Dutch portraits. The Age of Rembrandt and Frans Hals (Le portrait hollandais à l’époque de Rembrandt et de Frans Hals)

Londres, National Gallery , du 27 juin au 16 septembre 2007. Puis La Haye, Mauritshuis, du 13 octobre 2007 au 13 janvier 2008.

   À travers une soixantaine de tableaux - ce qui paraît insuffisant eu égard à l’ambition du projet et ce, en dépit de la très haute qualité de la plupart des œuvres présentées - le musée londonien, avant le Maurtishuis, entreprend de proposer une première rétrospective « générale » du portrait hollandais du XVIIe siècle, placée sous les grands noms de Rembrandt et Frans Hals, plus attractifs, certes, que ceux de Jan Anthonisz. van Ravesteyn, de Thomas de Keyser, de Nicolaes Eliasz. Pickenoy ou de ce portraitiste que les amateurs européens plaçaient jadis peut-être plus haut que tous les autres, Bartholomeus van der Helst.

1. Une salle de l'exposition Dutch portraits. The Age of Rembrandt and Frans Hals à la National Gallery de Londres

   Disons, d’emblée, un mot de l’accrochage et de la scénographie, laquelle témoigne d’une sobriété bien venue qui ne menace pas de parasiter le propos de l’exposition. Si certains rapprochements fonctionnent bien avec des tableaux placés côte à côte qui s’éclairent mutuellement ou avec des œuvres qui se répondent éloquemment d’un mur à l’autre, on déplorera pourtant une impression persistante de confusion. Elle commence dès la première salle, assez exiguë, qui rassemble les œuvres les plus précoces, ce que l’on ne comprend pas instantanément. La trop grande diversité de facture, d’inspiration et surtout de nature des tableaux déroute ici. On y trouve aussi bien, produits sur une période d’un quart de siècle environ, des portraits de Cour que des portraits bourgeois, des portraits matrimoniaux que des effigies se rattachant à la tradition humaniste et érudite. Ce parti pris chronologique est, par la suite, abandonné de manière plutôt désinvolte (on se demande, par exemple, pourquoi les effigies de Willem Coenraetsz Coymans et de Jaspar Schade par Hals, contemporaines et si semblables par leur facture et leur caractère ne figurent pas dans la même salle). Il aurait, sans doute, été plus judicieux et surtout plus éclairant pour le spectateur, d’opter (et de s’y tenir continûment) pour une répartition par grands types d’effigie : portraits de Cour, portraits individuels (et portraits individuels formant pendant), doubles portraits, portraits historiés et travestis, portraits de famille, portraits de groupe (répartis selon les catégories que nous récapitulons plus loin), portraits allégoriques, etc. Encore aurait-il fallu disposer pour cela d’une matière plus abondante.

   Quoi de plus simple, de plus familier que la notion de portrait que chacun s’imagine a priori pouvoir appréhender au-delà même du temps et de l’espace ? Quoi de plus trompeur en vérité ? Aussi est-ce à juste titre que Rudi Ekkart (même s’il est permis de considérer qu’il le fait d’une manière discutable) entreprend d’emblée dans le catalogue de définir le champ exploré par l’exposition en faisant notamment la distinction, essentielle, entre un portrait c'est-à-dire une représentation non seulement ressemblante, caractérisée d’une ou plusieurs personnes, mais encore qui appartienne au genre « par destination » et une représentation (qui peut être tout aussi caractérisée le cas échéant) qui n’est pas un portrait parce que la vocation du modèle est de demeurer d’emblée anonyme et que la fonction de l’image est tout autre que la fonction mémorielle qui s’attache au portrait véritable. Ces multitudes de personnages aux visages expressifs, parfois costumés de manière pittoresque, représentés par les artistes des Provinces-Unies s’inscrivent en effet dans la catégorie de figures expressives ou de fantaisie, ce que les contemporains désignaient comme des tronies mot qui cousine avec notre substantif français « trogne ». La difficulté est que la répartition entre les deux types de représentation est loin d’être toujours aisée et nous sommes parfois bien en peine de situer la nature et la fonction de ces visages avec lesquels nous échangeons un regard par delà les siècles.

