Charles Mellin. Un Lorrain entre Rome et Naples

Caen, Musée des Beaux-Arts, du 21 septembre au 31 décembre 2007. L'exposition a été montrée auparavant à Nancy, Musée des Beaux-Arts, du 4 mai au 27 août 2007. Ce compte-rendu porte sur la présentation nancéienne, mais nous avons publié un complément sur celle de Caen (voir brève du 21/9/07)

   L'année est décidément faste pour les amateurs de peinture française du XVIIe siècle. Après Jacques Stella et Philippe de Champaigne, c'est au tour de Charles Mellin de connaître les honneurs d'une rétrospective qui, après Nancy où elle est présentée cet été, fera ensuite étape à Caen.
   Cet artiste, à la différence des deux autres, est un vrai rescapé de l'histoire de l'art. On ne peut s'empêcher de le rapprocher de Georges de la Tour en raison de leur origine lorraine et de l'oubli dans lequel ils sombrèrent totalement jusqu'au XXe siècle. La comparaison doit cependant s'arrêter là. On ne peut imaginer deux peintres plus dissemblables. Mellin fit toute sa carrière en Italie alors que La Tour ne quitta probablement pas sa terre natale (un voyage en Italie est possible, mais n'a jamais pu être prouvé). Mellin exécuta des peintures murales et, surtout, il fut très peu touché par le caravagisme (à l'exception peut-être du portrait récemment entré au Louvre - voir brève du 16/5/07). Enfin, La Tour, depuis sa redécouverte au début du siècle dernier est devenu un des maîtres anciens les plus populaires tandis que Mellin, dont la résurrection est plus récente, est totalement ignoré du grand public.

1. Charles Mellin (1598/99-1649) La sainte Famille avec le petit saint Jean Huile sur toile - 58,5 x 74,5 cm Paris, collection particulière Photo : Service de presse

   On a souvent abusivement comparé Mellin à Nicolas Poussin, en général pour le déprécier. S'il n'a pas son génie, Mellin est un excellent peintre dont le style n'a d'ailleurs que peu à voir avec celui de Poussin. Le malentendu, souligne Philippe Malgouyres, auteur du catalogue et de l'exposition, provient de l'historienne de l'art Doris Wild qui, si elle fut l'un des acteurs majeurs de la redécouverte de l'artiste, fit un grave contresens en le présentant commme un imitateur moins doué de Poussin. Stella eut, dans une certaine mesure, la même infortune sans que cela soit davantage justifié. Si l'art graphique de Mellin peut parfois évoquer la manière de son aîné et si la confusion fut accentuée par la mention Posino portée sur nombre de ses dessins, sa peinture est en général fort différente. Seules quelques rares toiles se rapprochent de la manière de Poussin, comme la Sainte Famille avec le petit saint Jean d'une collection privée (ill. 1). Inversement certains tableaux de ce dernier, en premier lieu le Martyre de Saint Erasme du Vatican, évoquent le style de Mellin. Leurs carrières se croisèrent à Saint-Louis-des-Français, où ce dernier gagna contre Poussin et Lanfranco le concours pour décorer la chapelle de la Vierge, et ils se connurent sans aucun doute, mais l'un n'est pas un émule de l'autre.
   La question Poussin n'est pas la seule à se poser à propos de notre peintre. On citera notamment les rapports avec Simon Vouet, ceux avec la famille Muti, la décoration détruite du chœur de l'Abbaye de Monte-Cassino et les dernières années napolitaines. L'exposition les aborde, pas à pas, et tente d'y répondre, souvent avec succès.

   Les débuts de Mellin sont marqués par Vouet dont il fut le collaborateur. Il s'agit donc de distinguer, dans la production romaine du maître, ce qui revient à Mellin. C'est le cas par exemple pour la série des douze tableaux représentant les anges portant les instruments de la Passion, dont une partie est perdue. Le style différent de chacun des anges pousse Malgouyres, après d'autres, à distinguer des mains différentes, et en particulier à proposer celle de Mellin pour l'Ange portant le manteau de pourpre et la lance qui est ici exposé à côté de celui portant la tunique et les dés, plus probablement de Simon Vouet lui-même (ill. 2). L'attribution est parfaitement convaincante lorsque l'on compare cette toile avec celles sûrement de la main de Mellin. On y retrouve déjà ce qui fait son style et qui est parfaitement défini dans le catalogue, notamment la manière moelleuse de la draperie blanche, qui constitue : « une véritable signature »¹.

