David et encore moins le surpasser. Cet échec de Bandinelli dans la sphère publique le condamna doublement : ce marbre colossal resta non seulement son œuvre la plus célèbre, éclipsant le reste de sa création, mais il fut aussi considéré comme représentatif de l’ensemble de son art². Les dessins et sculptures conservés par le Louvre entendent bien nuancer cette interprétation limitée, tout en faisant connaître le mieux possible la carrière de l’artiste à travers le fonds du musée. Car rares sont les études autour de Bandinelli, toujours en attente d’un catalogue raisonné. Le Louvre peut d’ailleurs se vanter d’être une des seules institutions ayant jamais consacré de manifestation à l’œuvre de Bandinelli, près de vingt ans après l’exposition de Cambridge sur les dessins de l’artiste dans les collections britanniques³.

2. Baccio Bandinelli (1493-1560) Homme nu, vu de dos, le bras gauche levé au-dessus de la tête Sanguine, traces de mise en place au stylet - 42,7 x 29 cm Paris, Musée du Louvre Photo : RMN - Thierry Le Mage

   Les feuilles de jeunesse ne surprennent guère par leurs références si communes à Florence en ce début du XVIe siècle : la sculpture antique, plus particulièrement hellénistique dans le cas de Baccio, et les maîtres locaux. L’ambivalence des modèles, anciens et modernes, explique en partie la coexistence de deux styles distincts lors des débuts de l’artiste. Il adopte ainsi une première manière à la Vinci, qui transparaît dans le Portrait de femme (ill. 1), belle sanguine où le regard perdu et un sourire étrange font écho au carton de la Grande Sainte Anne, exposé peu de temps avant la réalisation de ce dessin. Les contacts de Bandinelli avec Léonard semblent toutefois indirects, car sa formation se fait avant tout dans un milieu de sculpteurs et d’orfèvres, probablement auprès de Rustici. C’est ce que révèle l’autre tendance graphique des années 1500-1510, qui influencera le plus sa carrière, tournée vers les leçons du Quattrocento : favorisant une appréhension sculpturale du dessin, elle s’inspire autant des douces madones florentines au drapé fluide et aux volumes forts, que de l’expressionnisme à la Donatello, omniprésent dans les variations sur la Mise au tombeau, tant par le pathos du sujet que par le désarroi exacerbé des protagonistes ou l’aspect tactile évoquant les reliefs sculptés. Ces diverses recherches, où Bandinelli varie la conception de la figure humaine comme l’emploi des techniques, trouvent un aboutissement dans une série de sanguines préparant le Massacre des Innocents. Cette composition complexe, gravée au début des années 1520, permettait à Baccio de se confronter au nu masculin. Avec ses grandes figures viriles, déployées sur tout l’espace de la feuille, Bandinelli se montre capable d’inventer les postures les plus virtuoses pour décrire les mouvements de l’âme. Chaque dessin, dont l’un récemment réattribué⁴ (ill. 2), constitue un modèle d’équilibre dans l’étude de l’anatomie « héroïque » et de la lumière, glissant sur ces corps musculeux mais sans excès. On remarquera que le dessinateur ne réalise qu’un motif par feuille, contrairement à ses confrères « griffonnant » parfois de nombreuses esquisses sur un même support. Baccio restera par la suite fidèle à son procédé, quitte à retravailler le même motif à travers toute une série de dessins proches les uns des autres. Il est possible de voir là une conception particulière de la varietas, renouvelant indéfiniment un motif, ou bien la volonté de l’artiste à traiter ses dessins comme autant de créations autonomes.