   Interpréter l’essor spectaculaire du portrait, tant individuel que collectif, dans les Provinces-Unies, comme le reflet de la singularité sociologique et politique de cette jeune nation qui avait arraché son indépendance à l’Espagne, première puissance militaire et politique du temps, est un lieu commun de la littérature relative à la peinture hollandaise au siècle d’Or et ce, depuis le XIXe siècle. Citons ici les pages célèbres d’Eugène Fromentin, auteur du très influent ouvrage intitulé Les Maîtres d’autrefois (1876) : « On dirait que la Providence avait les yeux sur ce petit peuple, qu’elle examina ses griefs, pesa ses titres, jugea que le tout était conforme à ses desseins, et qu’au jour venu elle fit en sa faveur un miracle unique. La guerre, au lieu de l’appauvrir, l’enrichit ; la lutte au lieu de l’énerver, le fortifie, l’exalte et le trempe. Ce qu’il fait contre tant d’obstacles physiques, la mer, la terre inondée, le climat, il le fait contre l’étranger. Il réussit. Ce qui devait l’anéantir le sert (…) Il ne lui reste plus, pour affirmer son existence propre et lui donner le lustre des civilisations prospères, qu’à produire instantanément un art qui le consacre, l’honore et qui le représente intimement (….). Le problème était celui-ci : étant donné un peuple de bourgeois, pratique, aussi peu rêveur, fort occupé, aucunement mystique, d’esprit antilatin, avec des traditions rompues, un culte sans images, des habitudes parcimonieuses – trouver un art qui lui plût, dont il saisît la convenance et qui le représentât (…) un pareil peuple n’avait plus qu’à se proposer une chose très simple et très hardie, la seule au reste qui depuis cinquante ans lui eût constamment réussi : exiger qu’on fît son portrait. ». On a ainsi dit et répété que le développement de ce genre pictural, l’abondance, à vrai dire sans précédent, de la production des portraits dans les différents foyers artistiques néerlandais, à Amsterdam et Haarlem notamment, constituait la traduction du triomphe d’une bourgeoisie enrichie par le commerce, sûre d’elle-même, capable de disputer, souvent âprement, le pouvoir politique à la petite Cour des princes d’Orange-Nassau, installée à La Haye. Il fut longtemps ainsi entendu que le portrait hollandais réputé prosaïque et « réaliste », notion polysémique qui se prête à toutes les méprises, au même titre que l’art hollandais passa longtemps pour avoir été un art enraciné dans le réel et rétif à l’expression de l’idéal, avait été le miroir dans lequel cette nation bourgeoise, cette république marchande industrieuse et prospère se serait mirée. Il ne s’agit pas d’opposer un démenti complet à ce lieu commun, mais il apparaît nécessaire d’introduire une vision plus nuancée en tirant profit de l’amélioration sensible de notre connaissance de la civilisation néerlandaise depuis ces dernières décennies et de la prise de conscience qu’il n’y a guère de symétrie entre le mot néerlandais de burgerlijk et celui français de bourgeois au sens qu’il a pris au XIXe siècle. Or, les Provinces-Unies ne purent apparaître comme une préfiguration immédiate des régimes républicains et de la société bourgeoise de l’âge industriel qu’au prix d’une série de méprises et d’anachronismes. Cette lecture avait notamment le défaut de méconnaître la permanence au sein de la société néerlandaise, de valeurs et de réflexes hérités des siècles passés et sa perméabilité à certains idéaux et fantasmes d’essence purement aristocratique.

   Analysé d’un strict point de vue quantitatif, on peut considérer que le portrait hollandais au Siècle d’Or fut par excellence un portrait individuel destiné à un usage privé dans lequel le modèle représenté en buste, à mi-corps ou, le cas échéant, coupé à hauteur des genoux. Pour essayer de définir le genre dans ce qu’il peut avoir de « typique » dans les Provinces-Unies, on a pu considérer, non sans raison, que le portrait hollandais se caractérisait par une forme de dépouillement qui se traduisait par une économie de mouvement et par une réserve plus ou moins marquée en terme d’expression, par la rareté des accessoires, l’austérité du décor - fréquemment réduit à une surface monochrome plus ou moins vibrante - à laquelle répondait celle du costume, enfin par une forme de modestie dans la posture, dans le maintien. Ces considérations liminaires sur la typologie la plus commune des effigies produites - incontestables notamment en ce qui concerne le premier tiers du XVIIe siècle - correspondent presque parfaitement à la perception traditionnelle de la société néerlandaise telle qu’elle a pu se développer aux XIXe et XXe siècles. On a répété à l’envi que l’extrême abondance des portraits au sein des différents foyers artistiques des Pays-Bas attestait de l’affirmation de la conscience individuelle ayant cours au sein de la bourgeoisie hollandaise et du désir de laisser son effigie à la postérité qui en résulte. Corrélativement, le fréquent parti pris d’austérité de ces effigies, a passé pour être le reflet du climat de puritanisme dominant ces sociétés marchandes dont nombre de membres appartenaient, en effet, aux différentes églises réformées. De manière moins satisfaisante, le degré souvent très poussé de caractérisation des modèles dans ces portraits, la probité avec laquelle sont détaillés non seulement les traits physiques, mais encore le costume et les accessoires ont historiquement été « lus » comme une autre conséquence de la domination de la bourgeoisie dans les Provinces-Unies et du caractère « bourgeois » de la civilisation néerlandaise au Siècle d’Or « naturellement » éprise d’un rapport immédiat, direct, réaliste avec la nature. Les historiens de la peinture hollandaise ont souvent relevé le succès de ces formules sévères et statiques qui procédaient pour une large part de celles pratiquées tant dans les Pays-Bas méridionaux que septentrionaux au XVIe siècle, sans trop s’y arrêter, leur préférant les effigies mouvementées et expressives - combien plus séduisantes - produites par Rembrandt et Hals dont le caractère idiosyncratique et audacieux n’en apparaissait que plus marqué. On a peut-être trop vu dans cette permanence d’un type « archaïque » qui, en effet, diffère peu de nombres d’effigies produites au cours du siècle précédent, la conséquence de l’insuffisance des peintres qui pratiquèrent ces formules ou de l’invincible conservatisme d’une partie de leur clientèle. A. Jensen Adams¹, a cependant observé que les plus grands peintres, Rembrandt et Hals eux-mêmes, citons du second le Portrait d’homme du Statens Museum for Kunst de Copenhague (1655-1660) d’une grande audace de facture mais d’un grand conservatisme formel - produisirent de semblables portraits. Elle a surtout relevé que les modèles de ces effigies réputées archaïques appartenaient, le cas échéant, aux élites urbaines les plus capables, les plus instruites, et a fait valoir que la permanence du goût pour des portraits rigides et impassibles pouvait procéder de la diffusion du néostoïcisme au sein de ces élites et à l’adhésion à l’idéal d’un complet détachement et d’une maîtrise des émotions (la tranquillitas).

