| Tiziano. L'ultimo atto
Belluno, Palazzo Crepadona et Pieve di Cadore, Palazzo della Magnifica Comunità, du 15 septembre 2007 au 6 janvier 2008
Dans un contexte
Il ne s'agit certes pas – et cela est plutôt louable – d'une « exposition à chiffres », mais l'événement se proposait, rappelons-le, d'illustrer la dernière période d'un des peintres les plus productifs de son siècle. C'est notamment le manque évident d'œuvres clés qui fait défaut et qui risque de décevoir le visiteur, qu'il soit amateur, connaisseur ou non. Toutefois, cet ensemble permet d'aborder de vraies problématiques à l'heure où, souvent, la succession de chefs-d'œuvre ne génère aucune autre sensation que la fascination ou l'émerveillement des novices. Enfin, ce projet a été coordonné par un comité scientifique de haute tenue, puisqu'on y trouve réunis Charles Hope, M. Agnese Chiari Moretti Wiel ou encore Carlo Pedretti, tous trois auteurs de travaux monographiques sur le peintre et experts reconnus de son œuvre.
L'architecte de ce projet, Lionello Puppi, est un spécialiste émérite de la culture vénitienne, connu par ailleurs pour ses nombreux travaux sur le peintre – le dernier en date, Su/Per Tiziano, a été publié en 2004 – ou ses contributions novatrices dans son champ d'action privilégié. Ainsi, il faudrait sans doute considérer l'événement comme le prolongement de son travail et faire « abstraction » de l'appareil illustratif qu'il met en place dans ce processus analytique.
Mais, contrairement à ce que semble finalement tolérer Giorgio Tagliaferro1 – auteur, pour l'occasion, d'un essai synthétique sur le « clan Vecellio » (p. 163-69), qui rend compte de certains aspects de ses recherches en cours sur la bottega de l'artiste – dans sa recension de l'événement pour la revue VeneziaCinquecento, une exposition se doit de proposer à ses visiteurs autre chose que des « supports visuels » à un discours construit et scientifiquement valable.
L'exposition s'ouvre donc sur une série de documents émouvants relatant la mort de l'artiste : le registre des décès de la paroisse qu'il habitait (San Canciano), puis le compte-rendu des sommes engagées pour les funérailles – documents conservés au sein des Archives du Patriarcat de Venise (cat. 1 & 2). C'est là une belle idée qui permet de prendre la mesure de l'importance de cet artiste dans la communauté vénitienne. Il est fort judicieux de confronter le visiteur à ce genre de documents, rarement exposés au regard de leur fragilité. Toutefois, la première section met d'emblée à jour les faiblesses de l'exposition : on ne sait quelle logique donner à l'ensemble des pièces réunies dans cette salle. En effet, on voit se succéder des portraits de l'artiste, des ouvrages marquant la fortune critique de ce dernier, des documents manuscrits – notamment une lettre de Titien à Charles Quint (cat. 40), écrite lors du séjour à Rome en 1545, où l'artiste fait part, entre autre, de son émerveillement face aux « sassi antichi » (« vieilles pierres ») de la ville – ou encore une série de pigments – « illustrant » une lettre d'Orazio Vecellio à Philippe II d'Espagne (cat. 18) – placés trop en retrait pour être admirés. Outre ces documents, on notera un dessin relativement peu connu et qui serait un Portrait de Titien vêtu en alpiniste (cat. 7) : la notice du catalogue l'indique, « des attributs généralement liés au maître, on ne trouve ici que le béret » ; aussi, on ne peut affirmer, comme le fait Silvia Gazzola, que l'artiste (anonyme) qui en a dressé le portrait l'aurait immergé dans un environnement naturel afin d'en refléter l'état d'esprit méditatif...
