Interview du Professeur Roland Recht, membre de l'Institut, commissaire de l'exposition Le grand atelier. Chemins de l'art en Europe Ve-XVIIIe siècle

1. Roland Recht

Organisée dans le cadre d'Europalia, l'exposition Le grand atelier est une belle réussite. Nous avons souhaité interroger Roland Recht sur ses parti pris.

Votre exposition a pour objectif de montrer que l’Europe s’est créée sur le plan artistique grâce à la circulation des œuvres et des artistes. Vous avez traité ce sujet, immense, en 14 parties qui sont autant d’expositions dossier. Le choix a forcément été difficile, comment l’avez-vous effectué, avec vos co-commissaires ?

Je revendique (avec mes collaborateurs Catheline Périer-d’Ieteren et Pascal Griener) une totale subjectivité dans le choix des thèmes. Nous aurions pu en effet en retenir une trentaine, ou moins, et même en prendre d’autres. Ils sont subjectifs, parce que la circulation des artistes, des œuvres, des mécènes, existe pratiquement à toutes les époques. Mais j’ai souhaité cristalliser cette thématique sur plusieurs sujets qui paraissaient pouvoir réunir des œuvres d’un haut niveau artistique et qui permettaient, presque dans chaque dossier, d’avoir un regard un peu universel sur l’histoire de l’art. Si nous avions choisi une sorte d’anthologie, nous aurions dû renoncer à des objets moins connus et pourtant passionnants. Nous avons donc préféré cette option grâce à laquelle il est possible d’avoir une vue sur l’art en Europe à la fois de qualité et parfaitement originale.

Quels sont les points que vous auriez également aimé traiter sans avoir pu le faire ?

A vrai dire, il n’y en a pas eu vraiment. Il est arrivé plutôt l’inverse. Au départ, notre choix était plus réduit mais en évoluant dans la réflexion nous nous sommes dit qu’il fallait l’étendre un peu. Par exemple, la section sur le livre est née de notre souhait de trouver une manière de traiter l’Humanisme et la Renaissance. Le livre imprimé permettait de parler de cette époque en montrant l’énorme importance de l’imprimerie pour la diffusion de savoirs nouveaux et pour la formation d’une nouvelle sociabilité. Ce n’était pas prévu au départ. On a donc décidé de renoncer à une section « Renaissance », plus spécifiquement centrée sur l’art, et de développer l’idée du livre, qui est d’ailleurs aussi un fil rouge de l’exposition, puisqu’on la retrouve dans d’autres sections.
Mais nous avons dû renoncer à des parties de section. Par exemple, pour des raisons de place, celle consacrée aux estampes et aux arts décoratifs a dû être réduite. On a coupé également, dans « L’Europe du livre imprimé » une longue sous-section très intéressante sur le rôle du livre dans la réception de Léonard de Vinci. Nous avons privilégié la sous-section sur Vitruve, qui permettait aussi de traiter de l’architecture. C’est peut être la première fois qu’on a pu réunir autant d’ouvrages de et sur Vitruve. Cela permettait aussi de rendre plus « visuelle » cette section dédiée au livre, grâce à la maquette de la façade de la cathédrale de Florence (ill. 1), qui bien sûr n’est pas liée à Vitruve directement, mais qui montre comment les ordres ont été utilisés par Buontalenti. Le meuble que nous exposons dans cette section montre aussi que les ébénistes étaient les premiers, avec les architectes, à répercuter les théories de Vitruve. Ce meuble et la maquette ont une belle présence dans la scénographie et leur présence est parfaitement justifiée. Une section uniquement avec des livres aurait été un peu austère.

Vous ne traitez pas le XIXe siècle, pourtant l’un des grands siècles d’échange en Europe. Pourquoi ?

