De Cézanne à Picasso - Chefs-d’œuvre de la galerie Vollard

Paris, Musée d’Orsay, du 19 juin au 16 septembre 2007.

Remarque : En attendant que la jurispudence vienne préciser les termes de la loi sur les droits d'auteur et droits apparentés, nous préférons nous conformer aux exigences de l'ADAGP. Nous retirerons donc, pour les artistes morts depuis moins de 70 ans, les images après la fin des expositions. Soit, ici, les photos des œuvres de Maurice Denis, André Derain et Pierre Bonnard.

   À travers cette séduisante exposition consacrée au marchand Ambroise Vollard, le musée d’Orsay rend hommage à l’un des plus importants promoteurs de la modernité picturale au tournant des XIXe et XXe siècles. Initiative louable, assurément. Le public continue à méconnaître l’histoire, le rôle et les rouages élémentaires du marché de l’art, lequel demeure souvent précédé d’une réputation d’infamie (qui pour n’être pas toujours imméritée n’en est pas moins très exagérée). Aussi n’est-il pas inutile de s’attacher à l’élucidation du rôle et de la personnalité de cette figure de marchand mythique, actif pendant l’une des périodes décisives de l’histoire de l’art européen, même si son extrême singularité en fait le contraire d’un personnage exemplaire.

   Face aux 167 tableaux, esquisses, dessins, estampes, livres, céramiques et sculptures - souvent d’une éblouissante qualité - réunis ici¹, on ne sait ce qu’il faut admirer le plus chez Vollard. Est-ce l’apparente infaillibilité du jugement, cette forme de prescience qui fit passer par centaines entre ses mains les chefs-d’œuvre de ceux qui allaient être les prophètes (dans toutes les acceptions du terme) de la modernité avant d’en devenir les figures tutélaires, ou bien encore sa hauteur de vue qui le conduisit à financer, à perte, les recherches et les expérimentations de « ses » artistes dont il se fit à l’occasion le mécène ?

   Curieux homme en vérité que ce géant atrabilaire et somnolant originaire de l’île de la Réunion qui abandonna en cours de route un doctorat de droit en 1888 pour se consacrer au commerce d’art par passion et qui, dans l’exercice de son négoce, ne manifestait aucun empressement de séduire le chaland auquel il dissimulait sa marchandise plus volontiers qu’il ne la lui dévoilait. Nulle agressivité mercantile donc chez Vollard qui dès la fin de la Grande Guerre passa cependant pour être le plus riche marchand de la place de Paris, s’attirant au passage une solide réputation de rapace. Il était tentant, sans doute, de rapprocher le mot de voleur du nom de Vollard et certains artistes ne se privèrent pas de lui appliquer les surnoms aimables de « Fifi voleur » (Matisse) ou - le meilleur - de « Vole-art » (Émile Bernard). Pour résumer très schématiquement, le « système Vollard » consistait à acheter en masse - et naturellement au meilleur prix - la production d’un artiste dont il pressentait qu’il rencontrerait le succès, puis à attendre que les prix montent, en acceptant d’immobiliser le temps requis son capital « en cave ». Cette stratégie fit sa fortune.

2. Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) Vollard avec un foulard rouge, 1906 Huile sur toile , 30 x 25 cm Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Photo : Photothèque des musées de la ville de Paris - Pierrain