La deuxième salle inaugure la séquence des « œuvres » peintes. Parmi les grands formats exposés, notons la présence de nombreuses copies ou versions d'ateliers de facture fort inégale. Réunies sans logique évidente, ces toiles sont de surcroît assez mal disposées. Une version très endommagée du Persée et Andromède (Musée Ingres, Montauban ; cat. 75) est ainsi présentée aux côtés d'une copie moyenne du Marsyas écorché (Collection Scarpa, Venise ; cat. 79) et d'une version d'atelier de La foi chrétienne menacée par l'hérésie et secourue par les Vertus (Galleria Doria-Pamphili, Rome ; cat. 77) : très peu représentatives de la bravura de Titien, elles sont sans aucun doute le substitut d'œuvres dont le prêt n'a pas été obtenu. Certes, comme l'indique Puppi dans sa notice du Persée et Andromède, la polémique demeure quant à l'identification de la « fabula de Andromeda ligada al saso et liberata da Perseo »2 envoyée par Titien, et cette œuvre – très endommagée rappelons le – mérite l'attention dès lors qu'elle pourrait être la version offerte à Maximilien II en 1568. Cependant, comme le suggère par ailleurs l'absence de considérations esthétiques au sein de la notice, cette hypothèse se heurte à un état de conservation trop mauvais.
1. Tiziano Vecellio, dit le Titien
(1489/1490-1576)
Saint Jean-Baptiste
Huile sur toile - 185 x 114 cm
El Escorial, Monastère
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De l'autre côté, sont disposées en un trio étonnant deux chefs d'œuvre du maître et une horrible toile peu fréquemment exposée. Cette dernière est conservée à Ascoli Piceno et illustre Saint François recevant les stigmates en présence du commanditaire (cat. 54) : récemment restaurée (2005), la toile était déjà « molto malridotta » (« très mal en point » ; p. 376) au début du XVIIIe siècle, lorsqu'elle était accrochée dans l'église San Francesco. C'est précisément en raison de ce mauvais état que nous ne nous autoriserons aucun commentaire iconographique ; la difficulté de lecture pose un réel problème d'individualisation de ses détails, et d'interprétation de l'ensemble. Le visiteur risque d'être quelque peu désorienté face à ce retable. Il daterait des mêmes décennies que les deux œuvres qui l'encadrent – la splendide Oraison dans le jardin (Madrid, Prado) et le Saint Jean-Baptiste (El Escorial) –, mais à l'évidence, malgré l'existence d'une signature ('TITIANUS VECELLIUS CADOR'), d'une date post quem (1561, date à laquelle l'autel est achevé), sa présence n'était pas nécessaire. Le Saint Jean-Baptiste (cat. 56) est en revanche l'un des chefs d'œuvre qui illustrent le mieux la célèbre « dernière manière » du Titien : il appartient aux collections royales espagnoles depuis 1577, comme en atteste le Libro de entregas de l'Escorial. A juste titre, l'auteur de la notice revient sur la frappante distance de facture entre ce tableau et la célèbre toile éponyme de l'Accademia, datée des années 1540 : à la robustesse formelle de la première de ces œuvres s'oppose la fragilité d'une composition essentielle, presque minimaliste dans le tableau de l'Escorial. Cette particularité fait de l'œuvre espagnole l'une des « icônes » contre-réformistes les plus convaincantes de l'artiste : son dépouillement général corrobore de fait le renoncement aux biens du saint et la valeur exemplaire de son acte.
