Rubens, l'atelier du génie. Autour des œuvres du maître aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts, du 14 septembre 2007 au 27 janvier 2008

Avertissement : Alexis Merle du Bourg ayant écrit un long article sur Rubens, à propos de cette exposition, nous avons préféré scinder ce texte en deux parties. La première, tout à fait passionnante, est une réflexion sur le statut de Rubens, sa perception comme peintre en ce début de XXIe siècle et plus largement sur les emballements médiatiques autour de certains artistes. Il me paraissait plus intéressant de la publier dans la rubrique Débats.
La seconde partie, tout aussi remarquable à mon sens, est la revue proprement dite de l'exposition, que vous trouverez-ci dessous.
Alexis Merle du Bourg a donné son accord à ce choix purement éditorial. Il est cependant possible de consulter le texte d'origine, non coupé en deux, en lisant d'abord la première partie et en lisant celle-ci à sa suite.

1. Pierre-Paul Rubens (1577-1640) Autoportrait Huile sur panneau - 61,5 x 45 cm Anvers, Rubenshuis Photo : Service de presse

   L’une des grandes vertus de l’exposition proposée par les Musées Royaux de Bruxelles qui fait suite à quatre années de recherches minutieuses sur l’ample collection de Rubens du musée est justement, non de dire en quoi le maître serait notre contemporain, ni ce qui fait sa modernité (l’un des mantras les plus ravageurs de notre époque en matière d’art ancien), entreprise à peu près dénuée d’intérêt¹, mais de rendre l’artiste à son temps et à sa singularité historique en aidant à faire comprendre comment il œuvra d’un point de vue très concret et comment fonctionna l’atelier supérieurement bien organisé qu’il fit fonctionner avec plus ou moins d’intensité entre les années qui suivirent son retour d’Italie en 1608 (la question de l’atelier de Rubens se pose, à vrai dire, avant même son départ pour la péninsule, comme le rappelle Arnout Balis dans un bel article de synthèse, mais les collections de Bruxelles ne permettent pas de traiter de ce sujet, d’ailleurs obscur) et sa mort en 1640. Rubens en sort-il amoindri ? Tout au contraire, il en sort grandi. La religion de l’œuvre autographe qui a crû au fur et à mesure du perfectionnement des outils de reproduction, la figure mythologique de l’artiste solitaire façonnée par les XIXe et XXe siècles font, en effet, peser sur les ateliers qui furent pendant des siècles le cœur battant de la création artistique en Europe, une sorte de suspicion qui s’exerce à la fois vis-à-vis des maîtres qui les dirigèrent et des œuvres qui en sortirent. Non seulement l’atelier renvoie l’art à l’industrie quand ce n’est pas à l’exploitation capitaliste, mais encore le génie du créateur relayé et soutenu par ses aides y apparaît dilué, corrompu, inauthentique. L’exposition de Bruxelles en contribuant à rappeler au public que le travail en atelier ne fut pas une exception, mais la norme dans l’Europe des XVIe et XVIIe siècles, surtout pour les peintres d’histoire qui fournirent sans désemparer d’immenses décors civils et religieux, des modèles de tentures et des retables colossaux fait véritablement œuvre de pédagogie. Le cas de Rubens apparaît cependant particulièrement complexe et la (très dense) littérature ancienne relative au peintre n’a pas contribué à éclaircir la question en insistant de manière croissante au cours des XVIIe siècle et XVIIIe siècles - et sur un ton de plus en plus réprobateur - sur le fait que Rubens avait massivement délégué à ses « élèves » l’exécution de ses tableaux. Au début de la période contemporaine, il était presque généralement admis que Rubens n’avait souvent pris qu’une part minime dans la réalisation des grands tableaux qu’on lui attribuait ce qui expliquait sa productivité et corrélativement sa considérable fortune (citons, parmi une infinité d’exemples, le Manuel du Muséum français publié par François-Emmanuel d’Emskerque, marquis de Toulongeon, Troisième livraison, 1803, qui commente et reproduit les tableaux de Rubens saisis en Belgique par les armées révolutionnaires, ouvrage assez représentatif de ce qui est alors devenu un lieu commun). C’est ainsi que s’édifia progressivement le mythe de « l’usine à peintures » (Rubens et Cie) de Rubens qui a la vie dure et n’a sans doute pas peu contribué à une dépréciation de son art et à une réévaluation de ses somptueuses esquisses au détriment des grandes machines qu’elles préparaient. Au XXe siècle, certains historiens de l’art comme Léo van Puyvelde se sont attaché à défendre la réputation du maître en arguant du fait que Rubens grâce à sa prodigieuse célérité était bien l’auteur principal de l’énorme quantité de tableaux qu’on lui attribue, minimisant considérablement le rôle de l’atelier. Entreprise louable, mais qui méconnaît l’invincibilité de deux arguments de poids en faveur d’un rôle prégnant de l’atelier. Le premier, de bon sens, et qui fut avancé de bonne heure par