Ferdinand Hodler 1853-1918

Paris, Musée d’Orsay, 13 novembre 2007 – 3 février 2008

1. Ferdinand Hodler (1853-1918) Emotion II, 1901-1902 Huile sur toile - 193 x 203,5 cm Collection particulière Photo : Institut suisse pour l'étude de l'art, Zurich

   La dernière exposition consacrée à Ferdinand Hodler organisée à Paris remonte à 1983 et c’est le Petit Palais qui avait alors célébré ces retrouvailles du public Français avec un artiste majeur mais relativement oublié dans notre pays. La présentation de l’époque avait fait sensation et montrait un choix assez poussé dans l’œuvre abondant du peintre mais il y manquait aussi quelques pièces maîtresses dont La Nuit, qui n’y figurait que par une reproduction photographique. Aujourd’hui, le Musée d’Orsay livre une rétrospective dont on doit saluer le parti pris. Plus qu’un parcours motivé par telle ou telle idée, hypothèse ou lecture, l’établissement parisien a choisi de montrer la production de Hodler par une sélection drastique, mais où ne manque pratiquement aucun chef-d’œuvre. Si le catalogue recèle maintes études pointues et scientifiques, l’exposition s’inscrit quant à elle dans une logique de pure délectation : on est venu voir de la peinture et l’on en a pour son argent. C’est tout simplement magnifique.

   Le visiteur est accueilli par L’Emotion II (ill. 1), grand tableau qui résume à lui seul l’art du peintre. Dans ce défilé de femmes au geste hiératique et au profil mystérieusement détourné, on décèle en effet à la fois la monumentalité, l’organisation rythmique propre au symbolisme de Hodler mais aussi le sens profond de son œuvre (communion avec la nature, réflexion métaphysique) autant que ce qui fait sa singularité plastique. On retrouvera tout au long de l’exposition ce dessin incisif et fort, cette picturalité puissante, ce chromatisme volontaire, cette planéité, enfin, digne des anciens fresquistes. Le titre lui-même délivre un message essentiel : l’univers de l’artiste est mental et spirituel, sa force plastique prend source dans le symbole et ne pourrait s’accomplir sans lui.

2. Ferdinand Hodler (1853-1918) Jeune fille au pavot, vers 1889 Huile sur toile - 65 x 40 cm Berne, Kunstmuseum, Dépôt de la Fondation Gottfried Keller Photo : Kunsmuseum Bern

3. Ferdinand Hodler (1853-1918) Regard vers l'éternité, 1885 Huile sur toile - 246 x 168 cm Berne, Kunstmuseum Photo : Kunstmuseum, Bern

   Ses débuts sont illustrés par une salle qui propose portraits et scènes réalistes mais déjà le visionnaire s’affirme. Les portraits, dont la très iconique Jeune fille (ill.2), excèdent l’exercice par une présence singulière et le charpentier qui a assemblé un cercueil porte son Regard dans l’éternité (ill. 3). Hodler n’a pas encore trouvé sa manière, mais le questionnement profond est déjà là. Par une sélection sévère, les organisateurs sont allés à l’essentiel et la salle suivante livre un ensemble de chefs-d’œuvre saisissants. La Nuit (ill. 4), Les Las de vivre II, l’admirable Eurythmie et l’Homme blessé illustrent cette  « époque de la compassion », titre de la section. On admire toujours La Nuit, encore très puvisienne dans la composition et la matière mais ô combien effrayante avec son groupe central et sa vision de la mort en forme de succube invisible et drapé de noir. Dès 1892, soit trois ans plus tard, Hodler éclaircit sa palette, libère son pinceau, et délie le fil graphique : les Las de vivre et Eurythmie montrent que Hodler a trouvé sa voie. Le parallélisme, cette répétition de formes semblables qui scandent les œuvres, incarne une philosophie de la communion des âmes et des souffrances. La simplification des formes et des couleurs concourt à renforcer la force de ces toiles très spectaculaires et qui méritent à elles seules la visite de l’exposition.