2. Tiziano Vecellio, dit le Titien (1489/1490-1576)
Couple enlacé
Pierre noire et craie blanche - 18,1 x 31,6 cm
Cambridge, Fitzwilliam Museum |
La plus belle section de l'exposition est sans doute celle qui suit cette entrée en matière en demi-teinte. Les dessins retenus mettent en exergue les qualités de dessinateur du Titien, souvent méconnues du grand public. Le catalogue du maître est relativement réduit et, comme le rappelle Maria Agnese Chiari Moretto Wiel dans son essai consacré aux productions graphiques de l'artiste (p. 171-83), on ne compte que neuf ou dix dessins autographes. Parmi ceux-ci, l'étude pour le Christ au jardin des oliviers des Offices (cat. 58) est une des plus représentatives : à l'instar d'une peinture composée de masses formelles vibrantes, ce dessin – et d'autres études au trait vif et expressif – offre l'illustration du processus particulier d'élaboration des œuvres de Titien. On observe ainsi que la gestuelle, l'inclinaison du buste et l'angle de vue sont sensiblement différents par rapport à la version peinte ; des radiographies ont néanmoins permis de constater que le dessin sous-jacent à la figure peinte était fidèle à notre étude florentine. D'autres belles études sont à signaler : le célèbre Couple enlacé (cat. 90) de Cambridge ou le superbe Ange annonciateur (cat. 89) des Offices – une étude pour l'ange de l'Annonciation de l'église San Salvador à Venise, datée du tout début de l'année 1560 – font depuis longtemps l'unanimité parmi les spécialistes. L'essentiel des feuilles présentées n'est pas exclusivement lié à une œuvre peinte ; ainsi, certains dessins sont des exemples manifestes de feuilles achevées, conçues pour les collectionneurs avertis, ou destinées à la gravure. Le Saint Théodore et le dragon (cat. 92) de la Pierpont Morgan Library appartient à un groupe de dessins de paysages mythologiques et allégoriques d'une grande qualité ; Titien y renoue avec les thèmes chers à ses débuts, en immergant ses personnages dans de vastes étendues amènes ponctuées par des fabriques, des ruines ou des châteaux. Si son attribution a longtemps été discutée3, il est manifeste qu'à la lumière d'une confrontation directe avec le Berger et son troupeau du Louvre (cat. 94) et du Roger et Angélique, copié d'après l'original conservé à Bayonne (cat. 96), la qualité du trait et cette recherche d'effets atmosphériques si caractéristiques du peintre ne laissent pas de doutes. On notera enfin que la masse fortifiée qui domine la falaise en arrière-plan n'est pas sans rappeler celle qui se détache des dessins de jeunesse comme le Paysage au château de Bayonne (Musée Bonnat, inv. 1323) ou le Paysage avec un grand arbre et un château d’une collection privée parisienne (publié par Rearick4).
A cette série de dessins vient s'ajouter une belle sélection de gravures, illustrative des différentes collaborations du maître avec les graveurs les plus doués de sa génération, à l'instar de Cornelis Cort, qui contribua au rayonnement des inventions titianesques. En témoignent notamment : la gravure tirée du Roger et Angélique (voir ci-dessus ; cat. 97), qui rend admirablement compte des fameux effets atmosphériques du peintre ; le saisissant Saint Jérôme dans le désert (cat. 101) – dont on a identifié sept versions différentes –, mentionné par Ridolfi (1648) comme ouvrage réalisé durant un séjour dans la bottega de Titien, et témoin précieux d'un dessin aujourd'hui disparu ; le Prométhée (cat. 104), daté de 1566 et envoyé à Lampson peu de temps après. Parmi ces gravures, le Persée et Andromède de Giulio Sanuto (cat. 76) demeure l'une des adaptations les moins montrées de l'œuvre de Titien : il s'agit d'un burin sans doute gravé d'après la peinture exposée en ouverture d'exposition (cat. 75 ; voir plus en amont) ; déjà connue de Mariette, à qui l'on doit l'identification de l'auteur : « Andromède attachée à un rocher (...) gravé au burin je crois par Jules Sanuto, quoique son nom ny soit pas mais seulement celui du marchand FERRANDO BERTELLI/EXCUDEBAT (...) » -, une attribution récemment relayée par Michael Bury, cette étonnante traduction décorative et quelque peu hiératique de la peinture si animée de Titien, vaut pour sa rareté5.
Les morceaux de choix ne manquent pas dans cette exposition, malgré les réserves que l'on peut formuler sur le dispositif qui est adopté pour les présenter. Ainsi, on notera la présence d'un splendide double portrait inachevé, récemment réapparu sur le devant de la scène et conservé chez des collectionneurs anglais : le Portrait de femme et de fillette (cat. 87) n'a été révélé qu'après une campagne de restauration fascinante, entreprise il y a une dizaine d'années. Celui-ci était, jusqu'à cette restauration, masqué – nous pourrions dire maquillé – sous les traits d'un Tobie et l'ange, non sans que cela soit inconnu des spécialistes ; une radiographie datant de 1948 en avait saisi l'aspect originel. Il est fort probable que cette transformation soit l'œuvre des premiers propriétaires du tableau, la famille Barbarigo, à qui elle appartenait depuis le rachat du fond d’atelier de Titien, en 1581. Cela constitue donc l'un des événements de cette exposition, car cette peinture est l'un des portraits les plus touchants de Titien – s'agit-il, comme le suggèrent les auteurs de la notice (p. 402), d'un portrait de proches de l'artiste, comme on en voit dans l'Ecce Homo de Vienne ? -, bien qu'il soit inachevé et qu'il reproduise un schéma déjà expérimenté dans le Portrait de Laura Dianti et son page (coll. Kister, Kreuzlingen).