   La légende tend à privilégier le découvreur génial et le promoteur d’artistes ayant noms Cézanne ou van Gogh et dont la plupart des contemporains tenaient les œuvres pour hideuses, au mieux pour parfaitement incompréhensibles. Et il fallait, certes, une forme de témérité pour organiser en 1895 la première exposition monographique relative à Cézanne, exposition qui sera suivie par deux autres en 1898 et 1899 ou pour proposer en 1895, probablement sur les conseils d’Émile Bernard, une rétrospective posthume de l’œuvre de Vincent van Gogh (qui sera suivie d’une autre en 1896-1897) dont nul n’ignore qu’il s’était heurté, sa vie durant, à un total insuccès commercial. En vérité, si l’entreprise comportait des risques, elle bénéficiait aussi de conditions exceptionnellement favorables (comme le rappelle notamment Ann Dumas dans le catalogue). Installé rue Lafitte à partir de 1893, Vollard occupait un lieu stratégique du marché de l’art moderne. Surtout, il bénéficiait du déclin inexorable du système centré sur le Salon qui, pendant un siècle, avait été le lieu principal d’exposition et de vente de l’art contemporain. Le temps des marchands d’art était venu. Celui des marchands installés comme Georges Petit ou Paul Durand Ruel, mais aussi ceux qui proposaient une peinture bien plus déroutante que l’impressionnisme qui avait fini par conquérir, de haute lutte, les suffrages d’une frange du public, une peinture encore incomprise, quand elle n’était pas tournée en ridicule. Parmi ces marchands aventureux, citons Le Barc de Boutteville, lequel exposa les Nabis, Boussod et Valadon qui permirent à Theo van Gogh d’essayer de faire connaître l’art de son frère ainsi que celui de Gauguin, et naturellement le fameux Père Tanguy, le seul alors, ou presque, à se risquer à exposer Cézanne. Or, la disparition de ces pionniers au milieu des années 1890, laissa précisément le champ libre à Vollard chez qui artistes et amateurs surent bientôt pouvoir trouver les peintres situés le plus à « l’avant-garde » dont certains étaient, en outre, parés d’une réputation sulfureuse de peintres maudits². Relevons cependant que l’un des traits de la stratégie mise en œuvre par Vollard fut d’emblée de chercher à compenser les risques pris avec la vente des artistes « d’avant-garde » en se procurant (parfois par la voie d’un échange) des œuvres des peintres impressionnistes les plus connus sinon les plus reconnus permettant d’attirer une clientèle plus large. C’est ainsi qu’il acquerra des œuvres de Sisley, Caillebotte, Mary Cassatt, Berthe Morisot ou Pissarro. On notera cependant qu’au cours de sa carrière, il ne consacrera qu’une seule exposition à un artiste impressionniste (Mary Cassatt, en l’occurrence, en 1908). En dépit de son amitié sincère étroite avec Renoir – dont on peut d’ailleurs s’étonner qu’il soit si discrètement représenté dans l’exposition - son véritable domaine d’excellence était ailleurs.

   Vollard qui proposait ce qui se faisait de plus hardi, de plus risqué et de plus novateur ne bénéficia d’abord que d’une audience assez confidentielle, parfois d’articles favorables (Thadée Natanson dans La Revue blanche à propos de la rétrospective Cézanne) mais les artistes qu’il exposait déroutaient, dérangeaient décidément. Ce qui sera sous peu une vertu, bientôt un impératif, était encore largement un défaut. Vollard dira lui-même que pour ce qui concernait van Gogh, même les plus audacieux ne pouvaient « encaisser » sa peinture. Cézanne alors si largement méconnu et que le marchand avait découvert chez le Père Tanguy (« ce fut comme si je recevais un coup à l’estomac » se souvint-il plus tard) fit néanmoins forte impression lors de la rétrospective de 1895 auprès de quelques collectionneurs et surtout auprès des artistes qui furent parmi les premiers à acquérir des œuvres (dès l’ouverture Monet en « gentleman farmer » vint acheter, Renoir et Degas tirèrent au sort le droit d’acquérir une esquisse qu’ils convoitaient l’un et l’autre, le second l’emporta, achetant encore deux œuvres puis cinq autres un peu plus tard). Très vite, Vollard fut en effet en relation avec ce que le milieu artistique du temps comptait en France, de plus doué, de plus visionnaire. S’étant lancé dans le métier à la fin des années 1880 (il débuta en vendant des estampes de Félicien Rops, Constantin Guys et Théophile Alexandre Steinlein) il avait essayé, sans succès, de promouvoir les impressionnistes alors qu’il se formait à l’Union artistique dirigée par Alphonse Dumas lequel entendait, quant à lui, se spécialiser dans la vente de peinture académique. Il se lança à son compte, mais les tableaux impressionnistes étaient souvent déjà trop chers pour le jeune marchand qui ne pouvait entrer en compétition avec les Petit ou les Durand-Ruel. Vollard parvint néanmoins à exposer des œuvres d’Armand Guillaumin (1892) et, deux ans plus tard, dans ce qui était sa première galerie, il s’attira des critiques favorables en exposant des dessins et des esquisses acquis auprès de la veuve d’Édouard Manet. C’est sans doute à cette occasion qu’il se lia avec Renoir et Degas dont il commença à acheter et à vendre des œuvres vers la même époque. L’une de ses premières esquisses de Renoir fut probablement un Nu acheté 400 francs et qui sera plus tard acquis 25 000 francs par Rodin. Quand il ne pouvait acheter, Vollard échangeait ; c’est ainsi qu’il se procura le fragment central de L’Exécution de l’Empereur Maximilien de Manet (vers 1867-68, National Gallery de Londres) en échange d’œuvres de Degas. C’est également grâce à la petite exposition des dessins et esquisses de Manet qu’il fit la connaissance de Maurice Denis et à travers ce dernier de la jeune garde Nabis, Bonnard, Roussel et Vuillard (qui sont peut-être, le premier en particulier, insuffisamment présents dans l’exposition où les places, il est vrai, sont chères) dont il commence bientôt à vendre la peinture.