3. Charles Mellin (1598/99-1649) Apollon Huile sur toile - 108 x 86 cm Paris, collection particulière Photo : Service de presse

   Ayant pris son indépendance après le départ de Vouet pour Paris, Mellin devint le peintre attitré du marquis Muti Papazzurri dont il décora le palais (quelques éléments de ce décor subsistent encore). Il donna également des cours à ses deux fils, peintres amateurs, qui l'utilisèrent un peu, mutis mutandis, comme un nègre en littérature : les tableaux exécutés par Mellin à cette époque, avec l'assistance des Muti, passèrent longtemps pour des œuvres du « Cavalier Muti » ou du « frère du Cavalier Muti ». L'exposition démontre de manière éclatante que tous ces tableaux Muti (les deux frères cessèrent de peindre au départ de Mellin) sont en réalité des œuvres de celui-ci, au moins pour l'exécution. Philippe Malgouyres suggère que les compositions, qu'il estime maladroites, seraient dues aux Muti, tandis que la réalisation reviendrait en grande partie, pour les figures importantes, à Mellin. Il faudrait alors imaginer, ce qui n'est pas impossible compte-tenu des relations de subordination qui devaient exister entre le peintre et le marquis, que les élèves et peintres amateurs aient imposé la composition, qui, au XVIIe siècle, était considérée comme l'essentiel de la peinture (l'idée). Cela pourrait expliquer pourquoi les tableaux restèrent si longtemps sous le nom incongru de Muti. On ne peut, en tout cas, qu'être d'accord avec la conclusion de Malgouyres, soulignant qu'une grande partie de l'exécution est de Mellin, les Muti ne peignant sous sa direction que quelques morceaux secondaires. L'exposition montre de manière très heureuse l'ensemble des tableaux Muti actuellement connus (ill. 3). Tous étaient destinés à être donnés, par courtisanerie, à la famille Barberini.

4. Charles Mellin (1598/99-1649) L'Assomption de la Vierge Huile sur toile - 98,1 x 103,1 cm Porto Rico, Museo de Arte de once Photo : Service de presse

   L'un des chefs-d'œuvre de Mellin est sans doute L'Assomption du Museo de Arte de Ponce (ill. 4) que l'on avait pu admirer à Paris en 1982. On comprend, là encore, ce qui a pu faire penser à Poussin (plutôt d'ailleurs à L'Assomption de la National Gallery de Washington qu'à celle du Louvre). Mais les couleurs brillantes et la composition baroque placent cette peinture dans le milieu romain des années 1630 et Philippe Malgouyres souligne à quel point l'œuvre de Mellin se situe pleinement dans cette ambiance. La culture bolonaise importée à Rome par Lanfranco et Dominiquin, la fougue des tableaux peints par Bernin ou son atelier forment le substrat sur lequel son art s'est développé.
   Quelques énigmes subsistent encore. Ainsi, le Portrait d'homme conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Berlin, qui pose un problème d'attribution d'autant plus irritant qu'il s'agit d'une œuvre magistrale. Philippe Malgouyres, même s'il ne se prononce pas définitivement, la place au sein du catalogue et non à la fin, avec les rejetés, ce qui signifie peut-être, malgré ses doutes, qu'il penche davantage en faveur de l'autographie d'un tableau dont il affirme qu'il est « presque trop beau pour notre artiste ». Son absence de l'exposition est l'une des plus regrettables. Autre question : la Vierge à l'Enfant en gloire avec sainte Catherine d'Alexandrie et saint Pierre, une autre toile qui n'a pu être montrée ici. Il est difficile, uniquement sur photo, de se prononcer sur son attribution qui fut proposée par Eric Schleier.
   On regrette aussi d'autres absences, notamment celles de deux toiles représentant des saints diacres, conservées dans les collections du Patrimonio Nacional espagnol que l'auteur de ces lignes a eu la bonne fortune, avec Olivier Bonfait, de pouvoir rendre à Mellin et dont l'une est presque identique au Saint Etienne de Valenciennes. Une comparaison avec ce dernier aurait été intéressante.