   Cette hypothèse, intéressante, qui ne saurait, certes, tout expliquer doit néanmoins nous conduire à considérer que bien d’autres forces s’exercèrent sur la société des Provinces-Unies que celles que l’historiographie a prêtées, à tort ou à raison, à la bourgeoisie néerlandaise, au premier rang desquelles une fascination permanente pour la société de cour et pour la culture aristocratique que l’on a longtemps sous-estimée au sein de cette étrange république affublée d’un prince. Or, on ne saurait ainsi douter que ce « fantasme aristocratique », ce goût de la distinction, joint au fait que la civilisation urbaine néerlandaise du XVIIe siècle fut, pour une partie des habitants des Provinces-Unies, une véritable civilisation de l’abondance, aient joué un rôle déterminant dans la capacité qu’ont eu les peintres et notamment Hals et Rembrandt à s’émanciper précocement des formules statiques et sévères héritées du XVIe siècle. De même, ils contribuent à expliquer l’orientation que prend le portrait hollandais dans le dernier tiers du siècle, au-delà même de la perméabilité du portrait hollandais à la mode étrangère, surtout française à partir des années 1660 (ce dont attestent maintes effigies telle celle de ce jeune homme un peu fat peint par le génial Gerard Ter Borch vers 1663 et conservée à National Gallery, cat. 3) et aux modèles étrangers de représentation, en particulier le portrait aristocratique vandyckien (ce que montre très bien l’art d’un Caspar Netscher ou d’un Nicolaes Maes bien représentés dans l’exposition).

2. Frans Hals (1582/1583-1666) Portrait de Willem van Heythuyzen, vers 1625 Huile sur toile - 204,5 x 134,5 cm Munich, Alte Pinakothek Photo : Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich

   Dès la première partie du siècle Frans Hals, parmi d’autres - mais mieux que d’autres - illustre cette pluralité d’inspiration dont l’exposition de Londres a le mérite de rendre compte. Peint par l’un des plus grands portraitistes hollandais du Siècle d’Or lequel se trouve être de surcroît un des plus grands artistes de tous les temps, le Portrait de Willem van Heythuyzen par Hals (ill. 2 ; cat. 18), vers 1625, paraît à beaucoup d’égard antinomique de l’idée que l’on peut se faire du portrait individuel hollandais dans le premier tiers du XVIIe siècle. Il est, en effet, atypique. Les étroites demeures des Provinces-Unies, l’exiguïté des pièces étaient mal faites pour accueillir des effigies en pied, grandeur nature, lesquelles étaient, en outre, typiquement le format du portrait aristocratique ou celui des portraits d’hommes d’Etat. Seuls les personnages les plus puissants ou les plus prétentieux se faisaient représenter de la sorte. Il ne fait guère de doute que van Heythuyzen ait appartenu à la seconde catégorie. Contrairement à ce qu’annonce son épée d’une longueur considérable, ce marchand de textile d’Haarlem ne s’illustra nullement par ses vertus militaires – il ne fut pas même membre d’une milice civique. Au-delà de la rapière, tout ici trahit la prétention nobiliaire – que ne vient tempérer nulle ironie à part peut-être celle du peintre - de ce cousin du bourgeois gentilhomme : du jardin en perspective accélérée à l’appareil architectural avec pilastre, barré par une tenture rose orangée que l’on trouve fréquemment dans le portrait d’apparat flamand, mais pas hollandais.

3. Frans Hals (1582/1583-1666) Portrait de Willem Coenraetsz Coymans, 1645 Huile sur toile - 77 x 64 cm Washington, National Gallery Photo : D. Rykner

   Au milieu des années 1640, Hals réalisa par ailleurs quelques effigies inoubliables de ce qu’il est tentant de qualifier, malgré l’anachronisme, de « dandys » (le mot n’existe pas encore mais après tout le type est de tous les temps). Le portrait de Willem Coenraetsz Coymans de la National Gallery de Washington (ill. 3) nous présente ainsi un élégant vêtu avec une recherche pour le moins ostentatoire. Les cheveux longs qu’arbore Coymans ont, à eux seuls, valeur d’indice. La longueur de la chevelure des hommes était, en effet, sujette à des débats si âpres chez les calvinistes dans le cadre des conseils presbytéraux qu’elle donna lieu à ce que l’on a appelé la « hairige questie ». Cette controverse capillaire s’envenima à tel point que l’année même de l’exécution du tableau les belligérants résolurent, sagement, de mettre un terme « à toutes les querelles au sujet des cheveux ». Avec la virtuosité qui lui est propre et un plaisir évident, Hals réussit le tour de force de rendre presque tactiles les différents éléments et étoffes qui composent ce costume à la dernière mode sans être jamais être lourdement et banalement descriptif : chapeau orné d’un pompon, grand col plat (le succès, au détriment de la fraise traditionnelle, de ces cols sur lesquels les élégants laissaient flotter une chevelure de mauvais aloi fit beaucoup pour l’essor de la mode des cheveux longs), pourpoint brodé d’or aux manches crevées laissant apparaître une éclatante chemise plissée. L’agitation de la touche de Hals aurait suffi à elle seule à animer le tableau, mais le peintre lui confère de surcroît une touche de désinvolture chic en utilisant une formule qui aura souvent ses faveurs. Il imprime ainsi un mouvement de torsion à la figure qui tourne sur son axe pour s’accouder sur le dossier de la chaise où elle se trouve assise, comme pour lier contact. Le procédé n’était pas neuf, les portraitistes de la Renaissance italienne en avaient beaucoup usé (Moroni pour n’en citer qu’un), mais son efficacité était hors de doute. Dédaigneux, plein de morgue, Jaspar Schade (Prague, Galerie Národní) portraituré par Hals à la même époque n’est pas aussi engageant. Le peintre abaisse le point de vue pour lui permettre de prendre l’ascendant (à tous égards) sur le spectateur. Néanmoins, il existe entre les deux hommes et entre les deux effigies une évidente parenté. Les portraits de ces deux jeunes patriciens pourvus de titres de noblesse – on remarquera les armes « parlantes » de Coymans sur le mur (elles représentent trois têtes de bœufs ou Koey, aujourd’hui écrit Koe, le mot signifie vache en néerlandais) – démontrent, s’il en était besoin, que la société néerlandaise, prétendument républicaine, demeura puissamment travaillée par une sorte de fantasme aristocratique, phénomène que les historiens ont longtemps méconnu. Les deux portraits n’ont décidément rien de la modestie et de la sévérité dont témoigne la majeure partie des portraits hollandais contemporains.

