Georges Seurat: The Drawings

New York, The Museum of Modern Art, du 28 octobre 2007 au 7 janvier 2008

   Depuis que le Musée du Louvre a ouvert ses portes à l’art contemporain, la question des limites chronologiques et géographiques de chaque grand musée parisien est devenue une affaire d’État. À New York, la polémique n’est pas neuve : c’est même la guerre ouverte depuis longtemps. Le dernier épisode en date est sans doute la nouvelle présentation des peintures européennes du XIXe siècle au Metropolitan Museum, véritable relecture critique de l’accrochage du nouveau MoMA. Alors que celui-ci prétend rendre compte d’une révolution moderne, celle des Cézanne, des Van Gogh et des Seurat, qui se matérialiserait par le Picasso des Demoiselles d’Avignon et continuerait tout au long du XXe siècle, le Metropolitan dit exactement l’inverse : tous ces artistes, y compris le Picasso de Gertrude Stein, ne sont que l’aboutissement de l’art du XIXe. Étant donné ces interprétations divergentes – et toutes deux partiellement valides –, il ne faut guère s’étonner que lorsque les deux institutions organisent des expositions temporaires, elles le fassent de la manière la plus opposée qui soit. Cette année, c’est au tour de Georges Seurat (1859-1891) : à la rétrospective « classique » présentée par le Met en 1991, accompagnée d’un catalogue monumental aux notices érudites, succède cet automne au MoMA une présentation volontairement plus « moderne » des dessins de l’artiste, au fil moins rigoureusement historique et au catalogue uniquement composé d’essais plus ou moins liés au thème abordé. On ne se refait pas.

   Pour l’occasion, c’est le directeur du MoMA lui-même qui annonce, si l’on peut dire, la couleur : Seurat est présenté d’emblée comme un artiste qui a su rejeter sa formation académique pour établir un style propre, menant directement à l’abstraction. À en croire la commissaire de l’exposition, Jodi Hauptman, la première prise de conscience salvatrice du jeune artiste aurait eu lieu lors de son service militaire, à Brest, en 1879-1880 : obligé de délaisser les plâtres antiques de l’École des Beaux-Arts, Seurat est forcé de s’intéresser à la vie de tous les jours, dont il consigne les accidents dans ses carnets. Ceux-ci sont non seulement exposés sous vitrine, mais on peut également les feuilleter virtuellement. Plutôt que de rendre caduque la présence des carnets dans l’exposition, un tel face-à-face est l’occasion de réaliser que la copie digitale, intrinsèquement lumineuse et de fait aveuglante, ne peut en rien remplacer l’œuvre originale, dont le support absorbe la lumière ambiante pour n’en restituer qu’une faible partie. On ne peut d’ailleurs que se féliciter des mesures de conservation qui empêchent de soumettre les dessins au même faisceau lumineux que des peintures devenues souvent aussi captivantes que des écrans plasma. La consultation des carnets de l’artiste a néanmoins la vertu de démentir d’emblée la dichotomie posée par l’exposition : celui qui deviendra le « vrai » Seurat dessinateur, cet artiste qui fait disparaître la ligne au profit de subtils dégradés de tons indiquant à la fois la forme, la lumière et l’espace, ce Seurat, donc, le patient artisan et non le génie spontané, ce Seurat-là est bien moins en germe dans ses croquis les plus hâtifs que dans ses copies d’après l’antique, tel cet inachevé Satyre et chèvre, aux contours et au modelé presque déjà évanescents (ill. 1).

2b. Georges Seurat (1859-1891) Aman-Jean, 1882-1883 (détail du filigrane) Crayon conté - 62,2 x 47,6 cm New York, The Metropolitan Museum

   Dans le catalogue, Karl Buchberg analyse avec précision les composantes clef de cette manière graphique si particulière, le fameux crayon Conté et le tout aussi légendaire papier Michallet. Contrairement à sa technique picturale, dont les procédés empiriques démentent souvent la prétention théorique, le modus operandi de Seurat dessinateur est aussi simple qu’efficace. Plutôt que de comprendre le dessin comme ligne, l’artiste préfère noircir plus ou moins fortement des zones entières de sa feuille. Entre la blancheur du papier vierge et le noir absolu, extrêmes bien connus du dessinateur depuis des siècles, il parvient à obtenir des nuances infinies de demi-tons grâce à la trame quadrillée de son support. Prenons sa première œuvre à avoir été exposée publiquement, au Salon de 1883, le portrait de son ami et confrère Edmond Aman-Jean (ill. 2a). À part le col du modèle, rien n’est blanc ; hormis ses cheveux et le devant de sa veste, rien n’est noir : tout est ton. Partout ou presque, le crayon est passé sur le papier, mais avec, par endroits, une telle légèreté que transparaît nettement la trame quadrillée des feuilles Michallet, créant la luminosité atténuée typique de l’artiste. Plus est noircie cette trame, plus la valeur s’obscurcit, ce qui permet une infinité de variations tout en donnant l’impression d’une consistance atmosphérique remarquable. En un sens, le « Michallet » inscrit en filigrane de ce portrait manifeste fait presque office de signature (ill. 2b).