5. Charles Mellin (1598/99-1649) La Lapidation de Saint Etienne Huile sur toile - 189 x 283 cm Caen, église Saint-Etienne Photo : D. Rykner

   La Lapidation de Saint Etienne de l'église Saint-Etienne de Caen (ill. 5) a été attribuée par Jacques Thuillier à Pierre Mélin, un artiste dont on ne connaît qu'une estampe qui n'a pourtant, comme le remarque Malgouyres, pas grand chose à voir avec le style de ce tableau. C'est Pierre Rosenberg qui la rendit à son homonyme Charles Mellin à qui il est ici donné avec précaution.   
   L'exposition montre sans aucun doute que ce tableau est effectivement dû au peintre lorrain, comme l'est son esquisse publiée ici pour la première fois (ill. 6). Cette attribution est en outre confirmée par la comparaison entre une étude pour la figure du saint lapidé (ill. 7) avec le Saint Etienne de Valenciennes.

6. Charles Mellin (1598/99-1649) La Lapidation de Saint Etienne Huile sur toile - 48 x 66 cm San Casciano, collection Bandini-Granelli Photo : D. Rykner

7. Charles Mellin (1598/99-1649) Saint Etienne Huile sur toile - 61 x 48,5 cm Nantes, Musée des Beaux-Arts Photo : D. Rykner

   A propos de ce dernier, on soulignera que l'exposition montre plusieurs esquisses de Mellin. On connaissait déjà celle de Rouen préparatoire à une lunette du cloître de la Trinité-des-Monts à Rome, celle de la collection Lemme qu'on verra ici à côté du tableau qu'elle prépare, le Ravissement de saint Dominique de Viterbe, ou le Sacrifice d'Abel de Stockholm (celui acquis par Nancy - ill. 8 - en est un ricordo, non une esquisse) mais celles pour le Couronnement de la Vierge avec saint Jean-Baptiste, saint Jean l'Evangéliste, saint Georges, un ange et deux donateurs (cat. 18) et pour le Saint Etienne de Caen sont montrées ici pour la première fois. Le rapprochement de ces esquisses permet de mieux comprendre le style du peintre et sa manière de travailler.

   On sait que la carrière de Mellin décorateur a été définitivement amputée de sa réalisation la plus importante, le chœur de l'abbatiale du Monte-Cassino, entièrement réduit à néant dans l'une des opérations les plus discutables de l'armée américaine en Italie². A défaut de retrouver de bonnes photographies des compositions peintes par notre artiste, Philippe Malgouyres a pu, grâce aux quelques vues lointaines qui en sont connues et à l'existence de nombreux dessins préparatoires, reconstituer la disposition et le sens de ce décor. Il révèle aussi l'existence d'un autre ensemble disparu, connu par les archives, celui de la chapelle du Palais Royal de Naples et nous apprend que les fresques de la chapelle de la Vierge de Saint-Louis-des-Français ont été fort mal restaurées dans les années 1993-1994 !

   La fin de carrière de Mellin à Naples alors que le peintre est encore jeune reste un sujet d'étonnement. Si L'Immaculée Conception de l'église Santa Maria di Donnaregina Nuova à Naples (absente de l'exposition, mais bénéficiant d'une bonne reproduction dans le catalogue), si stanzionesque soit-elle, rappelle encore sans trop de problème la manière romaine du peintre, son Annonciation, exécutée pour la même église, aurait été fort difficile à attribuer sans la signature bien visible. Mellin fait preuve ici, sans doute sous l'influence de la peinture napolitaine, d'un certain caravagisme qu'il avait ignoré pendant toute sa carrière, mêlé à un classicisme de la composition qui se faisait déjà jour par exemple dans le Sacrifice d'Abel peint pour Monte-Cassino.

9. Charles Mellin (1598/99-1649) L'Annonciation Plume, encre brune et lavis brun - 20,6 x 21,2 cm Montpellier, Musée Fabre Photo : Musée Fabre, Frédéric Jaulmes