   Cette capacité à traduire les passions humaines, Baccio en fait pareil usage dans le marbre. Du moins si l’on considère comme autographe le Mercure fort mutilé, longtemps relégué dans les réserves du Louvre. Il s’agirait, rien de moins, de la statue offerte en 1530 à François 1er, qui ne put obtenir une copie du Laocoon sculptée par Bandinelli qui lui était pourtant destinée⁵. Présenté en pleine lumière, ce Mercure se laisse bien mieux apprécié que sur l’ingrat palier de l’escalier Mollien où il est habituellement exposé, permettant d’envisager la paternité de Bandinelli comme plausible. On retrouve en effet les mêmes qualités formelles que dans l’Orphée exécuté quelques années auparavant pour le Palazzo Medici-Riccardi : douceur du modelé, membres graciles, rythme en sinuosités, qui font de Bandinelli un interprète raffiné de la sculpture hellénistique. L’héritage antique n’est pas seulement plastique, mais aussi conceptuel : le regard exalté de Mercure doit être mis en rapport avec les doctrines néo-platoniciennes sur l’extase, du même ordre que l’ivresse du Bacchus de Michel-Ange. Victime des intempéries et de l’oubli, le marbre n’offre certainement plus au regarde la même subtilité de matière qu’au XVIe siècle. Encore n’a-t-il pas connu le sort funeste d’une autre statue italienne offerte au roi de France, un Hercule de Michel-Ange, « disparu » à Fontainebleau au XVIIIe siècle…

   Les liens de Bandinelli avec la figure dominante de l’Italie centrale ne sont jamais totalement éclipsés, mais revus de façon plus pertinente que dans l’historiographie antérieure. Ces rapports sont au cœur d’un débat sur l’attribution d’un dessin et d’un tableau du Louvre, deux portraits quasi similaires de Michel-Ange. Le dessin est tout simplement fascinant, à cause de son état matériel actuel : fortement altérée, la feuille révèle un visage fantomatique rogné par une sorte de sfumato. Cet effet, involontaire, évoquerait presque l’autoportrait en écorché dans la peau du saint Barthélémy du Jugement dernier de la Sixtine. Le portrait peint apparaît en comparaison moins spectaculaire, mais reprend la même mise en page, en buste et de trois-quarts, que son pendant dessiné. Les commissaires de l’exposition émettent l’hypothèse intéressante que ces deux œuvres aient un seul et même auteur, tout en reconnaissant la paternité de Bandinelli comme discutable. Bien que ruiné, le dessin n’a guère les mêmes valeurs luministes que les autres feuilles présentées, tandis que le tableau se rattache difficilement à un corpus peint de Bandinelli encore débattu et largement à faire⁶. Le nom de Daniele da Volterra, évoqué pour l’un et l’autre de ces portraits, nous semble plus probable, pour des raisons tant stylistiques que relationnelles.

3. Baccio Bandinelli (1493-1560) Tête d’homme barbu, vue de trois quarts, tournée vers la droite : Hercule, vers 1525-1534 Plume et encre brune - 21,4 x 17 cm Paris, Musée du Louvre Photo : RMN - Thierry Le Mage

   Protégé par les Médicis, en particulier Côme Ier, Bandinelli bénéficie continuellement de commandes lui permettant d’exprimer les qualités tant matérielles qu’intellectuelles de son disegno. À cet égard, les études d’Hercule pour le fameux groupe de la place de la Seigneurie (1526-1534) rendent bien compte du processus créatif, indépendamment des déboires liés à la réalisation finale. Dessinée à la plume, la tête du demi-dieu (ill. 3) se distingue à la fois par une conception bien définie des caractéristiques de la future sculpture (chevelure et barbes fournies, distribution de la lumière sur la pierre) et par une attention réaliste à l’expression du visage, modelé par l’effort et non idéalisé. Quant à l’étude d’ensemble de la même figure⁷, à la sanguine, elle ne représente qu’une étape dans l’élaboration du groupe, afin d’étudier la position adéquate du protagoniste pris isolément de Cacus. Mais limitant son désir de rivaliser avec Michel-Ange à l’expression plastique de la terribilità, Bandinelli frise le pastiche : musculature massive à la limite de la lourdeur, statisme imperturbable, frontalité absolue. Ce sont les mêmes défauts que l’on retrouvera dans le groupe de marbre, froidement accueilli par les Florentins qui lui réservent des critiques acerbes et des sonnets moqueurs. On ne pardonna guère à l’artiste d’avoir aussi lourdement symbolisé la puissance de la cité toscane.

