Willumsen 1863-1958. Du Symbolisme à l’Expressionnisme

Paris, Musée d'Orsay. Du 27 juin au 17 septembre 2006.

Avertissement : Willumsen, étant mort en 1958, n'est pas tombé dans le domaine public. Seules deux photographies peuvent être publiées sans régler de droits aux héritiers, via l'ADAGP, et celles-ci doivent être retirées après la fin de l'exposition, faute de quoi il est nécessaire de payer pendant toute la durée de la mise en ligne, c'est à dire jusqu'à la fin éventuelle de La Tribune de l'Art (qu'on espère très lointaine). Cela illustre de manière évidente les problèmes auxquels a eu à faire face le site Etudes photographiques (voir brève du 1/7/06) et explique qu'il n'ait pu continuer à exister.
N'ayant pas vocation à fournir une rente aux héritiers Willumsen, nous ne publierons donc aucune photo d'œuvre de cet artiste. Des liens bien choisis permettront d'illustrer l'article. Cela nous conforte dans notre choix de ne pas traiter l'art des XXe et XXIe siècle. Si Willumsens était mort avant l'âge de 60 ans, ce problème ne se poserait pas, ce qui montre l'absurdité complète de la loi sur les droits d'auteur telle qu'elle existe actuellement.

Didier Rykner

   Dans la lignée des expositions consacrées ces dernières années à des artistes étrangers, et tout particulièrement nordiques, le Musée d’Orsay rend hommage à un peintre méconnu en France en dépit du fait qu’il y séjourna plusieurs fois dans sa jeunesse et s’y installa définitivement en 1916. Ce peu de renommée de l’artiste auprès du grand public français est assez révélateur si l’on pense qu'il travailla pourtant en grande partie dans notre pays et qu’il y mourut en 1958. Il faut en effet remonter à 1987 lors de la remarquable exposition Lumières du Nord (Paris, Petit Palais), voire en 1976 (Paris, Grand Palais, Le Symbolisme en Europe), pour se souvenir d’œuvres (peu nombreuses) de Willumsen exposées dans la capitale. Cette rétrospective, avec tout ce que cela suppose d’intéressant et de moins intéressant, rend ainsi justice à une figure extrêmement singulière.

   Le sous-titre de l’exposition, simplificateur par essence, suggère un style dont la logique irait du symbolisme à l’expressionnisme ; force est de constater une fois encore combien il est difficile de ramener l’expression artistique à de tels schémas. L’artiste vient plutôt du réalisme et son symbolisme est d’emblée expressionniste tandis que ses tableaux plus tardifs se révèleront d’un symbolisme évident : autant dire qu’une telle exposition révèle des surprises et doit sans doute constituer un casse-tête pour les commissaires. Mais en montrant l’artiste et sa production tels qu’ils sont, et non pas tels que l’on voudrait qu’ils soient, on rend ici justice tout simplement à l’art lui-même et aux chemins souvent imprévus qu’il emprunte. Les impasses ou les culs-de-sac de l’œuvre de Willumsen ne sont pas les choses les moins propices à la réflexion. A cet égard, le nombre plutôt raisonnable d'objets montrées et les huit salles de l’exposition n’assomment pas le visiteur par une exhaustivité hagiographique et documentaire tout en donnant un aperçu suffisant tant stylistique que du point de vue des domaines couverts : Willumsen pratiqua en effet aussi la gravure, la céramique, l’architecture, la photographie.

   Si la première salle de l’exposition évoque l’intérêt du peintre pour Raffaëlli, avec des paysages montmartrois non exempts d’une certaine mélancolie terreuse (mais on y sent aussi l’influence de Degas et certaines toiles de cette époque sont d’heureuses surprises comme la Rue en pente à Alora et son étonnante perspective), d’autres œuvres viennent vite révéler la perméabilité de Willumsen aux tendances les plus avancées du moment. Il s’agit de son second séjour en France (1890-1894) et particulièrement à Pont-Aven. Synthétisme et linéarité décorative s’inscrivent certes dans une tendance de l’époque et l’on sait que Gauguin lui-même visita le peintre et s’inspira de certaines de ses figures. Les bretonnes du danois nous disent cependant immédiatement sa personnalité unique : grimaçantes et hilares, d’un nanisme vélasquezien et jetées sur le paysage comme des images découpées, elles appartiennent déjà à un univers aux visions inquiétantes et où la recherche plastique s’accompagne d’un message métaphysique. Avec la seconde salle, la fameuse « composition paysagiste » Châtaigniers (1891) et son cadre découpé confirment l’adéquation du peintre avec les préoccupations décoratives et théoriques de son temps et son affiche pour Den Frie Udstilling, sorte de sécession danoise, ainsi que le bâtiment qu’il conçut pour elle, attestent de son implication dans leurs manifestations. La salle suivante, conçue autour du thème de la famille et de la transmission de la vie, rassemble des gravures, des photographies intimes prises par l’artiste et le grand vase conçu à l’occasion de la naissance de son fils en 1891. L’expérimentation céramique y rejoint la recherche symbolique autour de la « procréation » dans cette pièce étonnante, à la fois inspirée par l’art de Gauguin et par la Frise des archers, pièce de l’époque achéménide conservée au Louvre, où l’artiste passait de longs moments . L’intérêt de Willumsen pour la céramique se voit amplifié par sa nomination à la tête de la manufacture Bing & Grondhal de Copenhague en 1897. La salle suivante présente l’Urne funéraire et le grand Vase du potier envoyé à l’Exposition universelle de 1900.