3. Georges Seurat (1859-1891) La Nourrice. 1882-1883 Crayon conté - 32 x 24,5 cm Andrea Woodner Collection

   Bien entendu, tout n’est pas qu’affaire de technique ; il y a aussi le génie. Un génie qui émane de ces dessins aussi miraculeusement que la lumière surgie de ces rapprochements de clarté et d’obscurité que l’artiste appelle « irradiation ». Pour créer l’espace, Seurat joue sur la surface : la Nourrice (ill. 3) se détache nettement sur un arrière-plan éclairci dans son dos, en bordure sa robe foncée, et assombri au contraire devant elle, au contact de la blancheur de son poupon et de son tablier. Méthode extrêmement simple, mais jamais utilisée de manière systématique, tant sont nombreux les apparents « gribouillages » qui au lieu de perturber notre vision spatiale ne contribuent qu’à épaissir l’atmosphère. À rebours de la tradition classique, ce n’est plus au trait de cerner la forme. C’est dans ce sens qu’il faut interpréter la remarque de Signac, parlant de ces œuvres comme « les plus beaux dessins de peintre qui aient jamais existé » : même sur le papier, Seurat pense en peintre, c’est-à-dire en fonction des valeurs tonales. Et la technique n’est finalement qu’accessoire, de tels effets de ton pouvant être atteints avec la plume la plus fine (ill. 4).

4. Georges Seurat (1859-1891) Promenoir, 1887-1888 Encre - 29,8 x 22, 4 cm Wuppertal, Von der Heydt-Museum

5. Georges Seurat (1859-1891) La Grille, 1882-1884 Crayon conté - 24,8 x 32, 4 cm New York, Solomon R. Guggenheim Museum

   Quant son sujet s’étend au paysage, Seurat s’attache à ne pas perdre ce sens de certitude spatiale qui parcourait ses personnages. À distance, la Grille (ill. 5) nous montre ainsi l’espace tout à fait intelligible d’une rue menant vers l’entrée d’une maison, dont la clôture est longée par un autre chemin. Pourtant, de près, ce bel agencement se trouble : aucune différence de traitement, aucune transition même, entre le feuillage de l’arbre au premier plan et la grille qui est le sujet de la composition. Tout est gris, plat et granuleux. Il n’y a guère que Klimt qui ait réussi à reprendre avec succès une telle idée. À voir d’autres paysages champêtres, tout juste peuplés de fantômes (ill. 6), ce sont les anciennes photographies, contemporaines de l’artiste, qui viennent à l’esprit ou, de manière anachronique mais tout à fait comparable, ces films en noir et blanc dans lesquels les scènes nocturnes sont tournées de jour avec un diaphragme presque fermé. C’est, au sens propre, le jour et la nuit.

6. Georges Seurat (1859-1891) Le Labourage, 1882-1883 Crayon conté - 24,5 x 32 cm Paris, Musée d'Orsay

7. Georges Seurat (1859-1891) Paysage, l'île de la Grande Jatte, 1884 Huile sur toile - 69,9 x 85,7 cm The Steven and Alexandra Cohen Collection