l’historiographie rubénienne, c’est qu’il existe une telle quantité de peintures attribuées avec vraisemblance à Rubens (en ne gardant que les œuvres les plus convaincantes, on arrive rapidement à l’énorme chiffre de 1500 à 1600 tableaux et esquisses qui n’a guère d’équivalent pour un peintre d’histoire ayant vécu il y a quatre siècles), qu’il est impossible qu’un seul artiste, même prodigieusement prompt, les ait exécutées toutes et de manière intégrale. Ajoutons que Rubens fut un homme extraordinairement occupé par des tâches relevant de l’activité de courtisan et de la diplomatie et que, de surcroît, il voyagea beaucoup. Par ailleurs, et la chose peut être constatée empiriquement dans les musées possédant de riches collections de peintures rubéniennes, il existe de grandes disparités entre les tableaux (nous parlons ici des œuvres finales, des tableaux achevés, pas des esquisses) formant l’œuvre pléthorique du maître. On trouve d’une part - et ce, pour toutes les périodes d’activité du maître - des tableaux témoignant d’une virtuosité ahurissante qui rappelle que Rubens disposa de moyens picturaux qui le placent, dans l’histoire de la peinture, au-dessus de la plupart de ses devanciers, contemporains et successeurs (l’exposition montre plusieurs de ces Rubens « autographes » impressionnants, encore ne s’agit-il pas là des exemples les plus frappants qui nous soient parvenus). Il existe aussi naturellement une production moins « extra-ordinaire » qui couvre qualitativement un très large éventail allant de l’excellent tableau rubénien à des peintures plus faibles parfois jusqu’à la lourdeur voire la maladresse. Ajoutons que ces écarts entre les œuvres existent aussi évidemment à l’intérieur même de nombre de grands tableaux notamment religieux dans lesquels des morceaux de bravoure peuvent voisiner avec des pages bien plus quelconques. Ces disparités dessinent, en creux, le champ d’intervention possible de l’atelier, mais traduisent aussi l’extrême complexité de la question. Ce qui nous amène à la question qui court tout au long de l’exposition, cette question qui fait douter de la pertinence de l’entreprise d’inclusion et d’exclusion consistant à essayer de dresser le catalogue de l’œuvre de Rubens : qu'est-ce qu’un Rubens ? La difficulté est que la réponse varie considérablement selon le point de vue que l’on adopte. Force est de reconnaître que l’attitude des contemporains de Rubens et du maître lui-même est marquée du sceau de l’ambiguïté et de la confusion. On sait bien, pour résumer à l’extrême que la philosophie d’inspiration néo-platonicienne qui sous-tend la théorie artistique patiemment élaborée au cours de la Renaissance aboutit à privilégier dans l’acte créateur l’Idée, le disegno au détriment de la pratique, du geste qu’accomplit la main. Cette hyper-intellectualisation, largement « tactique », était le passage nécessaire, inévitable sans doute, pour parvenir à émanciper les peintres du statut infamant d’artisan, de praticien d’un art « mécanique » et faire du plus sale des métiers le plus noble des arts selon une formule bien connue. Dans le nord de l’Europe, Rubens incarna plus superbement qu’aucun de ses devanciers ce passage de l’âge de l’artisanat à celui de « l’artiste » noble produisant, au premier chef, une œuvre de l’esprit et dont l’activité participait des arts libéraux. A ce titre, son intervention ou non dans des œuvres pour peu qu’elles soient produites par des aides compétents pouvait passer au second plan dès lors qu’elle procédait en dernier lieu des conceptions sublimes qu’il avait formées dans son esprit. La difficulté est qu’ici - comme en beaucoup d’autres choses - le XVIIe siècle n’est ni systématique ni cohérent et que ce bel idéalisme est contrebalancé par le fait que la notion de génie artistique présente d’emblée un caractère personnel irréductible et donc intransmissible. Ce qu’un maître réputé pouvait accomplir, la main de ses assistants ne pouvait y parvenir. L’insistance de certains contemporains sur la qualité de l’exécution qui pouvait se traduire par la demande (éventuellement contractuelle) d’une œuvre autographe est à vrai dire une question difficile. On a peut-être trop méconnu ici la permanence de certaines exigences relatives à des standards de qualités élevés passant par une intervention personnelle du maître héritées de la période médiévale au profit d’une focalisation sur l’avènement au début du siècle d’une clientèle avertie et particulièrement exigeante, celle des « connaisseurs » qui réclamaient que les œuvres qu’elle commandait ou acquérait soient autographes. Quoi qu’il en soit, cette concomitance quelque peu schizophrène de deux visions antinomiques nous vaut, dans la correspondance de Rubens, des circonvolutions assez savoureuses à propos de peintures conçues par lui, exécutées par des assistants, mais qui, retouchées « entièrement » de sa main, acquièrent la qualité d’œuvre quasi autographe.