   Assurément, Baccio se montra plus à l’aise dans les compositions complexes, exigeant moins de précision du détail. Ce talent n’a pourtant guère été valorisé, dans la mesure où un certain nombre de ces projets sont restés inachevés, voire à l’état de simples esquisses. C’est le cas de deux grandes scènes religieuses, la Résurrection de Lazare et le Martyre de saint Laurent, relatives à une commande de fresques du pape Clément VII pour une chapelle de San Lorenzo, jamais peintes par Bandinelli. Restent les dessins, ambitieux, concentrant une foule de personnages dans un vaste espace architectural, sans jamais négliger la lisibilité de l’action centrale. Ces grandes feuilles, avec leur maîtrise totale des figures dans l’espace, prouvent que Bandinelli n’a pas seulement regardé au Vatican l’œuvre de Michel-Ange, mais aussi les stanze élaborées par Raphaël et son atelier : hormis le module spatial, on retrouve ici et là certaines citations de la Chambre de la Signature ou bien de celle d’Héliodore. À cette référence primordiale de l’art classique d’Italie centrale, Bandinelli ajoute une scénographie plus proprement maniériste : le fond d’architecture à l’antique, élaboré avec un fort axe de symétrie, ses effets d’ouvertures et le jeu des plans, témoigne d’une certaine réflexion sur la théâtralité dramatique, annonçant la scène tragique du second livre de perspective du traité de Serlio. La réalisation effective des fresques aurait probablement assuré à Bandinelli un certain succès ; toujours est-il que le Martyre de saint Laurent frappa suffisamment les esprits pour être très tôt gravé puis connaître un certain écho dans la fresque que Bronzino réalisa sur le même sujet pour… San Lorenzo.

   Lors de la courte disgrâce des Médicis de 1527 à 1529, Bandinelli s’éloigne brièvement de la Toscane, pour se mettre au service d’une autre puissante famille, à Gênes. Dans la cité maritime, Andrea Doria lui offre l’occasion d’exécuter un monument célébrant son génie militaire, qui lui assura victoires sur les Turcs et renommée auprès de Charles Quint. Désirant un monument à son envergure, l’amiral fit appel à Bandinelli pour concevoir une œuvre complexe, mêlant reliefs et ronde-bosse sur plusieurs niveaux. Les études d’ensemble et les croquis de détails de ce monument répondent tout à fait aux ambitions du commanditaire : Bandinelli mêle allégorie et personnifications aux actes glorieux de l’illustre génois, au sein d’une architecture à l’antique revue et corrigée pour les besoins - chimères improbables évoquant le monde des mers, frise de coquillages, trirèmes. Certains motifs paraissent n’avoir qu’un rôle décoratif, mais d’autres matérialisent de façon heureuse et inventive les ambitions d’Andrea Doria, telles les figures d’atlantes enchaînées faisant allusion à la soumission des vaincus. Habilement réparti, ce vocabulaire ornemental souligne plusieurs cadres narratifs avec les nominations d’Andrea Doria, évoquées comme des scènes d’apothéose. Quant à la bataille navale imaginée dans la feuille la plus aboutie , aussi concise qu’expressive, elle annonce par sa mise en page les représentations de la bataille de Lépante. Hélas, ce qui devait être un panégyrique sculpté resta finalement inachevé, et la statue un peu raide d’Andrea Doria en Neptune, pâle reflet en pierre des œuvres de papier, ne sert plus que de décor de fontaine à Carrare …

4. Baccio Bandinelli (1493-1560) L’Annonciation Plume et encre brune – 25 x 40,3 cm Paris, Musée du Louvre Photo : RMN - Thierry Le Mage

   Du séjour génois, peu de sculptures nous sont parvenues. Même la Descente de croix, dont la première fonte fut offerte en 1529 à Charles Quint lors de son passage dans la ville, n’est qu’un exemplaire posthume, peut-être de 1600. Ce bronze n’en demeure pas moins un des chefs-d’œuvre de Bandinelli, excellant dans l’art du relief. Malgré la faible épaisseur de la plaque, le sculpteur signe là une œuvre admirable par son traitement fluide et rythmé, dans la grande tradition florentine depuis Donatello. Très expressive, cette représentation de la Passion évite la saturation des figures en les distribuant subtilement dans un espace aux plans marqués - les crucifiés, la foule stupéfaite, les proches affligés - selon la position et l’identité des figures. Par ailleurs, cette Descente de croix répond tout à fait aux exigences de piété du monarque catholique : le support de dévotion personnel, réponse figurative aux nouvelles idées de la Contre-Réforme, accentue le pathos de la mort du Christ par la variété des attitudes de désarroi face au drame. Certains dessins font écho à cette interprétation élaborée des thèmes bibliques, notamment une Annonciation (ill. 4) multipliant les protagonistes autour du duo habituel. Cette façon originale de traiter le sujet est peut-être une réflexion mystique sur la révélation du Christ, en ces temps livrés à la spéculation comme à l’interrogation sur les fondements du dogme chrétien.