Si l’on avait voulu avoir un équilibre pour toutes les époques (et d’ailleurs, pourquoi pas le XXe siècle également) on aurait dû changer la problématique de l’exposition. Il aurait fallu au moins quatre sections en plus, au minimum, et cela aurait été trop important.
Une autre raison, majeure, pour fixer la limite à la fin du XVIIIe siècle était que le collectionnisme, qui a abouti au phénomène de l’ouverture des musées européens, a introduit de nouvelles modalités de circulation des œuvres et des hommes. Le musée devient un but en soi. On a donc choisi de s’arrêter là.
De plus, la montée des nationalismes au début du XIXe siècle, imposait de traiter la question d’une manière différente. Il y avait trop de nouveaux paramètres et de données historiques qui rendaient le propos par trop complexe pour le visiteur. Mettre en avant la question des nationalismes et traiter à parts égales les différents pays aurait nécessité une exposition en soi.

Vous vous opposez (comme La Tribune de l’Art) aux opérations du type Abu Dhabi. Pourtant, il s’agit là aussi de « circulation des œuvres d’art » ?

C’est évidemment une question qu’on doit légitimement se poser. Les œuvres d’art ont toujours circulé. Le problème, c’est que jusqu’à aujourd’hui, on était arrivé à un consensus de raison selon lequel certaines œuvres ne pouvaient plus voyager car cela les mettrait en danger à cause de leur état, et que celles qui circuleraient ne le feraient qu’en fonction d’un projet scientifique cohérent. Nous n’avons pas demandé d’œuvres qui nous paraissaient trop fragiles. En revanche, nous pensons que le projet scientifique de l’exposition était suffisamment fort pour justifier les prêts. Des institutions majeures nous ont confié des œuvres majeures de leur patrimoine : la British Library, la BnF, le KHM de Vienne, les musées de Budapest, les Offices de Florence, les Bibliothèque et Musées Royaux de Bruxelles, etc. Il faut souligner que le Louvre, par exemple, est prêteur, même s’il a aussi opposé des refus.

Il faut distinguer la forme de circulation dont nous parlons dans l’exposition et celle qui existe aujourd’hui. Au XIXe siècle, ont été créés et les musées et la notion de monuments historiques. De nouvelles modalités ont été introduites et depuis les œuvres ne circulent plus n’importe comment, comme elles le faisaient auparavant, ce qui occasionnait d’ailleurs forcément beaucoup de destructions.

J’ai été frappé par le nombre d’œuvres provenant de musées peu connus, dans des pays européens dont on ne vante pas toujours le patrimoine muséographique. Ce choix est à souligner, alors que l’on voit souvent toujours les mêmes œuvres dans les expositions.

C’était évidemment une option de l’exposition. Lorsque la commande m’a été faite par Europalia, on m’a demandé de proposer un thème qui permettrait de célébrer le cinquantième anniversaire du Traité de Rome. J’ai donc suggéré ce thème de la circulation des œuvres et des artistes dans un espace qui n’est pas encore l’Europe, mais qui va le devenir. A ce moment là, il était tout à fait clair dans mon esprit que l’on ne pouvait pas faire – et que ce n’était pas intéressant - dans un laps de temps si court, une anthologie de l’art en Europe en pratiquant un saupoudrage, sans concept, sans ligne de réflexion, sans autre vision que celle de quelques beaux objets. J’ai été très heureux de constater qu’Europalia était tout à fait d’accord. C’est à la suite de cela qu’on a décidé de traiter ces 14 thèmes. Bien sûr, nous montrons tout de même des œuvres d’artistes connus, par exemple Jan Van Eyck, Léonard de Vinci, Le Lorrain, Boucher, Greco, Rubens ou même Spranger, mais nous présentons aussi des œuvres qui le sont moins. Grâce à un travail ardu, on a pu repérer dans des collections peu connues – mais aussi dans des collections connues - certaines œuvres qui sont parfois montrées pour la première fois dans une grande exposition. Mais nous avons aussi pris un grand plaisir à montrer des œuvres de grande qualité et célèbres.

3. Domenico Theotokopoulos, dit Le Greco (1541-1614) Le concert des anges, vers 1608-1614 Huile sur toile - 112 x 205 cm Athènes, Ethniki Pinakothiki kai Mouseiou Soutzou Photo : D. Rykner

Parmi les œuvres moins connues et moins souvent vues, il y a par exemle un Greco qui vient d’Athènes (ill. 3).