4. Ferdinand Hodler (1853-1918) La Nuit, 1889-1890 Huile sur toile - 116 x 299 cm Berne, Kunstmuseum, dépôt du canton de Berne Photo : Kunstmuseum, Bern

5. Ferdinand Hodler (1853-1918) Communion avec l'infini, 1892 Huile sur toile - 159 x 97 cm Bâle, Kunstmuseum Photo : Kunstmuseum Basel / Martin Bühler

   La salle qui suit fait la synthèse entre le mysticisme de l’artiste, son panthéisme et cette maturité plastique récemment acquise. La femme en lévitation de Ce que disent les fleurs, le Chemin des âmes d’élection, mais aussi les jeunes garçons en adoration expriment cette Communion avec l’infini (ill. 5) que revendique le peintre, par ailleurs titre du très beau tableau de Bâle. À mesure que l’artiste délivre plus clairement son message panthéiste, le symbolisme de l’œuvre se double d’une plasticité plus agressive. Si l’on se rappelle que l’on est en 1892, l’audace est grande et ce nu « réaliste » mais violemment coloré et mis en scène sur un fond uni tandis que la ligne d’horizon se place tout en haut de la toile n’a pas manqué de choquer le public. Dès 1901, pourtant, le Musée de Berne acquiert La Nuit et trois autres chefs d’œuvre. Cette consécration encourage Hodler dans l’approfondissement de son art et de son symbolisme à travers de grands tableaux. La Vérité II et Le Jour III (pour chacun de ces thèmes Hodler exécutera diverses répliques).appartiennent à ces œuvres monumentales dans lesquelles le peintre exacerbe sa vision et que présente une salle intitulée « Temples symbolistes ». Les gestes s’accentuent, la composition devient plus rigide et le trait davantage acéré. On perd en harmonie ce que l’on a gagné en force et ces toiles à l’aspect certes « décoratif » séduisent parfois moins ; l’authenticité du message y paraît moins flagrante et le style plus formulaire. Une salle graphique, néanmoins, révèle le travail préalable de l’artiste pour de tels tableaux et nous apprend les étapes de la conception et de la mise en place des figures.

6. Ferdinand Hodler (1853-1918) L'Eiger, le Mönch et la Jungfrau au clair de lune, 1908 Huile sur toile - 72 x 67,5 cm Collection particulière Photo : Institut suisse pour l'étude de l'art, Zürich

   Deux salles présentent ensuite des paysages, la première dans une veine assez naturaliste encore qu’on y décèle vite une organisation de la nature en fonction de la vision supérieure de l’artiste. Bientôt, les nuages prennent des formes artificielles, la composition se structure, l’anecdote cède le pas à la synthèse. La gamme chromatique se resserre ; contrairement à ce qu’affirment certains des auteurs du catalogue, la dimension symboliste de ces œuvres est évidente. Loin d’une observation « scrupuleuse de la nature » ou d’une recherche uniquement formelle, vers laquelle on essaie de le tirer en vain, l’artiste utilise certes des moyens plastiques mais ceux-ci, évidemment, sont fondamentalement habités par une recherche intérieure. C’est particulièrement frappant avec L’Eiger, le Monch et la Jungrau au clair de lune (ill. 6). Comme chez Mondrian, dont le Nuage rouge de 1907 rappelle certains des ciels de Hodler, le dépouillement progressif et la géométrisation révèlent tout autant un cheminement spirituel qu’une expérimentation qui serait « purement » plastique. Parallélisme et symétrie : la continuité entre l’œuvre des années 1890, réalisée dans le contexte de l’idéalisme fin de siècle, et la production postérieure ne peut être niée.
   Signalons ici que l’exposition comprend, passage obligé depuis quelques années, une mise en « correspondance » contemporaine avec la présentation de quelques dessins et d’un grand format du peintre Helmut Federle, figure helvétique actuelle¹.

   Après un cabinet photographique riche d’intéressantes archives, on accède à quelques autres grands formats. Dans ceux-ci, souvent spectaculaires tant par le sujet que par la forme, Hodler pousse un peu plus loin la synthèse. Le Printemps II, le Regard dans l’infini, le merveilleux Chant lointain (ill. 7) ou encore L’Amour des années 1904-1908 comptent parmi les plus grandes réussites de l’artiste. Le panthéisme, qu’on retrouve sous des formes parfois proches chez Kupka, Klinger ou Fidus, prend ici pour modèles gestuels les chorégraphies contemporaines mais tout autant qu’une inspiration simplement plastique ces références incluent aussi la métaphysique qui les habite : on cite opportunément Jacques Dalcroze. Il ne faut cependant pas oublier l’eurythmie théorisée par Rudolf Steiner ou les recherches d’un Rudolf von Laban et de divers occultistes et théosophes ainsi que l’a remarquablement étudié Pia Witzmann dans le catalogue de l’exposition Okkultismus und avantgarde (Frankfurt, 1995)².