   La relation personnelle, parfois amicale, et le cas échéant artistiquement féconde, développée par Vollard avec ceux appelés à devenir les figures les plus prestigieuses de l’art de la fin du XIX e et du XX e siècles n’est évidemment pas l’un des traits les moins fascinants du personnage. L’admiration et souvent l’affection affleurent dans les ouvrages, souvenirs ou monographies que le marchand consacra à « ses » artistes. On a pu railler leur aspect anecdotique. Vollard, s’il eut certainement une vocation d’écrivain contrarié (il donna une suite à l’Ubu de Jarry) répondant bien à son appétit de reconnaissance ne fut rien moins qu’un intellectuel et, sans doute, on doit lui en savoir gré. Aussi nous fait-il grâce dans ses ouvrages du fatras théorique et des concepts oiseux qui depuis émaillent souvent les livres publiés sur la période. Ce que nous rapporte Vollard émane d’un témoin direct et ses anecdotes sont du moins toujours (ou presque) de première main. Roger Fry osa à son propos un parallèle avec Vasari. Admettons qu’il n’allait pas de soi (Vollard est d’ailleurs bien plus fiable que son illustre devancier toscan), mais enfin le compliment n’était pas mince. Parmi les figures majeures d’artistes avec lesquelles Vollard eut commerce (c’est le cas de le dire) figura ce personnage incommode que fut Degas (que le catalogue, à plusieurs reprises, continue de manière assez surprenante à désigner comme un impressionniste). Degas échangea souvent ses propres œuvres contre des peintures de « chez » Vollard en particulier au cours des années 1890, lorsqu’il se constitua une superbe collection (chez le marchand, Degas se procurera huit Cézanne entre 1895 et 1897, deux Gauguin en 1898 ainsi que quatre tableaux de Manet auxquels s’ajouta un dessin entre 1894 et 1897). Notons que c’est aux œuvres tardives de l’artiste que Vollard consacrera au cours des années trente l’une des rares expositions organisées dans ses nouveaux locaux au 28 de la rue Martignac, participant, en outre, à la rétrospective Degas présentée à l’Orangerie en 1937. Aussi est-il légitime que celui-ci soit superbement représenté dans l’exposition avec notamment Les Chevaux de courses de la National Gallery of Art d’Ottawa et La Coiffure du Nasjonalmuseet for kunst d’Oslo, tableau acquis par les amis du musée auprès de Vollard en 1919 qui nous permet d’évoquer un autre aspect de ce personnage foisonnant. Le marchand fut, en effet, un propagateur, un divulgateur majeur de l’art français moderne dont l’activité et l’audience dépassèrent largement les frontières nationales. Il fut ainsi en contact (souvent suivi) avec les plus éminents collectionneurs d’art moderne de l’époque tant en Russie (Morosov, Stchoukine) qu’aux États-Unis (Havemayer, Barnes ou les Stein) ou en Europe (citons Hoogendijk et Kessler) et, en même temps, il déploya une énergie singulière pour « placer » des tableaux dans les grands musées étrangers, en particulier ceux du nord de l’Europe.

   Le nombre surprenant de portraits de Vollard atteste avec éclat des liens tissés par le marchand avec les plus grands artistes en même temps que de sa vanité et du désir d’entretenir sa réputation de marchand des artistes les plus en vue, de « l’avant-garde ». Picasso s’en amusera : « La plus belle femme du monde n’a jamais eu son portrait peint, dessiné ou gravé plus souvent que Vollard par Cézanne, Renoir, Rouault, Bonnard. Forain… », ajoutons à la liste Maurice Denis, Félix Vallotton, Louis Valtat, Raoul Dufy (sur un vase émaillé), le photographe Brassaï et Picasso lui-même, à plusieurs reprises, qui produisit notamment un portrait cubiste du marchand (cat. n° 99) qu’il considéra modestement comme le meilleur de tous. L’exposition présente à cet égard une singulière galerie de portraits de Vollard où dominent peut-être le puissant portrait peint par Cézanne en 1899 (Petit Palais), l’Ambroise Vollard et son chat de Bonnard (ill. 1), le beau portrait à la mine de plomb, « ingresque » de Picasso (1915, New York, Metropolitan Museum of Art) et les deux portraits peints par Renoir, Vollard avec un foulard rouge (ill. 2) et l’excentrique Vollard en toréador (1917, Tokyo, Nippon Television Network Corporation) à propos duquel Picasso écrivit que Renoir lui avait « chipé » sa spécialité.