4. Jan Claesz (actif de 1593 à 1618) Portrait d'Albert Sonck et de son fils Frans, 1602 Huile sur toile - 104 x 80 cm Hoorn, Westfries Museum Photo : D. Rykner

   L’un des grands intérêts de l’exposition est de mettre en relief le fait que la société hollandaise du Siècle d’or ne se reconnut pas dans deux ou trois modèles de portraits mais au contraire réclama une pluralité de représentations qui frappent par leur diversité. Après la manifestation pionnière du Rijksmuseum d’Amsterdam (1952), une série d’expositions ont successivement mis l’accent sur les portraits matrimoniaux (Haarlem, 1986), ce genre typiquement hollandais que sont les portraits de milice (Haarlem, 1988), l’art de portraitiste de Hals (Washington, London, Haarlem, 1989), les autoportraits de Rembrandt (Londres et La Haye, 1999-2000), le portrait d’enfant (Haarlem et Anvers, 2000-2001) et les portraits amstellodamois (Amsterdam, 2002-2003), mais la présente exposition entend proposer une vision d’ensemble en excluant toutefois le genre - très abondant - de l’autoportrait (des arguments militent en faveur de l’approbation comme de la désapprobation de cette exclusion, nous la considérons comme plutôt justifiée, la matière était déjà suffisamment fournie).

5. Frans Hals (1582/1583-1666) Portrait de Jacob Pieters Olycan, 1625 Huile sur toile - 124,8 x 97,5 cm La Haye, Mauritshuys Photo : D. Rykner

6. Frans Hals (1582/1583-1666) Portrait d'Aletta Hanemans, 1625 Huile sur toile - 123,8 x 98,3 cm La Haye, Mauritshuys Photo : D. Rykner

   Considérons, par exemple, les portraits d’époux. En matière de portraits matrimoniaux, les peintres et surtout leur clientèle demeurèrent souvent attachés à la tradition des portraits individuels des conjoints formant pendant. La place respective de l’homme et de la femme dans la société prescrivait presque toujours la manière dont les deux portraits étaient conçus et s’articulaient l’un avec l’autre et ce, depuis le moyen âge tardif. L’homme en tant que chef et soutien de la famille était presque toujours à la droite, la place honorifique, de sa femme laquelle généralement assez discrète et parfois effacée occupait la gauche de son époux (théoriquement) avec l’air de modestie qui seyait à son sexe. La typologie des portraits d’époux formant pendant couvre un très large spectre allant de la plus stricte austérité (Portraits d’Albert Sonck et de son épouse Lysbeth Walichsdr. et de leurs enfants - ill. 4 -, peints en 1602 par Jan Claesz et conservés au Westfries Museum de Hoorn, cat. 8 et 9) à une grande ostentation, apparemment assumée sans mauvaise conscience (par exemple les Portraits de Maerten Solmans et de sa femme Oopjen Coppit peints par Rembrandt en 1634 ; les tableaux qui appartiennent à une grande collection privée française ne sont pas présentés ici). Au fil des décennies, on observera comme dans la plupart des catégories du portrait hollandais, une tendance croissante à l’ostentation - parfois une forme de décrispation - et des concessions toujours plus nombreuses au luxe dans le costume. Cependant, les modèles portraiturés par Hals atteignent dès les années 1620 une monumentalité et une élégante sophistication dans l’habit en dépit, le cas échéant, de leur archaïsme formel - citons les Portraits de Jacob Pietersz Olycan et d’Aletta Hanemans (ill. 5 et 6 ; cat. 16 et 17) exécutés à l’occasion de leur mariage en 1625 - qui les identifient jusque dans leur raideur même aux effigies d’aristocrate. L’âge et le cas échéant la condition des époux jouaient souvent un rôle décisif dans l’attitude corporelle et « la mise en page » de l’effigie. Il était ainsi d’usage que les personnes âgées soient représentées assises ce qui n’excluait nullement l’autorité, ni la dignité bien au contraire. On se rappellera que les ecclésiastiques - ce qui ne concerne pas au premier chef le portrait hollandais - étaient fréquemment représentés assis, mais encore les personnes incarnant l’autorité morale, intellectuelle ou religieuse. On voit quel parti Rembrandt, à la fin de sa carrière, vers 1661, tira de ce qui n’aurait pu être que le portrait de deux vieillards dans les effigies du richissime Jacob Trip (éventuellement un portrait posthume) et de son épouse Margaretha de Geer (Londres, National Gallery, cat. 58 et 59). Tout en enregistrant l’état de dégradation physique auquel étaient parvenus ses modèles – nul n’ignore la fascination de Rembrandt pour la représentation du grand âge - il confère une sorte de grandeur au couple qui présente presque les signes de la majesté terrestre.

7. Frans Hals (1582/1583-1666) Portrait d'Isaac Massa et de Beatrix van der Laen, vers 1622 Huile sur toile - 140 x 166,5 cm Amsterdam, Rijksmuseum Photo : Rijksmuseum Amsterdam