Tout à fait, et dont c’est peut-être la dernière œuvre. Ce tableau se place sur un autre fil rouge de l’exposition, qui consiste à montrer que l’art s’est développé conformément à la tradition antique mais aussi contre cette tradition. Il n’y a pas de plus bel exemple d’une négation complète de l’héritage artistique que certaines œuvres de Spranger et que ce tableau si déroutant du Greco.

Une section me semble en retrait par rapport aux autres, à la fois par sa taille et par la faible qualité des œuvres présentées, presque naïves : « le regard sur l’autre monde ». N’était-il pas possible de l’illustrer par des œuvres plus belles, et sinon, pourquoi l’avoir conservée ?

Là, le but n’était pas de montrer des œuvres d’art d’une beauté égale à celle des autres sections, mais de présenter des témoignages d’un autre regard, qui n’est pas frontal, qui est oblique, qui essaye de saisir le monde, et l’altérité, par le biais d’aspects qui pour nous semblent absolument aberrants. Leur manière d’aborder le métissage, les différentes espèces, la congruence entre toutes les composantes du monde naturel (minéral, végétal, humain), toute cette conception du monde extérieur aboutit à traiter délibérément ces objets comme des objets de curiosité, et pas du tout comme de beaux objets. Ce n’est pas comme l’étranger sublimé par un regard comme chez Gauguin. Dans cette section, les peintures sont des représentations qui « documentent » une vision de l’autre. Il y a aussi des objets venus de terres lointaines et qui se trouvaient dans des collections européennes avant la Révolution, ce qui montre bien que le goût pour la collection n’était pas, à l’origine, essentiellement un goût pour l’art. Il ne s’agissait pas de singer la magnifique exposition « D’un regard l’autre » du musée du Quai Branly.

4. Bartholomeus Spranger (146-1611) Hermaphrodite et Salmacis, vers 1585 Huile sur toile - 110 x 81cm Vienne, Kunsthistorisches Museum Photo : D. Rykner

Rodolphe II est traité de manière importante, en se concentrant sur Spranger. Pourquoi ce peintre ?

L’idée était de traiter la question du collectionnisme. On a voulu cerner dans une petite monographie de cinq à six œuvres, un artiste européen - on ne peut pas l’être davantage que Spranger - mais un artiste singulier par la manière dont il subvertit le classicisme. Grâce au Kunsthistorisches Museum de Vienne on a pu obtenir trois beaux tableaux (ill. 4) qui formaient un noyau permettant de réunir d’autres œuvres. C’était donc l’éclairage sur un cas et pas un autre, une espèce de flash. Nous avons fait la même chose pour les sculpteurs de la fin du XVe siècle.

Justement, vous avez choisi de traiter la circulation des sculpteurs à la fin du XVe siècle. De nombreux autres choix étaient possibles, par exemple la diffusion de l’art baroque aux XVIIe et XVIIIe siècle, à partir de l’exemple de l’Italie et du Bernin. Pourquoi ne pas avoir traité ce sujet ? Plus généralement, vous n’avez pas vraiment travaillé par style. On aurait pu imaginer une section consacrée au gothique international, au maniérisme, au baroque, au néoclassicisme… mais vous ne traitez ces sujets qu’à la marge, pourquoi ?

Il nous paraît plus important de sortir de ces grandes catégories et d’essayer d’aider le public à les dépasser : revenir aux œuvres et non aux catégories ! Il y a déjà eu de grandes expositions sur ces styles, organisées par le Conseil de l’Europe à partir des années 1960, il ne s’agissait pas de les refaire.
Là, l’objectif était plutôt de faire comprendre, à partir d’un ou de plusieurs tableaux, en quoi ils étaient intéressants. Voir, dans chacune de ses œuvres comment Spranger traite la forme académique, à l’aide de ses linéaments, de ses torsions, de ses chorégraphies fortement érotisées, est plus éloquent : si le mot « maniérisme » est alors prononcé par hasard, pourquoi pas ? Il s’agit donc d’amener le regard du visiteur sur les œuvres, sans catégories préalables, car si une section s’était appelée « maniérisme », les visiteurs les auraient vues avec des lunettes déformantes. Cela rend la visite plus difficile, mais à mon avis plus intéressante et plus suggestive.