3. Vincent van Gogh (1853-1890) Armand Roulin , 1888 Huile sur toile - 66 x 55 cm Essen, Museum Folkwang Photo : Service de presse

   En 1894, la vente après décès du père Tanguy lui offrit la possibilité d’acheter à très bas prix des toiles de Gauguin, de Cézanne et de van Gogh ainsi que d’artistes alors bien plus reconnus comme Pissarro ou Guillaumin. Ce sont pourtant les trois premiers artistes, notamment Cézanne et van Gogh qui, dès les premières années d’activité du marchand, vont lui permettre d’asseoir sa réputation et c’est naturellement sur ces deux artistes que s’ouvre l’exposition, passé cette sorte de grand portrait de famille qu’est l’Hommage à Cézanne de Maurice Denis (1900) qui réunit notamment Bonnard, Sérusier, Vuillard, Redon et évidemment Vollard qui semble s’agripper à un chevalet portant la Nature morte au compotier de Cézanne. Un seul chiffre suffira à donner la mesure du rôle de Vollard dans la diffusion de l’œuvre de Cézanne : ce ne sont pas moins de 678 tableaux de l’artiste, soit les deux tiers de l’œuvre peint qui passèrent entre les mains du marchand ! La muséographie peu envahissante et les murs clairs ne viennent pas distraire d’un ensemble assez fracassant de peintures qui associe quelques chefs-d’œuvre universellement connus, mais qui font ici grand effet, à quelques tableaux moins célèbres comme Le Festin (ou l’Orgie) surprenante variation néo-vénitienne en main privée, inspirée à Cézanne par les grands festins de Véronèse. À une ample collection de tableaux de Cézanne succède ainsi un très bel ensemble de peintures de van Gogh comprenant notamment l’Armand Roulin d’Essen (ill. 3), trois paysages de 1887 formant une sorte de triptyque, une admirable Nature morte avec statuette en plâtre du Kröller-Müller d’Otterlo (1888) et La Nuit étoilée (1888) d’Orsay…

   Au fil des ans, Vollard va constituer un formidable stock de peintures. La sûreté prophétique de son jugement explique l’ampleur de sa réussite, laquelle fut à la mesure de l’inflation des prix des tableaux de ceux dont il a senti, parmi les premiers, qu’ils seraient reconnus comme les plus grands artistes de leur époque. Contrairement à certains de ses collègues, dont Kahnweiler, pour faire un parallèle avec une figure majeure du marché, la stratégie de Vollard ne consistait pas à signer des contrats d’exclusivité, sauf exception. Le cas le plus connu étant l’accord qui le lia à Gauguin en 1900, selon lequel Vollard versa à ce dernier une rente mensuelle de 300 francs à valoir sur les recettes et acheta tous les tableaux de l’artiste au prix unitaire de 200 francs ce qui souligne ironiquement la faible valeur économique de la peinture de Gauguin au tournant du siècle. Vollard passera également plus tard des contrats avec des artistes comme Jean Puy et Georges Rouault (l’un et l’autre, le second surtout, représentés dans l’exposition).

4. Paul Gauguin (1848-1903) La Belle Angèle (Madame Angèle Satre), 1889 Huile sur toile - 92 x 73 cm Paris, Musée d'Orsay Photo : RMN - Hervé Lewandowski

   L’exposition rend abondamment compte des relations du marchand et de Gauguin à travers un brillantissime ensemble de tableaux allant de La Belle Angèle de 1889 (ill. 4) aux œuvres tahitiennes dominées notamment par Faaiheihe(pastorale tahitienne)de la Tate de Londres(1898) et Tebourao (II) (Le grand arbre), admirable tableau conservé en main privée (1897-1898), ensemble complété par des œuvres témoignant de son activité comme céramiste.

   La Belle Angèle nous offre l’occasion de dire un mot sur les dons assez considérables que Vollard fit aux musées. Le tableau de Gauguin fut, en effet, l’un des rares que le marchand offrit au musée du Luxembourg (1927) dont on sait qu’il accueillait alors l’art contemporain au sein des collections de l’État. On a fait valoir que les conditions lamentables dans lesquelles le legs Caillebotte avait finalement été reçu (1894) lui auraient inspiré un mépris persistant pour les institutions nationales, orientant sa générosité vers les musées municipaux à commencer par le Petit Palais à Paris (comme le montre très bien l’exposition). Peut-être Vollard lui-même, eut-il l’ambition d’en créer un, ce que l’invraisemblable quantité de peintures amassées dans son hôtel particulier de la rue Martignac à la fin de sa vie lui eut, à l’évidence, permis de faire sans mal. Toutefois, et le fait mérite que l’on s’y arrête, le personnage paraît n’avoir jamais formé à proprement parler de collection. Alors même que son installation dans le Faubourg Saint-Germain attestait assez de son ascension sociale et professionnelle qui l’avait porté au premier rang mondial parmi les marchands d’art, Vollard demeura ennemi du luxe n’occupant en tout et pour tout que deux pièces dans sa vaste demeure qui pour l’essentiel servait à entreposer, apparemment dans un désordre et dans une poussière indescriptibles, des milliers de tableaux qui n’étaient rien moins qu’une collection, mais bien un stock.