   La commande de portraits d’époux formant pendant n’était pas nécessairement liée à la célébration du mariage des intéressés. Il n’en va pas de même pour les doubles portraits qui furent souvent spécialement exécutés pour cette occasion. L’idée d’une union harmonieuse formée sur l’amour, le respect mutuel fit sans doute beaucoup pour la diffusion dans les Provinces-Unies des doubles portraits matrimoniaux dans lesquels les époux occupaient le même champ pictural. Si on les compare aux portraits d’époux formant pendant, cette formule, dont on se gardera de surestimer le caractère novateur (dans les anciens Pays-Bas, Jan van Eyck avec le Portrait des époux Arnolfini avait déjà réalisé un double portrait matrimonial magistral en 1434), passe, à juste titre, pour abriter un très riche répertoire symbolique. Vers 1622, Frans Hals réalisa un audacieux Double portrait réputé être celui du marchand, diplomate historien et cartographe Isaac Massa et de sa jeune épouse Beatrix van der Laen (ill. 7 ; cat. 15). L’œuvre est à l’évidence un portrait de mariage ce dont atteste l’alliance portée par la jeune femme à l’index de la main droite. La mode, nouvelle, des alliances s’était répandue dans les Provinces-Unies en dépit de l’opposition marquée des représentants des franges plus traditionalistes de la population néerlandaise. À vrai dire tout étonne ici, le fait que Hals décentre aussi fortement ses modèles, le caractère transitoire, instable de leur attitude avec la grande oblique formée par le corps de l’homme qui met en valeur la figure féminine et contredit ou du moins tend à amoindrir la hiérarchie implicite résultant du placement de la jeune épouse à la gauche de son mari. La construction originale du tableau paraît traduire le refus d’une représentation cérémonieuse et compassée au profit d’une attitude dégagée, faussement informelle, alliée à quelque chose d’allègre. Nombre d’éléments végétaux sont ici porteurs d’une symbolique amoureuse fermement établie au fil des siècles – le jardin lui-même n’est-il pas un lieu propice aux abandons, mais il est dédié à Vénus en même temps qu’à la sévère Junon qui protège les mariages et dont on aperçoit l’animal emblématique, le paon – avec en particulier le lierre qui court sur le sol et constitue un symbole constamment sollicité par les contemporains de la l’amour inébranlable et de la fidélité. La vigne qui grimpe le long de l’arbre derrière le couple constitue une autre allusion à la fidélité espérée. Toute une littérature relative aux « emblèmes » dont l’époque est friande fait de ce motif un symbole de la persistance de l’amour et de l’amitié au-delà de la mort et de l’éternité de ces sentiments. Enfin, le chardon (qui se dit männertreu en allemand, terme associant la notion de masculinité et celle de fidélité), en évidence dans le coin inférieur gauche constitue une autre référence bien connue à la fidélité. On a parfois soutenu que le double portrait d’Amsterdam constituait une critique « bourgeoise » implicite de la vanité et de l’immoralité aristocratique qui s’exprimeraient dans la notion courtoise « d’idylle », le couple vertueux étant mis en opposition avec les figures futiles peuplant le jardin. Même si elle peut présenter des aspects séduisants cette interprétation n’emporte pourtant pas l’adhésion. Quelle que soit leur identité, les époux représentés par Hals se coulent dans un modèle de représentation (portrait en pied, d’assez grandes dimensions, construction articulant les figures et le motif du jardin) qui était largement d’inspiration aristocratique même si le tableau témoigne d’une certaine distance vis-à-vis de ce modèle. Une dizaine d’années plus tôt, dans un admirable portrait (Munich, Alte Pinakothek) Rubens, peintre gentilhomme s’il en fut, avait opté pour une solution très semblable lorsqu’il avait voulu se représenter, épée au côté, avec sa première épouse, l’année de leur mariage. Il n’est d’ailleurs pas exclu que Hals se soit ici inspiré de ce précédent.

8. Bartholomeus van der Helst (vers 1613-1670) Portrait d'Abraham del Court et de sa femme Maria de Keerssegieter, 1654 Huile sur toile - 172 x 146,5 cm Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen Photo : D. Rykner

Il paraît difficile de voir cette fois une volonté d’illustration des vertus bourgeoise dans le Portrait du marchand Abraham del Court et de sa femme Maria de Keerssegieter (ou Kaersgieter) du Boymans-van Beuningen de Rotterdam (ill. 8 ; cat. 29) peint une trentaine d’années plus tard (1654) et où toute la virtuosité de Bartholomeus van der Helst trouve à s’employer. Ici plus guère de retenue dans le luxe du costume, l’art du peintre fait merveille dans le rendu de la brillance des soies et du satin. A nouveau, l’utilisation du jardin se prête sans doute ici au développement d’allusions morales ou plus crues relatives à l’amour (les roses séduisantes, mais ornées de piquants renvoyant certainement aux peines et aux joies de l’état amoureux, quant à la fontaine on a pu y voir un symbole sexuel évident, d’autres exégètes, d’humeur moins folâtre, inclinant, au contraire, à y voir un symbole de la pureté dans le mariage). Dans le cas d’un couple beaucoup plus âgé, ce répertoire érotique aurait été totalement déplacé. Bien qu’il s’agisse également d’un double portrait d’époux, le tableau de Rembrandt faisant partie des collections royales anglaises (cat. 54) mettant en scène un armateur et sa femme, Jan Rijcksen et Griet Jans, ne cultive guère le registre amoureux. Ici la femme qui apporte un billet à son époux jouant le rôle de faire-valoir. Le motif de la remise d’une lettre dans un portrait trouve vraisemblablement son origine dans la peinture de la Renaissance, on en dira un mot plus loin. Selon un procédé qu’on le verra employer dans nombre de ses effigies, Rembrandt en inscrivant ses modèles dans l’action, entreprend d’adapter au portrait la notion de peripeteia aristotélicienne (ou « changement imprévu ») qui caractérise la peinture d’histoire. Ce faisant, le peintre dont la carrière amstellodamoise prenait alors son essor ne craint pas de brouiller les frontières entre les différents genres picturaux et subvertit le hiératisme traditionnel du portrait hollandais.