2. Pierre-Paul Rubens (1577-1640) Le Christ et la femme adultère Huile sur panneau - 143,5 x 194 cm Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts Photo : Service de presse

   Le caractère très hétérogène de la production rubénienne rend donc particulièrement nécessaire la classification des tableaux en une série de sous-catégories inégalement représentées dans l’exposition bruxelloise. Il y a tout d’abord les œuvres « autographes » comme le Portrait de Paracelse (cat. n° 7) et Le Christ et la femme adultère (ill. 2 ; cat. n° 1) qui ont fait l’objet comme la plupart des autres Rubens du musée d’un nettoyage et de restauration et qui, à cet égard, frappent d’emblée les visiteurs, notamment par leur intensité chromatique qui paraît d’abord refléter une adaptation aux standards « extrémistes » de certains musées anglo-saxons. Ceux qui fréquentent depuis longtemps le premier étage du musée de Bruxelles auront notamment du mal à reconnaître le second tableau qui fut peut-être exécuté par le maître (c. 1615) pour son propre usage. Nous arrivions avec un a priori assez défavorable qui tient à ce que l’on n’aime guère être bousculé dans l’idée (parfois jaunâtre) qu’on a fini par se faire d’un tableau et par ailleurs par le fait que nous avions cru discerner au niveau de la poitrine de la femme adultère des lacunes traduisant éventuellement une abrasion et laissant redouter un nettoyage trop vigoureux. En vérité, cette impression nébuleuse que présentait déjà le tableau au même endroit avant la restauration - comme on peut le vérifier sur des photographies anciennes - tient à l’effet d’opalescence des chairs et de moire du tissu qu’a recherché Rubens (et très probablement aussi au fait que le panneau a, de longue date, joué à cette hauteur, provoquant un soulèvement de la couche picturale comme nous l’a fait observer Hélène Dubois qui signe notamment plusieurs articles dans le catalogue et a elle-même restauré le Portrait de Paracelse). Le tableau offre une très ample matière pour l’historien², mais nous ne retiendrons ici qu’un point : le fait que dans ce tableau autographe, Rubens s’appuie pour la réalisation de la plupart des personnages, et ce, conformément à une tradition ancienne dans le milieu anversois (pensons par exemple à Frans Floris), sur des études de tête d’après le modèle vivant (ou la statuaire) qui formaient le cœur même de son fonds d’atelier. Souvent excellemment peintes (ou bien dessinées), ces têtes, dont quelques-unes, nous sont parvenues - le musée de Bruxelles possède ainsi une sublime série d’études d’après le visage d’un Maure (cat. 52) - fournissaient pour chaque situation, le « type » humain idoine, le modèle immédiatement disponible et infiniment adaptable moyennant quelques variations. Ces têtes exécutées par Rubens étaient évidemment un instrument de travail remarquablement utile pour le maître qui s’épargnait ainsi d’avoir à chercher le bon modèle et de fastidieuses séances de pose pour telle ou telle figure, mais en outre, elles constituaient un répertoire de modèles disponibles permettant à l’atelier de faire face à toutes les situations ou presque dans la réalisation des figures une fois que le maître avait défini la composition générale. On touche ici une des réalités les plus saisissantes du travail de Rubens qu’avait décrit jadis R. Oldenburg avec toutefois un esprit de système préjudiciable à la démonstration, car une des principales caractéristiques de Rubens fut aussi sa souplesse et sa remarquable capacité d’adaptation. Reste qu’Oldenbourg vit juste lorsqu’il évoqua chez le peintre d’Anvers un effort conscient, médité tendant non seulement vers une intelligibilité du style susceptible de faciliter le travail de l’atelier, mais encore vers une distribution stéréotypée des figures et une standardisation des « types » lesquels acquéraient ainsi une validité universelle leur permettant d’être réutilisés ad libitum au sein de l’atelier. L’un des miracles de l’art rubénien est que cette « standardisation » que pratique une infinité d’autres artistes européens du XVIIe siècle - il ne s’agit là en rien d’une pratique particulière à Rubens - ne devient pas abstraite et desséchante. Elle ne perd jamais chez lui le contact avec la pulsation de la vie.

   La première salle qui traite de Rubens et de son rapport aux différents modèles interrogés et convertis par le maître en un langage autonome proprement rubénien (il faudrait tout évoquer, le rapport à l’art léonardesque, l’intérêt soutenu de Rubens pour la période médiévale… mais nous dépasserions trop largement le cadre d’une simple recension) abrite donc quelques-uns de ces tableaux achevés « autographes ». La deuxième salle traite d’une deuxième catégorie de peintures, celles réalisées par Rubens en partenariat avec un autre peintre au terme de ce que l’on a pu qualifier de « collaboration horizontale ». Ce comparse de luxe qui était toujours un maître réputé dans sa spécialité, le paysage ou la nature morte en l’occurrence - Rubens dans ce cadre travaillait toujours en tant que peintre de figures - conservait ainsi sa personnalité artistique et son style et ne faisait pas d’effort très marquant pour se fondre dans le style rubénien (même s’il arrivait que Rubens retouche tardivement le tout pour le rendre plus homogène). Cette collaboration à égalité, affichée, revendiquée auprès des acheteurs ou voulue par des commanditaires de haut vol s’inscrivait, à nouveau, dans une tradition anversoise qui remontait au plus tard au XVIe siècle (citons les cas de Patenier et de Metsys). Alors que ces tableaux hybrides, à deux mains, sont plutôt dépréciés dans notre système de valeur, la collaboration de deux excellences picturales conférait à n’en pas douter une plus-value aux yeux des contemporains³. Rubens travailla ainsi avec un certain nombre de grands maîtres pour produire des tableaux de luxe, le plus souvent des œuvres de cabinet d’assez petit format ou de format moyen, citons Paul Bril (le cas est d’ailleurs complexe) ou Frans Snyders et surtout l’admirable Jan Brueghel l’Ancien avec lequel Rubens commença probablement un partenariat avant son départ pour l’Italie. Toutefois, cette « collaboration horizontale » n’empêche pas que chacun des peintres ait parfois fait travailler des aides pour la partie dont la charge lui incombait, ce que montre très bien l’exposition de Bruxelles. Il faut donc en déduire qu’à côté de tableaux doublement autographes (cat. 24 ; belle Nature voilée par les trois Grâces de Glasgow qui appartint au fastueux duc de Buckingham), il existait des déclinaisons d’atelier de ces prestigieuses collaborations (cat. 25, 28) ce qui n’implique d’ailleurs pas forcément une clientèle de second rang puisque Philippe IV d’Espagne posséda de tels tableaux, ni des prix moindres.