8. Ferdinand Hodler (1853-1918) Autoportrait dit Autoportrait parisien, 1891 Huile sur panneau - 29 x 23 cm Genève, Musée d'Art et d'Histoire, dépôt de la Fondation Gottfried Keller en 1914 Photo : Musée d'Art et d'Histoire / Bettina Jacquot-Descombes

   Une autre démonstration de l’importance du contenu symbolique pour l’inspiration de Hodler est donnée a contrario par la salle consacrée aux peintures d’histoire. Les commissaires de l’exposition ont minimisé cette section à juste titre. Ces œuvres de commande, qui couronnent la carrière du peintre, ne sont pourtant pas ce qu’il a fait de plus convaincant. Certes, Hodler ne démérite pas et s’en tire toujours bien. Occupation de l’espace et monumentalité répondent au cahier des charges, si l’on peut dire, de telles réalisations. Mais l’esprit y manque et ces batailles et autres exploits de l’histoire helvétique ne l’intéressent visiblement pas plus que nous. Il en va de même des bûcherons et autres faucheurs, dynamiques, en effet, et vigoureusement brossés, mais qui manquent vraiment d’élévation.. La salle des portraits et autoportraits nous ramène en revanche vers des horizons plus denses et la manière, en particulier, avec laquelle le peintre s’auto-scrute tout au long de sa vie est saisissante (ill. 8).

9. Ferdinand Hodler (1853-1918) Valentine sur son lit de mort, 1915 Huile sur toile - 65 x 81 cm Bâle, Kunstmuseum, dépôt Rudolf-Staechelin Photo : Kunstmuseum Basel / Martin Bühler

   L’exposition se termine par deux salles de pure beauté : le cycle consacré à la mort de sa compagne Valentine Godé-Darel, dont il a suivi l’agonie jour après jour le crayon ou le pinceau à la main et les ultimes paysages des années 1914-1917. On a souvent mis en parallèle ces deux parties de l’œuvre avec raison. Ici le corps, comme le lac ou la montagne, perd sa réalité physique pour entrer dans une immatérialité qui touche à l’abstrait  (ill. 9) ; avec ces œuvres à l’horizontalité absolue (format et composition) et dont la structure et le chromatisme tendent à l’abolition, on a l’éclatante démonstration du fait que chez Hodler, la peinture s’incarne et se désincarne au rythme de la vie (et de la mort) spirituelle. Le corps pictural y est vêtement de l’esprit dans la plus pure acceptation symboliste, ce qui rend la visite de l’exposition d’autant plus impressionnante.

Jean-David Jumeau-Lafond
(mis en ligne le 23 novembre 2007)

1. A priori, et quitte à ne pas être politiquement correct - d'autant que La Tribune de l'Art ne traite pas l'art contemporain - nous aimerions passer sous silence cet exercice devenu académique et qui ressortit plus à une « bien pensance » à la mode qu’à une justification véritablement artistique, comme si l’art ancien ne pouvait plus être montré sans une caution contemporaine. Néanmoins, dans ce cas, l’exercice est tellement accablant pour le peintre que nous ne résistons pas au plaisir d’y consacrer quelques lignes. En contemplant l’art de Federle, sommet insigne de platitude et de vacuité picturale, on a en effet un peu plus la conviction que Ferdinand Hodler est vraiment un très grand artiste et ô combien plus moderne que son fade successeur ! Il est vrai que Federle, sans doute contraint et forcé par cette occasion, définit ainsi son lien avec le maître suisse : « Et de fait, ma relation avec Hodler n’est qu’une parmi bien d’autres, et ne signifie donc pas de proximité particulière. Il s’agissait toujours de la phase d’excitation momentanée qui cherche à s’ancrer historiquement. Il s’agissait de l’état d’excitation par les symboles. Montagnes, horizons dégagés, neige, vide. » Nul doute en effet, que Federle a surtout « retenu » le vide.
2. Pia Witzmann, « Dem Kosmos zu gehört det Tanzende », Der einfluss des Okkulten auf den Tanz », dans Okkultismus und Avantgarde, cat. exp., Franfurt, Schirn, Kunsthalle, 1995, p. 600-645.

Ferdinand Hodler 1853-1918, Sous la direction de Serge Lemoine et Sylvie Patry, textes de Oskar Bätschmann, Jura Bruschweiler, Isabelle Cahn, Matthias Fischer, Paul Müller, Matthias Oberli, Bernhardt von Waldkirch, Beat Wismer, Jörg Zutter, Musée d’Orsay, Réunion des Muses Nationaux, 2007, 255 p., 45 €, ISBN : 978-2-7118-5362-5.

Ce catalogue pourra bientôt être acquis sur le site.

Informations pratiques : Paris, Musée d'Orsay, 62, rue de Lille, 75343 Paris Cedex 07. Tél : + 33 (0)1 40 49 48 14. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 9 h 30 à 18 h ; le jeudi de 9 h 30 à 21 h 45. Tarif : 7,50 € (tarif plein), 5,50 € (tarifs  réduits)
Site du Musée d'Orsay

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