9. Adriaen Hanneman (vers 1604-1671) Portrait d'Henry, Duc de Gloucester, vers 1653 Huile sur toile - 104,8 x 87 cm Washington, National Gallery of Art Photo : D. Rykner

   L’un des mérites de l’exposition est de rappeler que le portrait aristocratique et le portrait princier eurent aussi cours dans la République au sein de laquelle existait une Cour à La Haye et sous des formes aussi diverses que dans les autres nations : portait individuel (du raide et digne Portrait du Stathouder Maurice d’Orange-Nassau peint par Michiel van Miervelt en 1607 – Delft Museum Het Prinsenhof, cat. 39 - au très beau et très vandyckien - of course ! - portrait d’un des fils de Charles Ier d’Angleterre Henry, duc de Gloucester peint vers 1653 par un artiste de La Haye justement, Adriaen Hanneman – Washington, National Gallery - ill. 9 ; cat. 28), portrait allégorique avec l’étonnant Portrait de la comtesse Sophia Hedwig de Nassau-Dietz en Charité avec ses enfants par le peintre d’Utrecht pourtant réputé conventionnel Paulus Moreelse (ill 10 ; cat. 43), ou double portrait princier en pied grand comme nature (Portrait du Stathouder Fréderic-Henri et de son épouse Amalia von Solms par Gerrit van Honthorst, 1637-1638, La Haye, Mauristhuis, cat. 32).

10. Paulus Moreelse (1571-1638) Portrait de la comtesse Sophia Hedwig de Nassau-Dietz en Charité avec ses enfants, 1621 Huile sur toile - 140 x 122 cm Apeldoorn, Paleis Het Loo National Museum Photo : D. Rykner

11. Thomas de Keyser (1596/7-1667) Portrait de Constantijn Huygens, 1627 Huile sur toile - 92,4 x 69,3 cm Londres, National Gallery Photo : D. Rykner

   À certains égards le fameux Portrait de Constantijn Huygens par l’Amstellodamois Thomas de Keyser (ill. 11 ; cat. 34) se rattache aussi au portrait de Cour. Exécuté en 1627, il représente ce personnage remarquablement doué que fut Constantijn Huygens à qui un jeune homme, hypothétiquement son secrétaire, remet une lettre. L’inégalité entre les deux figures est telle que l’on peut se demander si on a véritablement affaire à un double portrait et non à un portrait individuel que viendrait animer une figure de convention (le thème de la remise de la lettre sera, comme on sait, l’un des thèmes favoris de la peinture hollandaise dans un registre amoureux qui n’a, il est vrai, aucun rapport avec notre tableau). La caractérisation physique du jeune homme, debout dans une attitude respectueuse, qui remet un billet à Huygens, lequel le reçoit négligemment, laisse pourtant penser qu’au-delà de son rôle de faire-valoir, il est bien le sujet, certes secondaire, « accessoire », d’un double portrait et qu’il dut effectivement être un familier de Huygens, sinon son secrétaire. Ce qui frappe dans ce portrait d’essence purement aristocratique, c’est à quel point il contredit une vision trop étroitement bourgeoise du portrait hollandais. La chose se conçoit assez bien si l’on considère le statut du modèle principal qui faisait partie de la petite cour des princes d’Orange installée à La Haye et les fonctions qu’il y occupait. Seigneur de Zuylichem (même s’il n’était pas noble « de naissance »), diplomate, secrétaire des princes d’Orange, le Stathouder Frédéric-Henri puis son fils Guillaume II, Huygens présente ainsi ostensiblement les signes de sa condition (mentionnons la très coûteuse tapisserie historiée à l’arrière-plan qui porte ses armes ou encore sa tenue qui n’est pas sans évoquer ces sports nobles par excellence qu’était la chasse et l’équitation). Mais il se donne à voir, en outre, comme un homme d’Etat – on a pu considérer non sans raison Huygens comme un des hommes les plus influents du temps - par le truchement de la remise de la lettre, dépêche qui résume en quelque sorte ses fonctions politiques et diplomatiques. Le personnage du pseudo secrétaire trouve éventuellement son origine dans quelques prestigieux précédents italiens de la Renaissance comme le Portrait du cardinal Carondelet et de son secrétaire peint par Sebastiano del Piombo dans la première décennie du XVI e siècle (Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza) lequel avait lui-même inspiré à Titien, au début des années 1540, son mémorable Portrait de Georges d’Armagnac, évêque de Rodez avec Guillaume Philandrier (collection du duc de Northumberland). Cependant de Keyser se distingue de ces précédents en ce qu’il représente ses modèles non à mi-corps, mais en pied, formule atypique dans la tradition hollandaise car théoriquement réservée au portrait noble et princier. Effigie d’homme d’Etat, d’aristocrate, le tableau de Londres se veut aussi le portrait d’un homme complet qui est à la fois un érudit et un virtuoso – ou plutôt, ce que l’on désigne dans la culture néerlandaise sous le nom de liefhebber - comme l’indique la présence des globes et du chitarrone évoquant l’homme de science et le musicien accompli. Il est permis, enfin, de supposer que ces accessoires, au-delà de leurs fonctions immédiates, renvoient au but ultime que peut poursuivre un diplomate : la recherche de l’harmonie universelle.

12. Jan de Bray (1627-1697) Le Banquet de Cléopâtre, 1652 Huile sur toile - 170,7 x 165,8 cm Windsor, The Royal Collection Photo : 2006, Her Majesty Queen Elizabeth II