   La troisième salle de l’exposition fait entrer de plain-pied dans l’invraisemblable maquis de l’atelier de Rubens et ce que l’on désigne par opposition à la « collaboration horizontale » comme la « collaboration verticale ». Ici point d’égalité, pas d’autonomie, toutes les mains concourent à produire un Rubens, tout se subordonne à sa faconde, à son intarissable faculté à produire des formes et du sens. Au sein de cette collaboration verticale, tous les cas de figure se rencontrent ou presque, toutes les combinaisons sont possibles. Le grand Max Rooses au XIXe siècle prétendait non seulement séparer le bon grain de l’ivraie et dire ce qui était de la main du grand homme et ce qui dépendait de l’atelier (soit) encore, mais aussi dire à qui revenait telle ou telle partie subalterne ou non, manifestant ainsi des facultés relevant plus certainement de la chiromancie ou des arts divinatoires que de l’histoire de l’art (mais n’y a-t-il pas toujours une part de charlatanisme dans le connoisseurship ?). On sembla revenu de ces prétentions, mais il se pourrait que nous soyons à un tournant à cet égard dans la longue histoire de la littérature rubénienne, comme le confirme le catalogue. Les ressources de la photographie numérique et la possibilité de se procurer plus aisément et en quantité très importante des détails en haute résolution tirés des tableaux tant de Rubens que de ses collaborateurs avérés ou putatifs (reconnaissons que la littérature ancienne relative à l’artiste ne nous a guère aidé, le qualificatif « d’élève de Rubens » ayant été allégrement appliqué aux XVIIe et XVIIIe siècle)⁴ devraient notamment permettre des analogies fructueuses. On dira donc peut-être dans quelques années « Rubens, untel, untel et untel » plutôt que le traditionnel « Rubens et atelier ». Nous confessons notre scepticisme. Il est par ailleurs permis de se demander quel sens cela peut bien avoir dans la mesure où ces « seconds » qui ont parfois fait, par ailleurs, de très brillantes carrières individuelles, sacrifiaient volontairement dans l’atelier de Rubens leur propre personnalité, se subordonnaient au maître pour produire en définitive un « Rubens » ; on voit que la fascination pour l’autographie et « l’attributionite » sous toutes ses formes n’a pas fini de nous tenir en haleine.

3. Pierre-Paul Rubens (1577-1640) L’Adoration des mages Huile sur toile - 384 x 280 cm Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts Photo : Service de presse

   Parmi les disciples avérés de Rubens, il est un cas particulier c’est celui d’Antoon van Dyck. Ce qui le distingue des autres artistes ayant œuvré au sein de l’atelier ce n’est pas tant que van Dyck n’ait pas été un apprenti de Rubens puisque lorsqu’il commence à évoluer dans l’orbite du maître (à une date controversée qui doit se situer vers 1616-1617), il est déjà un peintre accompli dont la maîtrise technique devait faire blêmir la plupart de ses collègues (la singularité de van Dyck c’est qu’il possède la plupart des ressources de la peinture à la sortie de l’adolescence). Il y a en effet lieu de penser que Rubens rechignait à former de très jeunes élèves, tâche ingrate et fastidieuse, préférant de beaucoup agréger à son atelier des peintres aguerris, des compagnons qui pouvaient, d’emblée, se rendre utiles. La singularité de van Dyck, le « meglior mio discipolo » comme l’appelle sans doute Rubens (il ne nomme pas le jeune artiste) dans une lettre à Dudley Carleton d’avril 1618, c’est qu’il possède une visibilité au sein de l’atelier que n’eut aucun de ses prédécesseurs ni aucun de ses successeurs. Véritable second, il dut occuper une place prééminente dans l’atelier pendant quelques années (c’est peut-être à lui que revient pour une grande part la grande Adoration des Mages que conserve le musée Bruxellois - ill. 2, selon une hypothèse ancienne reprise dans le catalogue, cat. n° 51). Il est d’ailleurs nommé dans le contrat relatif à la décoration plafonnante de l’église des Jésuites d’Anvers en 1620. L’autre singularité, de van Dyck, c’est qu’au terme d’un des processus de compétition créative les plus fascinants de l’histoire, le jeune homme, avant de quitter définitivement l’atelier de Rubens au début des années 1620 pour une vie aussi glorieuse que brève, parvint à produire des œuvres, notamment des portraits, de très haute qualité qui présentent à peu près tous les traits des tableaux autographes du maître⁵. Il existe ainsi à la limite de l’œuvre de Rubens et de celui de son jeune disciple une zone grise autour de laquelle s’affrontent les meilleurs spécialistes des deux peintres depuis des années. Le superbe Portrait d’Homme (vers 1618) de l’Herzog Anton Ulrich Museum de Braunschweig (cat. 37) fournit un exemple parfait de ces portraits se prêtant à d’infinies controverses qui ont peut-être le défaut de viser souvent à donner systématiquement les œuvres à l’un ou l’autre en excluant l’hypothèse, toujours possible, d’une collaboration. En ce qui nous concerne, nous arrivions avec la conviction que le tableau allemand était un beau et grand Rubens bien que les auteurs du dernier catalogue de l’œuvre peint de van Dyck l’eussent inclus dans l’œuvre de ce dernier. La visite de l’exposition s’est révélée déstabilisante et nous en repartons avec l’impression purement subjective que le tableau trahit davantage la main de van Dyck que celle de Rubens. La troisième salle de l’exposition présente bien d’autres sujets d’intérêt et notamment le fait que l’atelier fit sa matière des portraits des proches de Rubens notamment ceux représentant sa seconde épouse Hélène, plantureuse beauté qui inspira à Rubens quelques chefs-d'œuvre renversants qui peuvent notamment être vus à Munich et Paris. Non seulement les portraits d’Hélène et éventuellement ceux de la première épouse de Rubens Isabelle Brant furent déclinés en œuvres d’atelier, mais encore leurs traits pourraient avoir servi à produire des types féminins idéaux réutilisables dans un contexte pastoral, selon un processus bien connu des historiens de Rembrandt et des rembranesques.