   Aux trois-quarts de l’exposition, force est de reconnaître que l’œil fatigue. Quoi de plus naturel, d’ailleurs, après avoir posé son attention sur près d’une centaine de dessins, tous très minutieux car compris comme des œuvres à part entière ? On en vient presque à regretter que le discours ne soit pas plus resserré, d’autant qu’il faut encore traiter d’une facette extrêmement importante de la production graphique de Seurat, à savoir les nombreuses études préparatoires à ses grands chefs-d’œuvre peints, d’Une Baignade, Asnières aux Poseuses, en passant bien entendu par un Dimanche à la Grande Jatte. C’est là qu’en enfilade, à la place d’honneur de l’exposition, se trouve une étude préparatoire de ce dernier tableau, incroyable de profondeur, de clarté et de couleurs pures (ill. 7) : en exposant des toiles de Seurat, l’exposition choisit de démentir son propre propos – à la grande joie du spectateur, il faut bien le reconnaître. En comparaison des sombres atmosphères que l’on a vues jusqu’alors, il y a une fraîcheur incroyable dans cet espace ensoleillé, d’autant plus majestueux qu’il est vide de figures. Dès lors, on ne peut que s’interroger sur le mystérieux passage du dessin au tableau chez Seurat. Certes, il y a bien des points communs entre ces deux media, à commencer par la texture du papier, si particulière et quasi pointilliste, comme le rappelle Hubert Damisch dans le catalogue. Certes, les formes se détachent toujours de façon presque surnaturelle – on retiendra ainsi cette robe d’enfant qui, dessinée, a tout d’un Rothko vertical (ill. 8), avant de trouver naturellement sa place dans la foule de la Grande Jatte. Mais l’histoire même de ce dernier tableau, adapté dans un second temps seulement à la « méthode » pointilliste, en dit long sur la propension de l’artiste à se renouveler sans cesse. Il y a donc quelque chose de paresseux à vouloir trop mécaniquement lier chaque étude au résultat final, intrinsèquement différent – l’événement le plus imprévisible de la Baignade ou de la Grande Jatte étant sûrement le passage miraculeux, comme une épiphanie, des dessins brumeux à une peinture solaire.

8. Georges Seurat (1859-1891) Etude pour un Dimanche à la Grande Jatte (dit L'Enfant blanc), 1884 Crayon conté - 30,5 x 23,5 cm New York, Solomon R. Guggenheim Museum

9. Georges Seurat (1859-1891) Au Concert parisien, 1887-1888 Crayon conté et craie blanche - 31,5 x 23,7 cm Cleveland, Museum of Art

   En point d’orgue de l’exposition – si l’on oublie une coda hors de propos sur les vues côtières – se trouve la remarquable série des Cafés-concerts, dont les dessins sont autant de points de vue différents sur la scène, du musicien au spectateur, du premier rang au dernier – et quelle impression que de voir apparaître, loin derrière tant de têtes chapeautées, la chanteuse du Concert Parisien flanquée de ce que l’on jurerait être son partenaire (ill. 9) ! L’émerveillement ne rend que plus pénible la lecture de l’introduction du catalogue, dans laquelle Jodi Hauptman tente très sérieusement d’interpréter l’art de Seurat comme une « esthétique du silence ». Même si l’on ignore la fascination, via les symbolistes, de l’artiste pour Wagner, même si l’on a plus souvenir du Chahut, même en ayant tout oublié, comment affirmer, au mépris de l’évidence visuelle, que le jeune homme de « L’Écho » (ill. 10) est « parfaitement silencieux », ou que les chanteuses des Cafés-concerts sont coites car elles n’ont pas la bouche ouverte ? Cela laisse sans voix.

   Pour une perception infiniment plus juste de l’artiste, on lira avec attention l’essai de Bridget Riley, tout à la fois analyse critique extrêmement rigoureuse et témoignage émouvant de l’influence de Seurat sur les générations postérieures. Il émerge de ce texte l’image d’un classique moderne, à moins que ce ne soit l’inverse, en conformité avec sa propre ambition de « faire ambuler, ainsi que sur [les] frises [du Parthénon], les modernes en ce qu’ils ont d’essentiel ». Paradoxe, certes, mais d’une richesse autrement plus louable qu’une position nettement tranchée. C’est finalement en ce sens que l’exposition peut être considérée comme un succès, à l’image de l’accrochage du musée qui l’accueille : elle suscite des questions à ceux qui veulent bien se les poser – qu’importe après tout si les organisateurs ne les ont pas envisagées.

Neville Rowley
(mis en ligne le 17 décembre 2007)

Jodi Hauptman, Georges Seurat: The Drawings , New York, The Museum of Modern Art, 2007, 272 pages, $ 49.95. ISBN : 978-0-87070-717-9.

Informations pratiques : New York, The Museum of Modern Art, 11 West 52 Street, betwenn Fifth and Sixth Avenues New York, NY 10019-5497. Ouvert du mercredi au lundi de 10 h 30 à 17 h 30, le vendredi jusqu'à 20 h. Tarifs : $20 (tarifs réduits $16 et $12).

Site Internet du MoMa