3. Tiziano Vecellio, dit le Titien (1489/1490-1576)
Le Christ portant la Croix
Huile sur toile - 196 x 80 cm
Saint-Petersbourg, Musée de l'Hermitage |
Plus loin, une belle séquence de Christ en Ecce Homo (cat. 63), attaché à la colonne (Christ flagellé, cat. 64), portant la croix (cat. 65) ou bénissant (cat. 66) – ces deux œuvres étant de précieux prêts de l'Ermitage – marque un espace mal organisé, en forme de couloir vers une série de salles malheureusement assez peu enthousiasmantes. Avant celles-ci, la vibrante Mater Dolorosa de Seattle (cat. 61) permet d'admirer l'étendue de la bravoure du Titien, lequel nous confronte ici à une image d'un pathos rare, pourtant orchestré dans un chromatisme rougeouyant, voire sanguin. Il s'agit d'une découverte récente, effectuée lors de deux ventes chez Christie's en 2005 et 2006, mais connue des spécialistes de l'artiste depuis quelques décennies. Comme l'indique Enrico Maria Dal Pozzolo dans sa notice (p. 383-84), le panneau se rattache à deux Mater Dolorosa exécutées en 1554 et 1556 pour Charles Quint, ce qui pourrait amener à une datation légèrement postérieure – 1557-58 se hasarde l'auteur.
L'exposition s'achève sur une série de grandes toiles illustrant la fortune artistique de Titien, dans son entourage – ses élèves, collaborateurs, enfants ou neveux – et quelques décennies plus tard. Par cette laborieuse séquence, qui ne rend absolument pas compte de la bravoure de certains des suiveurs de l'artiste – on pense notamment à Girolamo Dente (cat. 114) –, le visiteur risque de rester sur une impression mitigée. L’intérêt réside cependant dans le fait de montrer l'étrange manque de vigueur des familiers de Titien : Marco Vecellio, Cesare ou Orazio, le fils de l'artiste, semblent comme « prisonniers » d'un lourd héritage formel. Le retable de Fregona (cat. 119), probablement exécuté en 1575-76 par Orazio, illustre avec éloquence cette réalité : la figure dominante est une citation du Saint Jean-Baptiste de l'Accademia (originellement installé dans l'église de Santa Maria Maggiore), peint quelques décennies auparavant ; elle semble presque inadaptée au format et à la nature du sujet, et apparaît même comme ampoulée et grossière. Malgré tout, ces œuvres permettent de prendre la mesure d'un phénomène, d'une réputation, qui a permis à de médiocres suiveurs de remplir un carnet de commandes locales relativement conséquent.
4. Tiziano Vecellio, dit le Titien (1489/1490-1576)
Portrait de Paul III
Huile sur toile - 198 x 79 cm
Saint-Petersbourg, Musée de l'Hermitage |
Nous ne nous appesantirons pas sur l'incroyable scénographie de la dernière des salles de cette exposition, car elle ne fait pas justice à certains beaux aspects de la manifestation. Y sont présentées trois toiles réellement éloignées tant thématiquement que stylistiquement. Le retable de San Lio (cat. 55) trône au centre – on aurait souhaité admirer une autre toile du maître en clôture de l'événement. Il s'agit d'une commande désormais identifiée et datée, comme le rappelle la notice (p. 378) – le marchand bergamasque Venturino da Varisco la commande à Titien entre 1558 et 1559, mais l'œuvre n'est sûrement placée sur son autel actuel qu'en 1581. La restauration de 1979 en a altéré la lecture et il est fort dommageable de montrer un retable aussi marqué par les vicissitudes du temps, même s'il s'agit là d'un exemple éloquent de la dernière manière de l'artiste, pratiquement projeté à même la toile. Aux côtés de cette toile, une Cène (cat. 53) rarement exposée et conservée au Palais Liria à Madrid, parachève la dimension spéculative de l'exposition : à l'évidence, il s'agit d'un tableau exécuté en grande part par l'atelier, un point commun avec les autres « cènes » titianesques (p. 375). Cela n'importe peut-être pas, comme le rappelle Dal Pozzolo dans sa notice – l'intention sous-jacente de l'événement étant de rendre compte du fonctionnement de l'Officina titianesque, et de la remise en question du concept d'autographie dans ce cadre –, mais force est d'admettre que le public d'amateurs risque d'être quelque peu perdu face à la nature si hétérogène de ces productions. Le Portrait de Paul III (cat. 85) de l’Ermitage, daté de 1545-46, est quant à lui relégué dans une vitrine inappropriée, alors qu’il s’agit d’un important témoignage du succès d’une invention célébrée en son temps et décliné en trois répliques par l’artiste.