   Une autre œuvre passionnante, moins pour ses qualités intrinsèques que pour les questions qu’elle pose relativement à la production de « répétitions » et de copies au sein de l’atelier, est le grand Massacre des Innocents appartenant au musée bruxellois depuis le début du XXe siècle. La réapparition fracassante sur le marché en 2002 (la peinture, acquise par un particulier, compte parmi les tableaux anciens ayant atteint les prix les plus élevés en vente publique) de la version originale, d’une qualité infiniment supérieure, ramena véritablement cette copie donnée longtemps à Antoon Sallaert et qui menait jusqu’alors une « existence discrète » (même si le nom de Rubens avait fréquemment été avancé par quelques grands historiens du maître) dans le champ des études rubéniennes. La question est de savoir ce qu’est exactement cette version, non exempte de maladresses, mais qui a bien été produite au XVIIe comme l’ont établi les examens pratiqués sur le tableau à l’occasion de l’exposition. S’agit-il d’une copie ancienne produite hors de l’atelier de Rubens comme on en connaît par centaines ou bien en son sein même, plusieurs années après l’exécution de l’original qui peut être daté vers 1609-1611. Le format standard du tableau bruxellois, proche d’une toile dite « de deux doubles » (twee-dobbelen doeck) suggère qu’il s’agit peut-être d’une répétition due à l’atelier (à laquelle Rubens n’aurait guère pris part) d’une composition à succès, réalisée par le maître sur commande après son retour d’Italie et dans un but bien particulier - pour orner un dessus de cheminée ? - comme le laisse penser le format (non standardisé, lui) du tableau original. On sait que Rubens fit certainement produire par l’atelier un nombre respectable de ces répétitions. On sait d’ailleurs qu’une de ses demeures dans le Hopland servait à abriter un stock de copies. Le catalogue dressé en 1640 pour la vente dite « mortuaire » des biens laissés par Rubens après sa disparition révèle aussi la présence d’une « quantité », tel est le mot employé dans ce document rare, de copies d’après les œuvres du maître.

4. Pierre-Paul Rubens (1577-1640) Le Martyre de saint Liévin Huile sur toile - 455 x 347 cm Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts Photo : Service de presse

   La salle suivante est, quant à elle, consacrée aux grands retables, genre éminemment bien représenté à Bruxelles, qui firent pour une part la réputation (et la fortune) de l’artiste et qui réclamaient, presque par nature, le concours de l’atelier. Bénéficiant du renouveau de l’Église dans les Pays-Bas espagnols, une église militante, zélée, témoignant d’une piété très active, tirant profit du besoin de produire des retables en abondance pour remplacer ce que la guerre et l’iconoclasme réformé qui avaient fait rage dans ces contrées à partir des années 1560 avaient détruit, tirant parti, enfin, de l’efficacité extrême de son réseau auprès des différents ordres religieux (notamment les Jésuites et les différentes branches de l’ordre franciscain) qui rivalisaient alors d’ardeur pour l’ornement de leurs églises, Rubens capta à son profit une part substantielle des commandes de grandes peintures religieuses à partir des années 1610. On connaissait le modus operandi de l’artiste dans la production de ces tableaux souvent monumentaux. Pour résumer, le dessin préparait certaines figures, en particulier les figures importantes ou problématiques du point de vue anatomique ou bien certains groupes de figures cruciales relativement au « nœud » dramatique de la scène biblique ou hagiographique représentée. En revanche, la composition générale était d’abord projetée sur des esquisses rapides, exécutées sur bois, que l’on désigne sous le terme italien de bozzetti. Souvent monochromes, ces esquisses qui s’inscrivent à un stade encore précoce dans la conception, étaient évidemment remaniées, comme en atteste l’existence de repentirs, dans le but d’une optimisation de l’efficacité de la représentation. Puis Rubens produisait de plus grandes esquisses beaucoup plus abouties et plus détaillées, les modelli. Même à ce stade, l’élaboration de la composition se poursuivait et ici aussi les repentirs abondent. En général polychromes⁶, ces modelli qui annoncent directement ce qu’allait être l’œuvre finale avaient deux fonctions principales : elles étaient soumises au commanditaire pour recueillir son approbation et servaient, en dernier lieu de modèle de référence au maître et à ses collaborateurs. Ce que met en lumière l’exposition de Bruxelles c’est que le transfert des compositions par le maître et ses collaborateurs du modello aux grandes toiles (qui étaient sauf exception faites de plusieurs morceaux assemblés), contrairement à ce qui se pratiquait dans beaucoup d’ateliers du temps, se faisait à main levée, sans le secours d’aucun système (mise au carreau, etc.) de reproduction à l’échelle⁷. Une ébauche brune ou grise indiquait ainsi les formes des figures, les grandes lignes de la composition, suggérant un « modelé embryonnaire » ainsi que les zones d’ombres et de lumière. Des rehauts blancs et quelques couleurs locales étaient appliqués afin de modeler les formes. Ce stade d’ébauche se révèle lorsque l’on expose les œuvres à la réflectogaphie, mais on peut aussi très bien voir comment Rubens opérait dans des œuvres demeurées inachevées comme la scène de bataille (La Bataille d’Ivry) conservée à la Rubenshuis d’Anvers qui aurait dû s’inscrire dans le grand cycle de la vie d’Henri IV au palais du Luxembourg à Paris. On est frappé par la dextérité avec laquelle Rubens et les plus doués de ses assistants projetaient ainsi des figures et des compositions complexes sur d’immenses surfaces - 15 m2 et plus - sans aucun truchement, selon une pratique qui rappelle celle des grands Vénitiens de la Renaissance tardive en particulier Tintoret (il est permis de se demander quels enseignements, à cet égard, Rubens a-t-il pu tirer lors de ses séjours romain, du travail de Caravage ?). L’autre aspect qui mérite d’être souligné c’est ce caractère de « croissance organique » dans le travail graduel qui portait le tableau à son état final et le fait que la composition pouvait toujours supporter d’importants remaniements en cours d’exécution selon un principe d’adaptabilité et de plasticité qui est l’une des caractéristiques du fonctionnement de l’atelier rubénien. Comme l’explique Hélène Dubois, le modelé était progressivement ébauché en couleur par zones avec des tons relativement ternes faits de pigments ordinaires - certains personnages secondaires demeuraient d’ailleurs à ce stade d’(in)achèvement ce qui suggérait à la fois un éloignement physique et leur caractère subalterne - enfin, en dernière instance, étaient appliquées des couleurs opaques, nacrées ou glacées pour compléter le modelé et perfectionner le coloris, les contours étaient précisés, les textures travaillées au moyen d’empâtements dont les reliefs accrochaient la lumière. Rubens dont l’intervention pouvait être erratique et qui dans certains cas est fort incertaine, se concentrait habituellement sur les figures principales (du moins du point de vue de la hiérarchie céleste), pour le reste les cas les plus divers se rencontrent. Le maître paraît parfois avoir exécuté seul des figures en tout ou partie (certains de nos collègues semblent avoir été trop sévères avec le Martyre de saint Liévin de Bruxelles - ill. 3, jadis acquis par Louis XVI, le visage du saint et de la chasuble ne laissent guère de doute sur l’intervention décisive de Rubens), avoir remanié largement ce qui avait été préparé par un collaborateur ou encore avoir confié l’intégralité ou presque du travail à l’atelier. Autre fait souligné par l’exposition et qui mérite d’être relevé : le maître intervenait fréquemment à un stade très tardif, y compris lorsque le retable était déjà en place dans l’église pour laquelle il avait été commandé, et ce, pour tenir compte des conditions exactes (lumière, distance, hauteur) dans lesquelles les fidèles allaient avoir accès à ce qui était au premier chef une forme de prédication peinte. Rubens, dès son séjour italien, avait manifesté une vigilance particulière à l’égard de paramètres qui avaient, à une occasion, ruiné son travail dans l’église des Oratoriens à Rome. On voit que l’un des maîtres mots du travail de Rubens est l’efficacité qui revient à proportionner exactement les moyens picturaux employés aux buts poursuivis. Ce pragmatisme un peu froid d’un artiste qui est aussi un entrepreneur, conduit notamment à laisser à l’état lacunaire ou à ne pas trop soigner l’exécution de ce qui est indifférent à la distance à laquelle le retable doit être vu, selon une logique parfaitement rationnelle aux antipodes de l’attitude des sculpteurs médiévaux qui produisaient des figures invisibles depuis le sol ou des frères van Eyck qui deux siècles avant Rubens peignaient avec une extraordinaire minutie, dans une attitude qui tient de l’offrande picturale en même temps qu’elle répond aux exigences pointilleuses de commanditaires soucieux de se ménager les bonnes grâces célestes, des détails que les fidèles ne pouvaient en aucun cas apercevoir. Rubens, lui, rompt avec la pratique qui avait encore cours chez ses devanciers immédiats (Floris, Marten de Vos, Hendrick de Clerck ou van Veen) et qui consistait à finir les retables dans toutes leurs parties, indépendamment de toute considération de distance et de perception. Le déracinement que constitue toujours le déplacement d’un grand tableau religieux vers un musée contribue beaucoup à brouiller la perception de ces grands retables rubéniens dont certains peuvent nous apparaître décevants, le cas échéant, par leur schématisme, mais qui, éclairés par la lumière adéquate, devaient remplir parfaitement leur office dans leur lieu de destination.