   Les rapports qu’entretint Vollard avec « les fauves » sont assez caractéristiques à la fois de sa manière d’agir et de la pluralité de ses ambitions. C’est ainsi qu’il acquit le fonds d’atelier de Derain sur les recommandations de Matisse peu après le scandale du Salon d’Automne de 1905 comme de celui de Vlaminck, acquis l’année suivante. Si Vollard lui a consacré une exposition particulière en 1904, c’est, en effet, moins l’œuvre de Matisse que celui des deux jeunes fauves de Chatou que le marchand de la rue Laffitte a eu rapidement le projet de promouvoir. Aussi est-ce à son instigation qu’au début de l’année 1906, Derain s’est rendu une première fois à Londres. Une trentaine de vues parmi lesquelles Le Pont de Charing Cross (1906, Washington, D.C., National Gallery of Art), Le Quai Victoria (1906, Paris, Musée d’Orsay) et La Cathédrale Saint-Paul vue de la Tamise (1906, Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art), font se juxtaposer, rythmique chromatique fragmentée et aplats de couleur pure et homogène qui soulignent la dynamique expressive et les lignes filantes du fleuve, le motif de référence. A la même époque, l’efficacité de la composition des toiles de Vlaminck, Vue sur la Seine (1906, Saint-Pertersbourg, Musée de l’Ermitage), Berges de la Seine à Chatou (1907, Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris)… tient à la distribution de couleurs violentes et en vibration autour d’éléments verticaux structurants (arbres, voiles...) et d’un motif horizontal stable, le fleuve, la Seine en l’occurrence.

   Autre domaine où se jouent avec lisibilité et fulgurance les contrastes fauves, les céramiques peintes de Vlaminck et Derain sont à l’honneur dans la dernière salle de l’exposition. Près de dix pièces (dont le superbe Grand Vase au coq de Vlaminck et le Grand Vase avec figures de Derain - ill. 5) où sur la couverte de faïence blanche s’enlèvent motifs floraux stylisés, formes géométriques idiomatiques et idoles primitives (dont Derain aurait perçu l’importance esthétique lors de son séjour à Londres) témoignent de l’incursion des fauves dans le domaine des arts décoratifs et du rôle de Vollard en la matière. Dans ses mémoires (Souvenirs d’un marchand de tableaux, 1937, p.301), il a raconté comment « Une visite que j’avais faite à une exposition d’art décoratif avait été, pour moi, une révélation : je n’avais jamais vu combien ça peut-être beau une faïence ». C’est ainsi que pendant quatre ans (de 1906 à 1910) sortit des ateliers de Metthey installés à Asnières une production originale de faïences stannifères (céramiques en pâte poreuse recouverte d’un émail blanchi et opacifié) décorées par les deux générations d’artistes, Nabis et Fauves, dont Vollard assurait la promotion. Selon son habitude et pour celles des pièces créées dans sa dépendance directe (dont une centaine furent exposées au Salon d’Automne de 1907 et une cinquantaine léguées au Musée du Petit Palais en 1937), le marchand assuma la totalité des frais de l’opération, rémunérant tout à la fois les peintres et le céramiste chargé de la conception technique et de la définition d’un répertoire formel à partir duquel s’inventèrent les formules colorées de Vlaminck, Puy, Valtat, Rouault…