Nous l’avons vu, l’exposition présente malgré nos réserves l’attrait d’un important événement scientifique. Il se peut néanmoins que certains lui préfèrent la version viennoise qui vient d’ouvrir ses portes au Kunsthistorisches Museum et qui voyagera jusqu’à Venise. Quoi qu’il en soit, les plus entreprenants pourront se retourner vers un volumineux catalogue, riche d'importants essais introductifs et de notices extrêmement soignées. Ces dernières sont souvent dues aux meilleurs spécialistes italiens de l'artiste, tout comme l’excellent petit ouvrage proposant différents itinéraires titianesques dans la province de Belluno, publié à l'occasion sous la direction de Marta Mazza6.
Christophe Brouard
(mis en ligne le 15 novembre 2007)
1. « In conclusione, la mostra bellunese non piacerà a chi cerca una galleria di icone davanti alle quali commuoversi soffrendo spasmi stendahliani o goethiane vertigini a contatto con il grande genio artistico. Fuori di ironia, il grande pubblico dovrà smettere i panni dell’osservatore ingenuo o dell’intenditore improvvisato ed estrarre dal profondo un interesse sviscerato e gratuito per la storia delle immagini, convogliando le suggestioni estetiche in un’attitudine per molti versi nuova nei confronti delle opere d’arte. »
2. « la fable d'Andromède liée au rocher et libérée par Persée ». Cette mention apparaît sur la liste des œuvres offertes à Maximilien II, dressée par Viet von Domberg en 1568, et signalée par Rearick (« Titian's later mythologies », Artibus et Historiae, XVII, 33, p. 23-67). Elle ferait référence à la version actuellement conservée à la Wallace Collection de Londres. Voir notice de L. Puppi, cat. 75, p. 394.
3. William R. Rearick (Il disegno veneziano del Cinquecento, Milan, 2001) soutenait que cette feuille était de la main de Battista del Moro, auteur d'une gravure basée sur le dit dessin. Néanmoins, comme le rappelle Moretto Wiel (p. 406) dans sa notice, certains détails diffèrent entre la version initiale et la version gravée, lesquels suggèrent qu'il puissent être le fruit d'une transcription relativement postérieure à l'exécution ; de même, selon l'auteur de la notice, les affinités stylistiques entre le « Roger et Angélique » de Bayonne et notre feuille confirment la paternité titianesque de cette dernière.
4. Ibidem, p. 63-65, ill. 27.
5. Hormis cet exemplaire, conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. RP-P-2002-120), il n'existe qu'une seule autre version, conservée au British Museum (inv. 1862-7-12-440).
6. Marta Mazza (dir.), Lungo le Vie di Tiziano. I luoghi e le opere di Tiziano, Francesco, Oarzio e Marco Vecellio tra Vittorio Veneto e il Cadore, Milan, 2007.
 Sous la direction de Lionello Puppi, Tiziano, l'ultimo atto, Skira, 2007, 472 p., 75 €. ISBN : 8861304475
Informations pratiques : Belluno, Palazzo Crepadona et Pieve di Cadore, Palazzo della Magnifica Comunità di Cadore. Ouvert tous les jours de 9 h à 19 h, les vendredi et samedi de 9 h à 20 h. Tarif Belluno : 10€, Tarif Pieve : 5 €.
Site de l'exposition
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