   Les salles qui suivent mettent à l’honneur l’universalité des talents de peintre décorateur de Rubens notamment dans le domaine du décor plafonnant avec les esquisses (admirable Saint Michel terrassant les anges rebelles du musée de Bruxelles) du décor des bas-côtés et des galeries de l’église anversoise des Jésuites, ensemble qui périt dans un incendie en 1718, ce qui nous prive d’un des plus spectaculaires décors religieux plafonnant du XVIIe siècle ou encore avec les esquisses préparant le plafond du Banqueting Hall du palais londonien de Whitehall, le seul grand décor rubénien civil ou religieux qui soit demeuré in situ (1632-34). S'il est un domaine où le génie de Rubens, à la fois dans la narration et dans la production de formes ornementales, trouva admirablement à s’employer, c’est celui de la production de cartons de tapisserie. Nos contemporains jettent souvent un œil distrait sur ce qui paraît être un domaine d’expression artistique secondaire relevant davantage des arts décoratifs que du « grand art ». Ce faisant, ils oublient que la hiérarchie entre peinture et tapisserie n’était alors pas la nôtre, que les grands peintres du temps trouvaient dans les commandes de cartons une occasion prestigieuse (et rémunératrice) d’exercer leur talent, de diffuser leur réputation et que, par ailleurs, aucun tableau aussi célèbre fût-il n’atteignait les prix des plus belles tentures à figures, lesquelles, tissées dans les plus belles laines et soies avec des fils d’or et d’argent, étaient exclusivement destinées à un public princier ou royal ou du moins à la très haute aristocratie. La sublime tenture dite du Triomphe de L’Eucharistie exécutée (1626-1628) pour le couvent des Descalzas Reales de Madrid où l’Infante Isabelle, gouvernante des Pays-Bas espagnols, avait projeté de se retirer (une des pièces de la tenture madrilène qui en comptait vingt – Le Triomphe de la Foi catholique - a été prêtée au musée de Bruxelles qui possède le modello correspondant) en fournit un exemple éloquent, en même temps qu’elle permet de suivre le travail de Rubens du bozzetto au modello inversé - conformément aux exigences du tissage - jusqu’à la tenture (seul manque, malheureusement, le grand carton final destiné à servir de modèle aux lissiers, aujourd’hui conservé au musée de Valenciennes).