   Sitôt les Médicis de nouveau en faveur à Florence, Bandinelli ne quittera pratiquement plus sa cité d’origine, si ce n’est pour répondre à de prestigieuses commandes dans la ville éternelle. On a de bonnes raisons de penser qu’un dessin de mausolée papal est un premier jet pour le tombeau de Clément VII, commandé en 1536 pour l’église romaine de Santa Maria Sopra Minerva. Malgré les différences majeures entre le monument imaginé et celui réalisé, le style de la feuille se rapporte à ces années, tandis que la formule retenue, avec ses ornements et son étagement, s’inspire quelque peu du monument Doria. À cet égard, l’analogie avec l’élaboration du tombeau de Jules II ne paraît pas abusive, quoique le nombre d’états imaginés diffère significativement : comme Michel-Ange, Bandinelli réfléchit d’abord à une succession d’étages richement ornés, dominés par la statue vigoureuse du souverain pontife. Finalement, il réalisera un ensemble plus mesuré, sous la forme d’un arc de triomphe adossé au mur de l’église. Sur le papier, l’invention ne manque pas de force : au niveau du soubassement, une paire de caryatides encadre une vive Lamentation sur le Christ mort, qui contraste singulièrement avec la morgue de l’effigie papale. L’élément le plus original reste toutefois l’emploi décoratif d’ossements pour souligner le passage entre deux niveaux, rappelant que ce monument à forte résonnance commémorative a une vocation avant tout funéraire. La mort n’est plus évacuée, elle est suggérée, avec cependant une certaine atténuation de sa portée tragique par une évocation quasi ludique. Dans le jeu assez macabre du crâne surmontant la courbe d’une colonne vertébrale, sont déjà en germe les cartouches de Ligozzi.

   Le style de Bandinelli devient en effet plus psychologique, afin de répondre le mieux possible aux sollicitations du généreux Cosimo I de’ Medici, son principal mécène en fin de carrière. La représentation allégorique de ce dernier en Hercule, tenant les pommes d’or analogues aux bienfaits du gouvernement du prince, a donc valeur d’hommage au grand protecteur des arts. Ce portrait héroïsé renonce à la fougue du groupe d’Hercule et Cacus pour une vision assagie de la figure mythologique. À cet égard, le traitement de l’anatomie a subi en quelques années un changement radical, sacrifiant son potentiel expressif à l’équilibre idéal d’un corps parfait. Pour un peu, le dessin passerait pour une simple copie d’antique, si ce n’était le visage bien marqué de Cosimo, au regard serein et confiant. La personnification de l’État passe par une « force tranquille » chez un Bandinelli parvenant à une synthèse entre le classicisme antiquisant et une forme de vérisme dans les traits du héros.

5. Baccio Bandinelli (1493-1560) Caïn maudit par Dieu le Père pour le meurtre d’Abel, vers 1547 Plume et encre brune - 40,3 x 27,3 cm Paris, Musée du Louvre Photo : RMN - Thierry Le Mage

6. Baccio Bandinelli (1493-1560) Le Christ de pitié Plume et encre brune - 27,9 x 39,7 cm Paris, Musée du Louvre Photo : RMN - Thierry Le Mage