   Les relations entre Vollard, qui avait si bien su sentir l’air du temps et les chemins nouveaux sur lesquels s’engageait la peinture européenne à la fin du XIX e siècle, et les générations d’artistes qui apparaissent sur le devant de la scène au cours des deux ou trois premières décennies du siècle suivant ne sont pas simples. On l’a répété, le cubisme ne l’aurait guère convaincu (il aurait détesté Les Demoiselles d’Avignon) pas plus que le surréalisme n’arrêta son attention (ce qui est plutôt à verser à son crédit). On pourrait dire la même chose du pointillisme absent de l’exposition. En outre, il « rata » simplement certains artistes (Modigliani). Cela ne l’empêcha nullement d’être en relation avec ces deux figures clés de l’art du XX e siècle que furent Matisse et Picasso même si leurs rapports paraissent avoir été marqués par une forme d’incompréhension et parfois de désintérêt. Vollard organisa, certes, la première exposition personnelle de Matisse en 1904 dont il accompagna les débuts, mais leurs chemins allaient bientôt diverger (il est d’ailleurs significatif que l’artiste ne soit pas représenté dans l’exposition par une œuvre postérieure à 1907) même si les deux hommes continuèrent à se voir épisodiquement. Le cas de Picasso, représenté somptueusement dans l’exposition, est assez différent. Son association avec Vollard qui débuta en 1901 prit de multiples formes et dura jusqu’à la disparition du marchand, concernant un large éventail d’activités artistiques : la peinture (mais il faut signaler que Vollard marqua généralement une prédilection pour les peintures antérieures à la période cubiste), la sculpture et, enfin, l’estampe et le livre.

   Ce qui nous conduit à la dernière section, pas la moins intéressante assurément, de cette copieuse exposition, section consacrée à l’estampe, à l’édition, à la sculpture et aux arts décoratifs. Très tôt, Vollard prit l’habitude de solliciter les artistes dans des domaines étrangers à leur spécialité. Conscient de l’intérêt qu’il y avait à leur offrir l’occasion en même temps que les moyens d’exercer leurs talents, délivrés du poids de la distinction (et de la hiérarchie) entre les genres, il a raconté comment il suggéra à Bonnard de pratiquer la sculpture : « Un jour, j’avais vu Bonnard pétrir de la mie de pain. Entre ses doigts elle prenait, peu à peu, la forme d’un petit chien » (Souvenirs d’un marchand de tableaux, 1937, p.302). A partir de 1900, en effet, le marchand se lança dans l’édition de bronzes d’artistes, à commencer par ceux de Maillol. S’il ne fut, dans ce cas, l’initiateur des essais du sculpteur, il n’en fut pas moins le premier à éditer ses modèles et à les exposer (1902) à une époque (1893-1900) où ce dernier s’adonnait essentiellement à la gravure sur bois, la lithographie, la zincographie et travaillait comme lissier. Proche des Nabis, Maillol l’était alors dans le pressentiment de la nécessité d’un art « polymorphe ». Il le fut particulièrement de Ranson qui pratiquait lui aussi le tissage dans les dernières années du siècle. A l’instar de Ranson et à l’instar des Nabis qui œuvrèrent pour l’épanouissement de l’art hors du cadre tyrannique de la peinture de chevalet, Maillol, avant d’être sculpteur, était parvenu à libérer l’art de la tapisserie de l’emprise de la peinture. En 1907, quatre ans après l’exposition de la rue Laffitte où figuraient entre autres sculptures, Baigneuse debout (1900-1902, Paris, Musée Rodin) et Femme accroupie (1900, Paris, Musée d’Orsay), Vollard lui commanda le buste de Renoir (Mannheim, Städtische Kunsthalle). En dépit de l’âge avancé du peintre et d’une arthrite rhumatoïde qui paralysait ses doigts, le marchand ne tarda pas à convaincre le modèle lui-même de s’essayer au modelage. Les images d’archives présentées dans la dernière salle de l’exposition montrent le vieux maître, assisté de Richard Guino (formé dans l’atelier de Rodin), travaillant à des formes pleines et nues (Vénus Victrix, 1914-1916, Paris, Petit Palais) qui ne sont pas sans rappeler la force méditerranéenne des nouvelles vénus de Maillol.