   Le style du dessinateur est maintenant bien connu, au moins pour les dessins à la plume et au lavis dont les exemples abondent. Philippe Malgouyres souligne en effet qu'on n'a, pour le moment, retrouvé aucune sanguine, aucune pierre noire qu'on puisse lui donner avec certitude. Le tableau le plus poussinesque de Mellin, la Sainte Famille dont nous parlions plus haut et qui porte la signature de l'artiste, permet à Malgouyres de lui attribuer une sanguine conservée au Musée des Beaux-Arts de Lyon. Celle-ci sera montrée à Caen³ et il sera intéressant de pouvoir comparer cette feuille aux tableaux et aux autres dessins pour se faire une opinion. Nul doute cependant que d'autres sanguines de Mellin doivent encore attendre leur identification sous d'autres noms.
   Plusieurs dessins sont catalogués par Philippe Malgouyres comme des copies d'après des feuilles connues. Il reconnaît d'ailleurs que seule l'existence de deux versions presque semblables permet d'en rejeter une de son œuvre. Il est dommage qu'aucune de ces copies ne soient exposées, rendant possible des comparaisons que les seules reproductions du catalogue ne permettent pas vraiment. Remarquons seulement que la copie, par exemple, de la Présentation au temple (cat. D 46a) reprend non seulement les caractères graphiques de l'original supposé, mais va même jusqu'à être plus « mellinesque » que celui-ci puisque les têtes des personnages sont vides, sans indications des yeux, du nez ou de la bouche, un trait stylistique fréquent chez Mellin. A supposer qu'il s'agisse bien de copies, il faut sans doute supposer à son auteur une excellente connaissance de l'artiste qui permettrait probablement de le situer dans son entourage proche.

10. Entourage de Charles Mellin ? Saint Etienne Huile sur toile - 101 x 139 cm Ajaccio, Musée Fesch Photo : RMN

   Mellin n'eut pas réellement d'atelier même si les archives donnent le nom de quelques peintres qui furent formés par lui. L'un d'entre eux est Nicolas Labbé auquel Philippe Malgouyres attribue plusieurs tableaux d'un même cycle, conservés à Marseille, et dont une Annonciation est ici présentée, qui montre effectivement beaucoup de points communs avec la manière de Mellin. Le commissaire signale qu'il regrette qu'une peinture du Musée de Rennes, qu'il attribue également à ce peintre sur des critères stylistiques, n'ait pu être montrée dans l'exposition. Lors d'une visite récente à Rennes, cette Sainte Catherine nous avait en effet frappé par sa ressemblance avec les œuvres de Mellin, un nom qui avait déjà été prononcé par Sylvain Laveissière. Il est effectivement très dommage que cette toile ne soit pas exposée ici⁴, car cela aurait permis de la comparer au tableau marseillais, mais aussi à la production certaine de Mellin.
   Par ailleurs, on ne trouve pas dans la liste des tableaux rejetés un Saint Etienne du Musée Fesch (ill. 10), donné à l'école italienne et pour lequel le nom de Mellin semble déjà avoir été prononcé. Incontestablement, une telle attribution mériterait au moins d'être discutée.

   Faut-il toujours, à la suite de cette exposition, réduire Mellin à un rôle secondaire ? Sans le mettre au même rang que Poussin, il se révèle un peintre d'une réelle stature. Qu'on ait pu prononcer pour certains de ses tableaux les noms de Velázquez et de Bernin est suffisamment parlant. L'exposition est en tout cas une parfaite réussite, comme l'est sa muséographie. Elle parvient à dégager une figure claire du peintre et à le resituer de manière limpide dans la peinture de son temps. Elle ouvre aussi de nouvelles pistes de recherche en incitant, par exemple, à se pencher sur l'œuvre de Nicolas Labbé.

Didier Rykner
(mis en ligne le 27 juillet 2007)

1. Cette caractéristique est soulignée par Philippe Malgouyres à propos d'un autre tableau, La peinture peignant l'Amour du Musée des Beaux-Arts de Bordeaux).
2. La destruction de cette abbaye était complètement inutile, les troupes allemandes s'en étant retiré.
3. Pour des raisons évidentes de conservation, les dessins exposés à Nancy et à Caen sont différents. Un autre dessin, le D4, qui ne sera aussi montré qu'à Caen, nous semble bien faible pour revenir à Mellin, et bien différent de son style. Philippe Malgouyres est d'ailleurs hésitant et suggère qu'il peut s'agir d'un dessin d'un des Muti.
4. Le tableau est finalement montré à Caen, ce qui n'était pas prévu au départ (voir brève du 21/9/07)

Philippe Malgouyres, Charles Mellin, un Lorrain entre Rome et Naples, Somogy Editions d'Art, 328 p., 45 €. ISBN : 978-2-7572-0078-0.

Informations pratiques : Caen, Musée des Beaux-Arts. Le Château, 14000 Caen. Tél : 02 31 30 47 70. Ouvert tous les jours, de 9 h 30 à 18 h, sauf le mardi. Entrée : 5 €, tarif réduit : 3 €. L'entrée aux collections permanentes est gratuite. Site Internet.