   En 1547, ce même Cosimo confie à Bandinelli l’un de ses derniers grands chantiers, le décor de la clôture de chœur de Santa Maria del Fiore. Axé sur l’Ancien Testament, ce programme fut préparé par une série de dessins très achevés, parmi les meilleurs de l’artiste, mais aussi les plus sombres et violents. Dans Caïn maudit par Dieu le Père pour le meurtre d’Abel (ill. 5), le trait se fait dur, et même cassant dans les drapés, avec de légers déséquilibres pleinement assumés dans les corps des trois protagonistes. Cette manière si graphique, réduisant le feuillage des arbres à de simples griffures, n’est pas seulement imputable à l’influence du Jugement dernier de la Sixtine ; elle peut aussi être mise en rapport avec la gravure germanique, diffusée par de nombreuses estampes circulant alors à Florence comme dans le reste de l’Italie⁸. Destinées au même programme, deux variations sur le Christ mort annoncent l’une des thématiques récurrentes dans les dernières années de Bandinelli : étonnamment proches des œuvres de jeunesse, ces feuilles convoquent pêle-mêle Donatello et Rosso dans l’agitation frénétique et les effets de matière des figures autour du corps de Jésus (ill. 6). Jamais chez l’artiste la ligne n’a été aussi fluide que dans ces représentations extrêmement doloristes, où les chevelures et les drapés semblent couler comme les larmes des pleureurs violemment inconsolables. L’importance de ce sujet se fera ressentir aussi dans la sculpture, notamment le Christ mort avec un ange (Florence, Santa Croce), magistral de retenue, préparé par une sanguine où le cadavre pesant fait sentir toute la délicatesse de la chair encore chaude, prête à revivre. Ce souci intimiste culmine finalement dans la Pietà que Bandinelli destinait à son propre tombeau (Florence, Santissima Annunziata), où l’artiste supporte le corps du Christ. Dans ce rapprochement si fort entre les deux figures, il y a là autant une marque de piété par-delà l’existence terrestre qu’une forme introspective d’autoportrait : véritable « enfant de Saturne », Bandinelli rapproche sa propre souffrance de celle du Christ, dans son ultime création ayant valeur de testament plastique⁹, où du marbre jaillit l’émotion. De la Pietà de Bandinelli peut être rapprochée une Tête d’homme barbu, considérée dans l’exposition comme un autoportrait. Il est vrai que les traits creusés par le tourment de ce vieil homme ont quelque similitude avec le visage résigné sculpté pour le tombeau de Bandinelli. Pourtant, l’artiste a clairement tenu à laisser à la postérité une autre image de sa personne, manifeste dans l’Autoportrait sculpté que conserve le Louvre : fièrement drapé et présenté de profil, Bandinelli s’affirme comme une personnalité éminente et confiante¹⁰. Une impression confirmée par les sources, rapportant combien Bandinelli était sûr d’être un grand artiste. Tout orgueilleux qu’il fût, il n’avait pas tort.

   Conçue dans le même esprit que Polidoro da Caravaggio, avec notamment une nouvelle participation de Dominique Cordellier au commissariat d’exposition, cette présentation de dessins italiens appelle les même critiques, surtout positives, que nous avions détaillées dans la recension susnommée. L’effort pédagogique est doublement à souligner, car l’artiste abordé n’est guère connu des visiteurs du musée et les cartels sont suffisamment explicatifs pour s’adresser à un large public. Le Louvre semble donc s’orienter vers des noms moins « accrocheurs » que Michel-Ange ou Fragonard récemment mis à l’honneur, et répertorie au mieux les collections d’arts graphiques par le biais de catalogues monographiques. Si la formule proposée pour la publication est la même que pour Polidoro, nous souhaiterions nuancer notre appréciation de cet ouvrage, globalement très réussi, par de nouveaux éléments. En effet, suite à une discussion avec Dominique Cordellier, nous avons appris que les dessins donnés à Polidoro da Caravaggio dans les catalogues informatisés mais non retenus dans l’exposition avaient connu une nouvelle attribution lors des préparatifs de cette précédente manifestation. Si l’on doit saluer le travail remarquable effectué par les conservateurs sur la connaissance scientifique de leurs collections, il est dommage que le catalogue des expositions Polidoro et Bandinelli n’aient pas de section liées aux dessins rejetés_ une remarque qui vaut aussi pour les autres catalogues monographiques édités précédemment, peut-être à cause de conditions éditoriales limitant la densité de ces volumes, qui ne concernent que les œuvres présentées. Concernant notre exposition, il est pourtant un chapitre du catalogue qui manque cruellement : celui consacré aux sculptures du Louvre, jusqu’ici peu étudiées et qui auraient pu faire l’objet d’un nouvel éclairage, notamment le controversé Mercure que nous avons évoqué. Il serait pourtant injuste de ne s’attarder que sur les défauts de l’exposition et son catalogue, qui comptent parmi les plus belles réhabilitations de l’art de Baccio Bandinelli en dehors de l’Italie.