5. Hautwillers, près de Reims, vers 825-835 Psautier d'Utrecht Parchemin Utrecht, Universiteitsbibliotheek Photo : Service de presse

De toutes les sections, quelle est celle qui vous semble la plus remarquable ?

J’ai un faible (de médiéviste ?) pour la deuxième section, consacrée à l’art carolingien : c’est est un dossier qui regroupe des œuvres absolument étonnantes. Le prêt du Psautier d’Utrecht (ill. 5) a tout déclenché et a permis à toutes les autres portes de s’ouvrir.
Pour élaborer cette partie, nous avons eu de grandes difficultés au départ. Je me suis en effet adressé à la BnF, mais celle-ci préparait sa grande exposition sur ses manuscrits Carolingiens qui a eu lieu au printemps de cette année, et pour cette raison parfaitement légitime ne pouvait rien nous prêter dans ce domaine. J’ai failli renoncer, mais étant donné l’importance de cette époque et pour l’art et pour la formation de l’Europe, j’ai tout de même persévéré. Après le prêt du Pautier d’Utrecht, tout le monde a suivi : la British Library, Trinity College, le British Museum, toutes les bibliothèques publiques françaises que j’ai sollicitées, Darmstadt, Saint-Gall,… et nous avons fini par réunir une section très belle. Et je crois vraiment que le public qui s’intéresse à l’art Carolingien verra en 2007 grâce à notre exposition et à celle de la Bibliothèque Nationale un ensemble exceptionnel.
Finalement le problème posé par la BnF a sans doute été une opportunité supplémentaire, car on a pu obtenir des prêts remarquables avec aussi certaines œuvres peut-être moins connues, ou en tout cas rarement montrées.

Pour terminer, j’aimerais vous poser une question liée à l’actualité : vous organisez cette exposition dans le cadre d’Europalia, dans la capitale de l’Europe, Bruxelles, qui est aussi la capitale d’un Etat qui semble, en tout cas pour des yeux extérieurs, au bord de la scission, pour des raisons qui paraissent totalement anachroniques et qui vont à mon sens contre l’idée même de l’Europe. Qu’est-ce que cette situation vous inspire ?

C’est une question très difficile, surtout pour un étranger invité, mais je vais tout de même y répondre.
Il y a deux choses que je voudrais dire. D’abord qu’il y a une vitalité, une énergie de la vie artistique et intellectuelle à Bruxelles qui est remarquable et qui en fait une vraie capitale. Et ça c’est très stimulant et très positif, comme l’est la visite de ses musées et de ses expositions.
La seconde, c’est que les conflits politiques internes au pays sont consternants. Mais en même temps, en discutant avec mes amis belges, j’ai l’impression que personne ne prend cela très au sérieux. Une majorité dans le milieu artistique et intellectuel belge que je fréquente n’a pas l’air de considérer qu’il faut se faire du souci, mais que cela se règlera de manière positive. C’est déroutant, mais en même temps il y a manifestement une confiance en la pérennité des institutions qui fait que je ne suis pas trop inquiet, même si j’ai du mal à voir comment la situation va se dénouer.

Propos recueillis par Didier Rykner
(mis en ligne le 17 novembre 2007)

English version

Sous la direction de Roland Recht, Le grand atelier. Chemins de l'art en Europe Ve-VIIIe siècle, Fonds Mercator, 335 p., 39 €. ISBN : 9782742772049.

Informations pratiques : Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, rue Ravenstein 23, 1000 Bruxelles. Tél : + 32 02 507 85 94 Ouvert tous les jours de 10 h à 18 h sauf le vendredi de 10 h à 17 h. Tarif : 10 € (tarif plein), 8 et 5 € (tarifs  réduits)
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