   Ces deux entreprises tardives, de dimensions titanesques, que sont, d’une part, les décorations éphémères dressées pour l’entrée solennelle à Anvers du nouveau gouverneur des Pays-Bas espagnols, le cardinal infant Ferdinand, en avril 1635 (La Pompa introitus Ferdinandi) et, de l’autre, la commande à partir de 1636 d’une soixantaine de tableaux mythologiques pour la Torre de la Parada, le pavillon de chasse de Philippe IV d’Espagne, sont fort instructives dans la mesure où elles témoignent notamment de la capacité d’un Rubens, submergé de travail et de plus en plus sujet à des accès de goutte, à déléguer la production des tableaux finauxb- nous dirions aujourd’hui à externaliser - hors de l’atelier stricto sensu. A partir de ses bozzetti et modelli toujours aussi brillamment conçus ou exécutés (le musée de Bruxelles peut notamment s’enorgueillir de posséder douze des esquisses pour la Torre de la Parada), tout ce que la ville d’Anvers comptait comme peintres (Th. Van Thulden, Cornelis de Vos, Jordaens pour en citer quelques-uns) et le cas échéant de sculpteurs, d’architectes, de menuisiers de talent, travailla pour produire des peintures et des objets qui ne sont pas toujours, selon une conception étroite de la question, des « Rubens » (son intervention est parfois très minime quand la délégation du travail n’est pas totale) mais n’en appartiennent pas moins de plein droit à son œuvre.

4. Pierre-Paul Rubens (1577-1640) La Sainte famille avec sainte Élisabeth et saint Jean-Baptiste Huile sur toile - 118 x 98 cm Cologne, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud Photo : Service de presse

   L’ultime section de l’exposition jette un éclairage fugace sur une question d’une énorme ampleur : l’attrait pour l’art de Rubens de son vivant et au cours des siècles qui suivirent sa mort. Cet attrait se mesure au premier chef au nombre colossal de copies d’œuvres du maître produites entre le XVIIe siècle et le XIXe siècle dans un but commercial ou à des fins d’étude (l’exposition présente ainsi une copie des Miracles de saint Benoit par Delacroix - les deux tableaux sont conservés au musée de Bruxelles - certainement l’un des plus enthousiastes admirateurs du maître au XIXe siècle, assurément l’un de ceux qui sut le mieux profiter de son exemple aussi). Les copies dites « anciennes », terme ambigu, nous voulons parler ici de celles produites du vivant de Rubens constituent une source de difficultés relativement à la place qu’il faut leur accorder dans l’œuvre et dans la production courante de l’atelier. S’il existe du temps de Rubens un sorte d’ancêtre du copyright pour la gravure, le privilège, protection bien difficile à faire respecter mais que l’artiste fit jouer avec une grande détermination en n’hésitant pas à poursuivre un contrefacteur à Paris, il n’en va de même pour les peintures qui pouvait être copiées à volonté par qui les voyait. Il existe nombre de copies du XVIIe siècle qui prouvent que les collègues de Rubens ne se privèrent pas d’utiliser cette possibilité. Dire avec certitude ce qui a été produit dans l’atelier et en dehors nous semble souvent hasardeux. Le critère qui veut qu’une copie ancienne « moyenne » ne puisse être une œuvre sortie de l’atelier de Rubens au prétexte que ce dernier aurait fixé de très hauts standards de qualité ne nous paraît pas entièrement convaincant et nous semble méconnaître le fait que Rubens devait proposer une assez large gamme de peintures (pour ne pas dire de produits). L’étude de la matière picturale des tableaux de Rembrandt a révélé que ce dernier, pourtant assez jaloux de sa réputation, avait laissé sortir de son atelier d’assez tristes tableautins et il n’est pas invraisemblable qu’il ait vendu sous son nom cette production « bas de gamme ». Le parallèle ne doit pas être poussé trop loin, sans doute, mais nous n’oserions pas affirmer que parmi les nombreuses copies tirées de ses propres œuvres que possédait Rubens à sa mort, il ne se trouvait pas des tableaux « médiocres » comme Le Paysage avec la chassen d’Atalante que possède depuis 1877 le musée de Bruxelles, copie de l’admirable tableau du Prado qui est aussi présenté à l’exposition. Question bien difficile que celle des copies anciennes, on le voit, le maquettiste du catalogue a d’ailleurs malheureusement interverti la photographie de la Sainte Famille avec sainte Elisabeth et saint Jean-Baptiste du Wallraff-Richartz (ill. 4) de Cologne (dont rien n’indique de manière probante qu’elle ait appartenu à Everhard Jabach) avec celle de sa copie bruxelloise.

   Le cas du Vénus et Cupidon dans la forge de Vulcain du musée de Bruxelles offre encore un autre cas passionnant puisqu’il s’agit en quelque sorte d’un « demi Rubens » ou plus exactement d’un Rubens pour moitié et d’un faux pour l’autre. Le tableau appartint probablement au XVIIIe siècle au peintre marchand Jacques Ignatius de Roore qui pourrait l’avoir mutilé pour en tirer deux peintures (la pratique, hélas, est loin d’avoir été isolée) en dissociant la partie gauche représentant une vieille femme, un garçonnet et un jeune homme autour d’un brasier (partie qui se trouve aujourd’hui à la Gemäldegalerie de Dresde) du reste du tableau (sur le sens duquel on lira avec intérêt la notice dans la catalogue) représentant Vénus, cupidon et un groupe comptant un satyre et deux jeunes femmes. La « lacune » fut remplacée, sans doute par le marchand vandale, quel qu’il soit, par une vue de la forge rougeoyante de Vulcain et la méditation sur l’amour, la jeunesse et la décrépitude de la vieillesse devint une banale scène mythologique narrative. Le tableau qui a fait l’objet d’une étude minutieuse a révélé bien des informations sur l’histoire décidément compliquée de cette œuvre qui n’étonnera pas entièrement les historiens de Rubens habitués à voir le maître retravailler, remanier, agrandir ses œuvres parfois sur des périodes très longues. Ainsi Rubens semble avoir, dans un premier temps, exécuté, comme un tableau indépendant, la partie conservée à Dresde laquelle comportait initialement, à droite, une figure de jeune femme plus tard recouverte (mais qui apparaît bien dans un montage unissant les radiographies du tableau allemand et du tableau belge, fig. 2, p. 277 du catalogue) dans une veine nocturne caravagesque promise à la plus grande influence dans la peinture du Nord. Le Mauritshuis de La Haye a, il y a peu, acquis une très belle version autographe, d’une composition plus simple, de ce premier tableau exécuté vers 1615-1617. Plus tard, Rubens décida de fondre ce tableau dans un ensemble plus vaste tout en modifiant substantiellement sa signification. Mais au lieu d’ajouter des planches au panneau initial afin de l’agrandir et de pouvoir ainsi le modifier à sa guise, comme il avait coutume de le faire, il le fit assembler sans doute par un professionnel avec un autre panneau déjà peint en partie où figuraient deux femmes et un satyre. On ignore la raison de cet assemblage atypique. Toujours est-il que la jeune femme à la droite du panneau de Dresde fut alors recouverte et remplacée par une Vénus et un cupidon. L’aspect du tableau à ce dernier stade peut être retrouvé grâce à une copie conservée au Mauritshuis de La Haye (l’œuvre est exposée à Bruxelles).