Benjamin Couilleaux
(mis en ligne le 27 mars 2008)

1. Ajoutons à cela un caractère emporté et un certain orgueil, qui lui valurent l’inimitié tenace de certains de ses contemporains, notamment Cellini qui l’exécrait comme en témoigne son autobiographie (Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même).
2. Dans son essai magistral de 1970, La Sculpture florentine de la Renaissance, Charles Avery n’hésite pas à parler d’un « extraordinaire mauvais goût » au sujet des compositions de Bandinelli pour le chœur de Santa Maria del Fiore !
3. Baccio Bandinelli, 1493-1560 : drawings from British collections (Cambridge, Fitzwilliam Museum, 3 mai- 3 juillet 1988). Signalons aussi un ouvrage récent entièrement consacré à l’Hercule et Cacus : L’Ercole e Caco di Baccio Bandinelli, de Carlo Francini (Florence, Alinéa, 1999).
4. Il était auparavant donné à l’entourage du Cavalier d’Arpin, à cause de l’élongation maniériste prononcée du corps, effet adouci par une certaine grâce.
5. Gardée par les Médicis, la réplique du célébrissime antique (dans son état « complété ») est aujourd’hui aux Offices.
6. Sur cet aspect de la carrière de l’artiste, on consultera la synthèse récente (et en français !) de Sylvie Béguin et Philippe Costamagna, « Nouvelles considérations sur Baccio Bandinelli peintre : la redécouverte de la "Léda et le cygne" », Cahiers d’histoire de l’art, n°1, 2003, p. 7-18, à propos d’un tableau conservé au rectorat de la Sorbonne.
7. À comparer avec une sanguine, plus ancienne, d’après le Torse du Belvédère, aujourd’hui à la Walker Art Gallery de Liverpool, ou l’Hercule mingens de la Biblioteca Ambrosiana de Milan .
8. Ces remarques valent aussi pour d’autres dessins pour ce décor, notamment le Sacrifice d’Isaac et la Création d’Adam , tous deux conservés à l’Albertina de Vienne ou bien Noé faisant entrer les animaux dans l’arche du Musée Condé à Chantilly. Une copie de Dieu le Père ordonne à Noé de construire l’arche, au Musée Bonnat à Bayonne, partage ces mêmes caractéristiques.
9. L’association du Christ de la Pietà à la figure de l’artiste n’est pas unique en soi au XVIe siècle, ni même le fait qu’il s’agisse de la dernière œuvre : les exemples les plus connus sont bien sûr Titien pour la peinture (Venise, Accademia) et Michel-Ange pour la sculpture (Florence, Museo dell’Opera del Duomo), quoique cette dernière soit de datation discutée, et pourrait précéder dans la chronologie la Pietà Rondanini (Milan, Castello Sforzesco), laissée inachevée.
10. Dans ce même registre, il est intéressant de comparer cette sculpture avec l’Autoportrait peint (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum ), un des rares tableaux généralement attribués à Bandinelli. Dans ce portrait d’artiste typique de la Florence du Cinquecento, on remarquera que la sanguine désignée par Bandinelli semble représenter Hercule et Cacus, mais nous ne saurions la rapprocher d’un dessin connu.

Sous la direction de Carel van Tuyll, Baccio Bandinelli, Cinq Continents 2008, 96 p., ISBN-EAN : 9788874394531, 20 €.

Informations pratiques : Paris, Musée du Louvre (aile Denon, 1er étage, salles 9 et 10). Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9 h à18 h, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu’à 21 h 30. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes : 9 euros (tarif plein), 6 euros (tarif réduit).

Site web de l’exposition