Nicolaes Berchem. Im Licht Italiens

Schwerin, Staatliches Museum, du 1er septembre au 2 décembre 2007. Auparavant à Haarlem, Frans Hals Museum, du 16 décembre 2006 au 15 avril 2007 puis à Zürich, Kunsthaus, du 27 avril 2007 au 19 août 2007.

Nicolaes Berchem (1620-1683) Paysage italien au soleil couchant, vers 1670-1675 Münich, Alte Pinakothek

   Alors que l’année Rembrandt s’est achevée avec la publication d’un grand nombre d’ouvrages et de catalogues d’exposition, dont certains de grande valeur, il semble que l’art et la peinture hollandaises du XVIIe siècle continuent d’intéresser les institutions muséales et leurs visiteurs. Il y a quelques semaines, une importante exposition consacrée au peintre hollandais Nicolaes Berchem a fermé ses portes, au Kunsthaus de Zürich. Elle avait préalablement été présentée à Haarlem, au Frans Hals Museum, et achève sa carrière au Staatliches Museum, à Schwerin, jusqu’au 2 décembre 2007.

   Cette rétrospective, peut-être la plus réussie de toutes celles qui ont été présentées cette année sur le Siècle d’or hollandais, constitue un événement, au moins à deux titres. Consacrée à un peintre capital dans l’histoire du paysage et de la peinture d’histoire du XVIIe siècle, elle offre aussi l’occasion unique, pour les visiteurs curieux, de se confronter à des œuvres parfois plus complexes qu’on ne l’imagine et, surtout – fait rare – à une conception spatiale et une scénographie (orchestrés, à Zürich, par le commissaire Christian Klemm) qui ne tombent pas dans la facilité.
   Sans doute aurait-il été possible, afin de s’adresser à un large public, de céder aux plaisirs de la « visite guidée », en conduisant, comme on le peut le faire de plus en plus, les spectateurs vers les œuvres exposées. Cette approche n’aurait d’ailleurs pas été absurde, en attirant et en séduisant les amateurs et en les amenant à découvrir un peintre et un type de peinture qu’ils ne connaissaient peut-être pas. Cet objectif n’a pourtant pas été celui qu’ont visé les commissaires de la rétrospective zurichoise.

   Les formes et les dimensions inégales, ainsi que l’omniprésence décorative des cinq salles anciennes investies par l’exposition, au premier étage du Kunsthaus, ont sans doute rendu difficile la tâche de Christian Klemm et de ses techniciens. Le parcours des visiteurs a donc été structuré de façon thématique : une salle d’entrée, contenant les premiers textes explicatifs sur le Siècle d’or hollandais, la vie du peintre et le thème artistique de l’Arcadie ; une deuxième salle, où figuraient principalement des grands formats ; un cabinet de plan circulaire, regroupant quelques petits paysages ; une quatrième pièce comportant des tableaux d’autres peintres hollandais inspirés par l’Italie ; et une dernière salle, illustrant les talents de dessinateur et de graveur de Berchem. Pourtant, sans doute pour des raisons de place et d’équilibre de l’accrochage, le commissaire a décidé de ne pas respecter scrupuleusement cette organisation des salles. La première mêlait par exemple les « œuvres de jeunesse » de Berchem, et d’autres tableaux, peints à différents moments de sa carrière, afin de montrer l’étendue des sujets qu’il a abordés. La même confusion ne pouvait que frapper le visiteur dans une deuxième salle, où s’entremêlaient curieusement les formats horizontaux et verticaux, les paysages inspirées de Jan Both ou de Jacob van Ruisdael, les vues portuaires, ou encore les tableaux historiques ou allégoriques. Face à cette confusion apparente, les spectateurs zurichois étaient amenés à demeurer plus longtemps dans les salles, afin de tenter de comprendre les rapprochements proposés, de se faire une idée de la qualité des œuvres présentées ou, plus prosaïquement, pour regarder, de près, puis de loin, les tableaux, afin de les comparer.

   En refusant de soumettre l’accrochage des salles au strict (et scolaire) principe d’homogénéité formel et iconographique, les commissaires ont pris un risque : celui de déconcerter les visiteurs, en les confrontant à des objets dissemblables, qui ne sont pas tous rattachés les uns aux autres. Mais ce risque était pleinement assumé. Il s’agissait de transformer une rétrospective, didactique sur le papier, en un événement visuel et culturel plus exigeant, qui demandait aux spectateurs de comprendre le concept implicite qui le sous-tendait, de produire une réflexion personnelle, à partir des œuvres elles-mêmes. Ici, point de circuit préfabriqué, ou de textes explicatifs envahissants. Dans le cabinet regroupant quelques petits paysages de Berchem, le commissaire a choisi de confronter des œuvres se ressemblant beaucoup, afin d’inciter les spectateurs à constater (contre le mythe de l’artiste, nécessairement « original ») qu’un peintre comme Berchem réutilise des formules et des canevas, mais aussi qu’il sait, pour chaque œuvre, proposer une invention personnelle, faite de la recombinaison de matériaux déjà existants. De même, dans la grande salle regroupant à la fois des paysages, des vues portuaires et des scènes mythologiques, les visiteurs étaient amenés à comparer les œuvres mais aussi leur contenu et leurs qualités propres : expérience rude pour les tableaux de la première période amstellodamoise du peintre, mais riche d’enseignements sur l’évolution du goût d’une clientèle, alimentée par les mythes visuels d’une Italie plus rêvée que vécue.