   Autre catégorie fascinante mise en lumière dans l’exposition, le portrait historié représenté notamment ici par Le Banquet de Cléopâtre de l’Haarlémois Jan de Bray (1627-1697). Étonnant tableau en vérité que ce portrait de famille (signé, daté 1652, ill. 12 , cat. 4), celle du peintre en l’occurrence, projetée dans un épisode de l’histoire romaine qui était bien connu des contemporains parce que plusieurs écrivains et poètes néerlandais, dont le populaire Jacob Cats, en avaient fait le sujet de leurs écrits. On sait que pour impressionner le général romain, la reine d’Égypte dans un geste d’extravagance calculée, retira, dit-on, l’une de ses boucles d’oreille qui étaient constituées de perles sans prix et la mit à dissoudre dans un verre de vin. C’est précisément le geste qu’accomplit Anna Westerbaen, la mère de Jan de Bray sous le regard d’un Marc-Antoine qui n’est autre que le peintre architecte et poète Salomon de Bray, le père du peintre, pour la circonstance coiffé de lauriers. D’autres membres de la famille, pour lesquels on a parfois pu proposer une identification satisfaisante – contrairement à ce que l’on a pu dire, le degré de caractérisation des visages ne laisse guère de doute sur le fait que tous les personnages correspondent ici, sans exception ou presque, à des portraits - entourent le couple. Jan de Bray apparaît lui-même vraisemblablement dans le rôle du hallebardier. La destination et la signification de ce large portrait de groupe – dont il existe une autre version plus tardive et plus ample aux États-Unis (Manchester, The Currier Gallery of Art) - qui se trouve appartenir de surcroît à un type d’effigie pour lequel les contemporains eurent une sorte de passion, le portrait travesti ou historié, demeurent obscures. Les Néerlandais, en effet, ne dédaignèrent nullement de se faire représenter en héros bibliques, presque toujours de l’Ancien Testament, mais aussi de la fable, de l’histoire profane ou de la littérature, empruntant notamment des sujets aux idylles pastorales qui faisaient alors fureur. Lorsque le thème n’était pas simplement d’inspiration érotique, il était, en général, choisi en vertu de son caractère exemplaire. C’était en particulier le cas en matière biblique ou historique. Le tableau illustrait alors les vertus que le(s) modèle(s) prétendai(en)t incarner ou du moins vers lesquelles il(s) souhaitai(en)t tendre. On connaît ainsi un double portrait de Jan de Bray conservé au Speed Art Museum de Louisville - USA - représentant un couple en Ulysse et Pénélope (le peintre lui-même et sa femme ?), illustration évidente de la fidélité conjugale. Plus souvent encore, les portraits historiés mettaient l’accent sur la piété des modèles et leur abandon à la Providence, thème crucial, en particulier pour les protestants. Dans le cas présent, l’épisode historique ne peut guère renvoyer qu’à la magnificence (et, à la rigueur, à l’orgueil) sans que nous puissions appréhender son sens précis au-delà du fait que le tableau met l’accent de manière insistante sur l’opulence, le luxe. Non exempte de pédanterie dans le choix du thème et dans son traitement classicisant, l’œuvre montre, du moins, la diversité d’inspiration d’un artiste qui, par ailleurs, sut aussi être le portraitiste probe, « réaliste », et discrètement flatteur de ses concitoyens d’Haarlem (Double portrait d’Abraham Casteleijen et Margarieta van Bancken, 1663, Amsterdam, Rijksmuseum, cat. 5).

   Il faudrait aussi pouvoir dire un mot des portraits d’enfants seuls ou avec leurs parents ou, plus rarement, leur nourrice (célébrissime et admirable Portrait de la petite Catharina Hooft avec sa nourrice peint par Hals vers 1620, l’un des trésors de la Gemäldegalerie de Berlin, cat. 14), passifs ou « en situation » (formidable Portrait d’Adriana van Heusden avec sa fille sur le marché aux poissons d’Amsterdam peint par Emanuel de Witte vers 1662, le tableau est conservé à la National Gallery de Londres) qui furent très abondamment produits par les artistes hollandais. Remarquons, faute d’être plus disert, que la représentation de l’enfant recoupe à peu près tout ce qui pouvait se pratiquer pour celle des adultes y compris le glaçant portrait de l’enfant défunt sur son lit de mort ou le portrait historié comme le montre le Portrait d’un garçonnet en fauconnier antiquisant par Jacob Gerritsz Cuyp (cat. 11) conservé au musée de Dordrecht (on regrettera l’absence du Portrait d’une fillette en chasseresse - Diane ? - par Caesar van Everdingen du Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, d’Anvers).

   Venons-en, pour finir, à ce genre d’effigie qui pour n’être pas uniquement pratiquée dans les Provinces-Unies a inspiré aux peintres de cette jeune nation une impressionnante série de chefs-d’œuvre, au point de devenir l’un des types de portraits les plus caractéristiques de la civilisation néerlandaise, le portrait de groupe. Le portrait de groupe hollandais peut se répartir schématiquement en trois catégories : les portraits représentant les membres d’une association ou corporation professionnelle, guilde ou syndic (les portraits mettant en scène une dissection de cadavre peuvent à certains égards être rattachés à cette première catégorie), les portraits représentant les régents ou régentes des institutions charitables ou destinées à secourir et (à éduquer) les nécessiteux ou les malades qui avaient une importance considérable dans chaque centre urbain des Provinces-Unies et, enfin, les portraits des gardes civiques et autres milices bourgeoises que devait intégrer chaque bourgeois qui n’était pas indigent.

13. Frans Hals (1627-1697) et Pieter Codde (1599-1678) Les officiers et autres gardes du 11è district d'Amsterdam, dite la « Compagnie Maigre », 1633-1637 Huile sur toile - 209 x 429 cm Amsterdam, Rijksmuseum Photo : Rijksmuseum, Amsterdam