   En 1897, c’est d’un autre sculpteur, Rodin, qu’à l’inverse, Vollard avait obtenu une lithographie pour son second album d’estampes originales, L’Album d’estampes originales de la Galerie Vollard . Il faut en effet rappeler qu’avant d’éditer des bronzes et des céramiques et en plus d’être marchand de tableaux, Vollard était avant tout passionné d’estampes. Dans ses mémoires, il a pu raconter comment, « à peine installé rue Laffitte, vers 1895 », il a eu « le plus grand désir » d’en éditer, ajoutant : « Peintre-graveur est un terme dont on a abusé en l’appliquant à des professionnels qui n’étaient rien moins que des peintres. Mon idée à moi fut de demander des gravures à des artistes qui n’étaient pas des graveurs de profession » (Souvenirs d’un marchand de tableaux, 1937, p.298). A la suite d’E. Sagot, de G. Pellet, d’E. Kleinmann, ses prédécesseurs et concurrents, et en collaboration avec les peintres de la génération des Nabis, Vollard s’est donc rapidement lancé dans l’édition d’albums. En 1896, paraît L’Album des peintres-graveurs, suivi en 1897, de L’Album d’estampes originales de la Galerie Vollard . Entre autres estampes, celles d’Auriol, Bonnard, Denis, Fantin-Latour, Guillaumin, Leheutre, Lunois, Maurin, Redon et Vuillard, comptent parmi les vingt-deux et les trente et une planches éditées à un an d’intervalle. Mais l’insuccès commercial des deux albums et l’abandon consécutif du projet d’un troisième album en 1898, ne tardèrent pas à lui faire renoncer à la formule des portefeuilles composites de ce type au profit de portfolios consacrés exclusivement à un artiste : Bonnard dans Quelques aspects de la vie parisienne (1899), Vuillard dans Paysages et intérieurs (1899), Denis avec Amour (1899 ; ill. 6) et Ker-Xavier Roussel avec Paysages (1900). Quelques trente ans après le renouveau de l’estampe originale (avec la création de la Société des Aquafortistes en 1862), l’art original de l’estampe trouvait donc en Vollard un mentor et un tyran, les peintres-graveurs, un flamboyant despote. Art expansif confié aux artistes, peintres et sculpteurs, il retournait du même coup à son cycle primordial, celui de l’édition, allant jusqu’à s’affranchir des critères restrictifs et formels de la définition originelle de l’estampe originale. De ce point de vue, en effet, force est de reconnaître que certaines estampes éditées par Vollard sont en limite de validité tant l’expression de l’inventio de l’auteur du dessin (qui est déterminante de l’originalité de l’estampe) a pu, dans certains cas, être tributaire de la dextérité d’un praticien (graveur ou imprimeur professionnel) et/ou de quelque procédé indirect de reproduction (procédés photomécaniques, papier-report…). L’exemple le plus édifiant est de loin celui d’une série de trois lithographies commandées à Cézanne, Les Petits Baigneurs, Les Grands Baigneurs et le Portrait de Cézanne, où la procédure fut pour le moins complexe et la collaboration, étroite, entre le peintre et l’imprimeur attitré de Vollard (Auguste Clot) chargé de décomposer les couleurs sur des pierres différentes d’après les rehauts d’aquarelle que le peintre ajoutait successivement sur une impression en noir de la lithographie.

   S’il est un domaine dans lequel Vollard s’est heurté aux idées conservatrices, c’est bien celui du livre. Il faut dire que c’est dans ce domaine qu’il s’est montré le plus innovant, le plus créatif pourrait-on dire et le plus perfectionniste, sa passion lui faisant bien souvent négliger ses intérêts financiers. C’est dire combien pour l’auteur des premières monographies de Cézanne, Degas et Renoir, de la vie de Sainte Monique (illustrée par Bonnard), des Réincarnations du Père Ubu (illustrées par Rouault) et des Souvenirs d’un marchand de tableaux (qui recevait dans sa  « Cave » le Tout-Paris littéraire et artistique), l’édition de livres d’artistes répondait moins à un besoin matériel qu’à un besoin intellectuel et esthétique. Dans la lignée des « correspondances » du symbolisme et des principes d’« art total » de l’Art Nouveau, Vollard concevait le livre d’artiste comme une performance artistique d’ensemble servie par l’intelligence réciproque de l’image et du texte, offrant un accès supplémentaire à l’œuvre du peintre et à celle du poète. A rebours des usages consacrés en matière de bibliophilie où l’image est une illustration proprement dite du texte, il laissait aux artistes entière liberté pour les interpréter, allant jusqu’à les sélectionner pour leur conformité avec les ressources de l’artiste pressenti pour l’édition. C’est probablement et en partie, ce qui explique le caractère disparate de son répertoire, allant des classiques de la littérature grecque et romaine (Daphnis et Chloé et Les Pastorales de Longus illustrées par Bonnard, L’Odyssée illustrée par Bernard, Les Géorgiques illustrées par Dunoyer de Segonzac) aux œuvres poétiques de Verlaine (Parallèlement, le premier livre d’artiste édité par Vollard en 1900 et illustré par Bonnard, Sagesse (1911) illustré par Maurice Denis et les Fêtes galantes (1931) illustrées par Laprade), en passant par les Amours de Pierre de Ronsard (1915) illustrées par Bernard et Le Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac (1931), un chef d’œuvre de treize eaux-fortes et de soixante-sept bois gravés de Picasso. Une autre innovation est le recours privilégié au procédé planographique de la lithographie en lieu et place du bois gravé, le medium traditionnellement employé en matière de bibliophilie. A l’exception de quelques planches dont celles de L’Imitation de Jésus Christ (1903) et de Sagesse (1911) gravées par les Beltrand, (Tony et Jacques, deux praticiens appréciés de Vollard) et après avoir amèrement constaté que « malgré la concession […] faite aux bibliophiles en abandonnant la lithographie pour le bois, aucun de ces deux livres ne trouva grâce devant eux » (Souvenirs d’un marchand de tableaux, 1937, p.307), l’expérience tournait court et Vollard revenait, envers et contre tous, au procédé qui avait ses faveurs et celles des peintres. Pourtant et si, pour ces raisons, Béraldi avait pu s’exclamer «[…] l’éditeur de Parallèlement et de Daphnis et Chloé ? Ah ! non, ce serait introduire le diable dans ma bibliothèque ! », le critique Jean Bruller n’hésita pas à proclamer lors du Salon International du Livre de 1931, que les Géorgiques serait l’un des trois meilleurs livres d’artistes de l’Entre-deux-guerres. C’est dire combien à cette époque, les éditions Vollard suscitaient d’attentes et combien, cette activité longtemps déficitaire parvenait à d’imposer et avec elle, dans les mentalités sociales, une nouvelle conception du livre d’art. Il faut dire que Vollard ne ménageait pas ses efforts, choisissant avec la plus grande attention, caractères typographiques, encres et papiers. Son dernier luxe fut l’impression sur papier Montval (inventé par Maillol et son mécène, le comte Kessler) des estampes de Rouault pour Les Réincarnations du père Ubu (1932), le Cirque de l’Etoile filante (1938) et Passion (1939). Fabriqué à la main et en petites quantités, ce papier de luxe et son souci obstiné et passionné de perfection, retarda l’édition de nombre de ses projets. A sa mort, Vollard (en sus de vingt-cinq volumes inédits) laissait une nouvelle idée du livre « fait Art ».