   Le catalogue de l’exposition répond à la même exigence. Il est court, et presque simple, avec sa bibliographie brève mais contenant toutes les principales références, y compris les plus récentes. Sa maquette, minimaliste, est l’œuvre d’un éditeur (Ludion) qui s’est déjà, par le passé, manifesté par l’originalité voire la radicalité de ses choix en termes de maquette. La qualité des illustrations est remarquable, et permet des comparaisons heureuses, entre les peintures (pp. 70-71) mais aussi les estampes (pp. 117-118) et les dessins (pp. 94-96). Quant au catalogue raisonné des œuvres exposées dans les trois musées (pp. 134-157), réalisé par Luuk Pijl et Pieter Biesboer, il est impeccable, et évite, choix heureux, les sempiternelles descriptions lyriques. Surtout, le niveau des articles – à l’exception, peut-être, d’un texte un peu faible de Pijl (pp. 73-93) – est exceptionnel.

   On ne peut qu’exprimer certains regrets, en constatant que la notion de « peinture italianisante » n’a pas vraiment été réinterrogée (alors même que l’exposition concourt à sa destruction), ou en constatant que certaines simplifications (la « lumière » chez Berchem, l’« influence » de Ruisdael, etc.) entachent encore la pertinence des propos. On peut enfin regretter que la question des relations artistiques entre le père (Pieter Claesz) et le fils n’ait pas été éclaircie. Mais force est de constater que les textes proposés permettent d’éclairer d’un jour nouveau certains des tableaux de Berchem et de ses contemporains. Le plus méritoire est celui signé par Michiel C. C. Kersten et Charlotte Wiethoff, sur le sentiment de la nature au XVIIe siècle (pp. 39-55). Car il permet, en éloignant le lecteur de l’idée contemporaine de « nature » – la nature comme environnement (Umwelt), habité par l’homme – pour rejoindre l’idée que s’en faisaient les artistes du XVIIe siècle : une nature commune aux hommes et aux choses, qui inclut le regard et les émotions que l’on porte sur elle. Sans convoquer de nouvelles sources (essentiellement : la littérature bucolique antique et moderne), l’article a le mérite de rappeler que ces paysages, considérés comme froids et sans « vérité » au XIXe siècle (p. 5), sont d’abord différents des tableaux de Van Goyen ou Ruisdael en ce qu’ils relèvent d’une autre sensibilité, dominée par la nature et les lieux communs d’une littérature pastorale, dont, comme le montre Gero Seelig (pp. 59-71), en s’appuyant sur de nombreux documents, les artistes français du XVIIIe siècle sauront eux-mêmes se souvenir. Dans d’autres cas, il est heureux que les auteurs adoptent des approches méthodologiques prudentes, comme Annemarie Stefes (pp. 97-115) qui, dans son article sur les dessins de Berchem, insiste sur la variété des productions graphiques plutôt qu’elle ne reconstitue artificiellement – et faussement – l’évolution d’un « style » personnel, ou Gerdien Wuestman qui, au sujet des estampes de Berchem (pp. 119-132), souligne la relative faiblesse technique de l’artiste en tant de graveur.

La confrontation des récentes expositions consacrées à la peinture hollandaise du XVIIe siècle permet, dans une plus large mesure, de montrer comment il est possible, aujourd’hui, de réussir une exposition : en choisissant son public. Le dialogue proposé par les organisateurs de Nicolaes Berchem. Im Licht Italiens ne pouvait fonctionner qu’avec des spectateurs attentifs et connaisseurs – ou au moins curieux – du Siècle d’or, prêts à accepter de faire les efforts qui leur étaient demandés et, le cas échéant, à voir leurs certitudes ou leurs appréciations battues en brèche. Sans doute n’ont-ils pas tous su ou pu le faire ; mais il est certain aussi que cet échange a permis à une grande partie d’entre eux, y compris à nous-mêmes, de se dire qu’il connaissait mieux Berchem en sortant qu’en entrant dans les salles du Kunsthaus. Dans ce cas, on ne peut être qu’admiratif envers la brillante réussite d’une exposition qui tient, ici, dans la radicalité des choix éditoriaux et scientifiques et dans le courage dans leur mise en œuvre, plutôt que dans le strict souci de plaire et de rassurer.

Jan Blanc
(mis en ligne le 3 octobre 2007)

Pieter Biesboer, Michiel C. C. Kersten, Luuk Pijl, Gero Seelig, Annemarie Stefes, Charlotte Wiethoff, Gerdien Wuestman, Nicolaes Berchem. Im Licht Italiens, Gand, Ludion, 2007, 176 p., €39,90 (en allemand). ISBN : 978-90-5544-672-8 (broché).