   L’exposition de Londres réussit, certes, une sorte d’exploit en parvenant à réunir des exemplaires très significatifs de ces différentes catégories (parmi lesquels plusieurs chefs-d’œuvre du genre) alors que la plupart des grands portraits de groupe hollandais conservés dans les Pays-Bas ne voyagent guère compte tenu de leurs dimensions monumentales qui rendraient l’entreprise hasardeuse. Il n’y aurait, sans doute, pas lieu de déplorer l’absence de tableaux qu’il aurait été périlleux de transporter si cette absence ne devenait problématique lorsque l’on prétend donner une vision complète du portrait hollandais. Il en résulte de fâcheuses lacunes qui compromettent en partie l’intelligence de l’évolution du genre. L’histoire du portrait de groupe est passionnante en ce qu’elle montre comment les artistes, plus ou moins aisément en fonction de leurs moyens et de leur génie, ont su trouver progressivement des solutions pour s’émanciper de la solution archaïque d’un simple étagement et d’une simple juxtaposition des bustes (ou des corps) des membres de la corporation représentée (solution que pratiquait un Dirck Jacobsz. dans le premier tiers du XVIe siècle) pour viser à un plus grand naturel et à une animation qui ne soit pas une gesticulation vide de sens. Ce qui rendait périlleuse pour les artistes la réalisation (souvent lucrative) d’un portrait de groupe c’est qu’il leur fallait de surcroît préserver la ressemblance des modèles qui devaient être immédiatement identifiables et la hiérarchie, parfois très subtile, qui existait entre les différents membres d’un corps constitué. L’exposition de Londres associe ainsi de manière frappante des tableaux comme le Portrait des officiers et des membres de la milice désignée comme la Compagnie Orange de La Haye encore très gauche dans le surpeuplement de l’espace et la tentative de donner autant que faire se peut un peu d’animation et de souffle à l’ensemble (Jan van Ravesteyn, 1616, Musée historique de La Haye, cat. 50) et l’habile Portrait des régents de la compagnie des archers d’Amsterdam par van der Helst (1654, Musée historique d’Amsterdam, cat. 30)² ou la monumentale représentation de la milice amstellodamoise du capitaine Reael dite la « Compagnie maigre » peinte par Hals et achevée par Pieter Codde (ill. 13 ; cat. 21) qui ne saurait certes rivaliser avec les éblouissants portraits de milices restés au Musée Frans Hals d’Haarlem, mais qui témoigne cependant d’une souplesse dans l’ordonnancement dont les portraitistes hollandais (à l’exception de Hals justement) auraient été incapables dix ans plus tôt.

14. Nicolas Eliasz Pickenoy (1588- après 1650) La leçon d'osteologie du Dr Sebastiaen Egbertsz., 1619 Huile sur toile - 135 x 186 cm Amsterdam, Historisch Museum Photo : Historisch Museum, Amsterdam

15. Rembrandt van Rijn (1606-1669) La leçon d'anatomie du Dr Tulp, 1632 Huile sur toile - 169,5 x 216,5 cm La Haye, Mauritshuis Photo : Royal Picture Gallery Mauritshuis, La Haye

   De même, la comparaison entre la raide, mais non dénuée de mérite Leçon d’ostéologie du docteur Sebastiaen Egbertsz. de l’Amstellodamois Nicolaes Eliasz. Pickenoy (ill. 14 ; cat. 45) et la célébrissime Leçon d’anatomie du Dr NicolaesTulp de Rembrandt (ill. 15 ; cat. 53) qui fait faire un saut considérable au genre en dépit d’une certaine maladresse dans « l’étagement » des têtes, se révèle intéressante. Des tableaux aussi importants que le Portrait des régents de l’hôpital de sainte Elisabeth de Hals (1641, Haarlem, Hals Museum, cat. 23) et ce prodige de la peinture qu’est le Portrait du syndic des drapiers d’Amsterdam peint par Rembrandt en 1662 (ill. 16 ; cat. 60) complètent cet ensemble impressionnant de portraits de groupe.

16. Rembrandt van Rijn (1606-1669) Le syndic des drapiers d'Amsterdam, 1662 Huile sur toile - 191,5 x 279 cm Rijksmuseum, Amsterdam Photo : Amsterdam, Rijksmuseum

   Le portrait nordique (à l’exception de ceux de Hals et de Rembrandt naturellement et de van Dyck et - bien tardivement- de Rubens pour les Flandres) a été un domaine largement négligé de l’histoire de l’art au cours du XXe siècle à quelques brillantes exceptions près. Ces dernières décennies la tendance tend enfin à s’inverser et la question suscite désormais une littérature (et donc des expositions) en nombre. Il y a lieu de s’en réjouir. Au-delà du considérable pouvoir de séduction « immédiate » de ces milliers de portraits flamands et hollandais, il y a peu de genres picturaux qui, convenablement étudiés, permettent de sonder les époques durant lesquelles ces objets ont été produits et jettent de manière aussi pertinente un éclairage rasant sur les sociétés du passé.

Alexis Merle du Bourg
(mis en ligne le 27 juillet 2007)

1. “The Three-Quarter Length Life-Sized Portrait in Seventeenth-Century Holland: The Cultural Functions of Tranquillitas”, in Lookingat Seventeenth-Century DutchArt. Realism Reconsidered, éd. W. Franits, 1997, p. 158-175.
2. Après le traité de Münster qui mit fin, en 1648, aux hostilités entre les Provinces-Unies et l’Espagne, les milices bourgeoises perdirent leurs fonctions militaires, devenant des sortes de « clubs » rassemblant les membres des élites urbaines, institutions vouées seulement à des activités sociales (mondaines serait plus juste) et nullement martiales. Le tableau de van der Helst qui ne rassemble pas précisément des foudres de guerre rend très bien compte de cette évolution, amorcée, du reste, au cours des décennies précédentes.

Rudi Ekkart, Quentin Buvelot et al., Dutch Portraits. The Age of Rembrandt and Frans Hals, Waanders Publishers/NG London/Mauritshuis, The Hague, 288 p., £19,95 (broché), £30 (relié). ISBN : 978-1-85709-354-4 (broché), 978-1-85709-362-4.

Informations pratiques : Londres, National Gallery. Ouvert tous les jours de 10 h 00 à 18 h 00, le mercredi jusqu'à 21 h 00. Entrée de l'exposition payante (le reste du musée est gratuit). Site de la National Gallery.

Transeurope organise des séjour à Londres pour voir l'exposition.