   L’exposition de Bruxelles constitue à nos yeux, le résumé exemplaire à la fois attrayant et stimulant d’un point de vue scientifique de ces quatre années d’étude d’un grand fonds européen rubénien dont les résultats seront disponibles in extenso pour la petite communauté des Rubens scholars grâce à la prochaine constitution d’une base informatique Rubens qui sera actualisée en continu (on rêverait de voir les autres pays, à commencer par le nôtre, s’inspirer de la Belgique). Pour dire un mot de la muséographie d’une discrétion bien venue, elle place le spectateur, au début surtout, dans une sorte de pénombre propice à la réflexion (ou à la somnolence pour les visiteurs les plus âgés) et a le mérite de permettre d’embrasser, d’un même coup d’œil tableaux, esquisses et œuvres sur papier (gravures et dessins) qui doivent davantage être protégées de la lumière, ce qui n’est jamais chose aisée.

   Une dernière remarque : on déplorera dans le catalogue dû à une kyrielle de spécialistes parmi les plus compétents (citons, outre les commissaires et les historiens déjà mentionnés, N. de Poorter et N. van Hout) et par ailleurs recommandable à beaucoup d’égards, l’absence, trop fréquente, d’un index, qui le rend malcommode à utiliser.

Alexis Merle du Bourg
(mis en ligne le 14 novembre 2007)

1. Il y du reste un parallèle tout trouvé entre la problématique de l’atelier de Rubens et l’art contemporain dont plusieurs figures éminentes emploient, on le sait, de vastes équipes et de nombreux collaborateurs et où le lien entre le créateur et « l’œuvre » finale apparaît autrement plus distendu que chez le maître anversois. C’est ainsi que par un pied de nez de l’Histoire, le « Concept » rejoint la primauté de l’Idea d’origine néo-platonicienne.
2. Une remarque à propos de la notice de la Femme adultère et du type du Christ pour redire ce que nous avions déjà précisé dans la Tribune de l’Art à une autre occasion. Le type de coiffure du Christ dans la lettre du pseudo-Lentulus ne renvoie pas aux « Nazaréens » ce qui n’a guère de sens, mais aux « Naziréens », ces hommes qui, dans le judaïsme, se consacraient à Dieu par un vœu spécial. Le statut des Naziréens est décrit dans la Bible avec minutie au chapitre 6 du Livre des nombres.
3. Il existe dans la peinture flamande du temps un autre type de collaboration « anonyme » celle-là concernant des artistes de rang subalterne, collaboration dite de « low level » rendue obligatoire par la compétence unilatérale qu’entraînait la spécialisation étroite des artistes concernés. Rien à voir avec la collaboration prestigieuse pratiquée par l’aristocratie des peintres.
4. Rappelons qu’en tant que peintre des Archiducs, Rubens était déchargé de ses obligations envers la guilde des peintres anversois et notamment de celle d’inscrire ses apprentis dans le registre. Les archives, si elles livrent leur lot d’informations sont loin de permettre de dépasser une vision approximative de la fréquentation de l’atelier au cours des différentes périodes.
5. Un autre cas d’imitateur virtuose du style de Rubens pourrait être Abraham van Diepenbeeck qui fut aussi disciple de Rubens mais dont la carrière d’artiste indépendant fut incomparablement plus modeste que celle de van Dyck
6. Il existe un autre type de modello rubénien très détaillé, mais monochrome pour des raisons évidentes, il s’agit de ceux qui préparaient l’interprétation des œuvres du maître par des graveurs dont Rubens surveillait le travail avec une vigilance à la mesure de l’attention qu’il portait à ce moyen de diffuser son travail et d’étendre sa renommée. L’exposition de Bruxelles présente notamment, à cet égard, le modello conservé à Berkeley (en rapport avec la Montée au Calvaire provenant d’Affligem qui fait partie des collections du musée) qui fut remarquablement gravé par Paul Pontius en 1632.
7. En revanche, lorsque les esquisses devaient être en partie reproduites « en grand » hors de l’atelier, ce qui fut le cas à la fin de la carrière de Rubens pour la décoration du pavillon de la Torre de la Parada, on observe la présence d’un quadrillage sur les petits panneaux.

Joost Vander Auwera et Sabine van Sprang, Rubens, l'atelier du génie, Coédition Racine et Musées Royaux des Beaux-Arts, 304 p., 47,50 €. ISBN : 978-90-209-7239-9

Informations pratiques : Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (Musée d'Art Ancien), Rue de la Régence, 3, 1000 Bruxelles. Tél :+32(0)2 508 32 11. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 10 h 00 à 17 h 45 Tarif : 9 € (réductions : 6,5 € et 2,5 €)
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