   La mort et le règlement (si l’on ose dire) de la succession de Vollard sont à l’image de son existence, parfaitement extraordinaires. Ce dernier mourut des suites d’un accident de voiture en juillet 1939, les vertèbres rompues par une planche de cuivre posée sur la plage arrière dit-on ou (selon Picasso) par un bronze de Maillol. La suite est digne d’un roman policier. Rien n’y manque surtout pas le détournement d’héritage facilité par une étonnante absence d’inventaire (l’évaluation du nombre de tableaux demeurés entre les mains du marchand varie entre 5000 et 10 000). Mort sans descendants, Vollard avait désigné ses frères et sœurs et les membres de la famille de Galéa comme ses héritiers, mais bientôt il apparut qu’un Yougoslave Erich Chlomovitch était en possession de plusieurs centaines de tableaux Vollard qu’il soutint avoir reçus du marchand dans le but de fonder un musée à son nom. Chlomovitch finit après bien des vicissitudes à emporter une partie des œuvres en Yougoslavie avant de se faire tuer par les nazis en 1943. Une partie de ces œuvres est aujourd’hui conservée au Musée de Belgrade. Une autre partie des tableaux du marchand se retrouvera quant à elle saisie par la marine britannique à bord d’un navire parti de Lisbonne pour New York et arraisonné au milieu de l’Atlantique en 1940. On n’en finirait pas d’évoquer ce qu’il advint des tableaux d’Ambroise Vollard qui furent dispersés aux quatre vents. Ils appartiennent souvent aujourd’hui aux plus considérables collections privées et publiques du monde. Nombre de ces œuvres confirment le mot de Kahnweiler : « Les erreurs de Vollard, cela se compte sur les doigts d’une seule main ».

Jeanne Calmon et Alexis Merle du Bourg
(mise en ligne le 20 juillet 2007)

1. L’exposition a été présentée, auparavant, au Metropolitan Museum de New York et à l’Art Institute de Chicago.
2. Ouvrons une brève parenthèse pour constater à quel point ces notions esthétiques et ces critères de nature biographique qui ont exercé sur le jugement artistique une sorte de tyrannie au cours du XX e siècle, et ce jusqu’à la nausée, se forgent et prennent leur véritable essor à ce moment.

Informations pratiques : Paris, Musée d'Orsay. Ouvert tous les jours, de 9 h 30 à 18 h, sauf le lundi. Tél : 01 40 49 48 14. Nocturne jusqu'à 21 h 45 le jeudi. Entrée libre avec le billet pour les collections permanentes : 7,50 € ; le dimanche, et à partir de 16 h 15 (20 h le jeudi) : 5,5 €. Site Internet.