   A la fin du siècle, l’art de Willumsen s’éloigne de l’esthétique synthétiste pour prendre un tournant plus résolument expressionniste. La nature y devient éblouissante pas son traitement coloré et pictural tandis que l’artiste lui confère une dimension menaçante. Ces œuvres sont les plus réussies de Willumsen. Véhémentes et d’une violence extrême, elles reflètent une pratique viscérale de la peinture et révèlent la personnalité tourmentée du peintre. Le Soleil sur les montagnes du sud et ses rayons inquiétants qui semblent prêts à dissoudre le petit village vulnérable, le fameux Après la tempête, avec son navire naufragé et le geste désespéré de la femme courant sur la grève, tout comme l’extraordinaire reprise du thème en 1916 intitulée Crainte de la nature, sont vraiment de grands moments de peinture. La dimension symboliste y perdure à travers une sorte de fatalité liée à la condition humaine. Dans un plus petit format, Soleil sur le parc (1904), Willumsen donne encore à ce thème une force étonnante : sur un paysage familier, il jette une tache lumineuse effrayante et fait de cette toile une pure expression picturale de l’angoisse diurne. Cette salle vaut à elle seule la visite de l’exposition.

   Au début des années 1910, Willumsen, qui s’est toujours intéressé à l’art ancien, découvre Le Greco et acquiert même une de ses toiles. On comprend comment les visions dramatiques et les déformations expressives et chromatiques du maître espagnol ont pu impressionner un artiste tel que lui. Sous ce patronage et avec, aussi, un regard plein d’acuité sur les mouvements expressionnistes contemporains (Die Brücke, Der Blaue Reiter), il brosse des toiles de plus en plus tourmentées picturalement alors même que certaines d’entre elles sont censées exprimer une vie familière heureuse. La Soupe du soir (1918), se voit transformée en théâtre mystique et la suspension qui éclaire la table rayonne comme une colombe du Saint Esprit. La gamme colorée, très artificielle, (des jaunes, des gris, des noirs) ajoute à cette dimension extatique. Divers portraits et scènes, traités de la même manière, sont plus ou moins réussis, l’artiste étant toujours sur le fil, entre un expressionnisme convainquant et des images à la limite d’un certain pathos. Ainsi, on a quelque mal à apprécier les tableaux vénitiens (des années 1930), qui se situent entre une peinture métaphysique et le chromo « façon moderne » : peut-être le motif, si galvaudé, ne facilite-t-il pas les choses.

   La dernière salle de l’exposition réunit plusieurs grands formats qui couvrent toute la carrière de l’artiste. Cet accrochage, sans doute du à des exigences de place, démontre de manière intéressante le caractère inégal et multiple de l’œuvre, sa dimension « excessive » (qui n’est pas loin d’en faire un des aspects singuliers) ; on peut y admirer un chef d’œuvre de l’époque symboliste, le fameux Jotunheim avec son esthétique géométrique et son incroyable cadre aux reliefs découpés et peints sur émail et zinc. La grande scène de plage Enfants se baignant (1909), proche du néo impressionnisme donne une autre image de l’artiste, moins pessimiste et techniquement irréprochable. On aurait pu en revanche se passer de L’alpiniste dont la monumentalité académique, le rendu léché et la posture un peu ridicule (que n’améliore pas un cadre pompeux d’inspiration Empire) fait plus penser à une « Eva Braun à Berchtesgaden » qu’à une image de femme libérée comme l’affirme le catalogue de l’exposition : on est en effet plus proche d’une espèce de réalisme que d’un expressionnisme panthéiste. Mais tout artiste commet des erreurs. Les dernières grandes huiles que Willumsen conçut comme un testament et dont le sens demeure inconnu sont représentées par un des volets du triptyque Le Titien mourant : difficile de porter un jugement sur des compositions aussi étrange, mélange d’illustration et de métaphysique qui ne déparerait pourtant pas une exposition consacrée à la Nouvelle figuration française… Ces œuvres attestent cependant d’une sorte d’égarement du peintre, sans doute pris entre la persistance d’obsessions métaphysiques et le caractère répétitif d’une manière expressionniste qui s’était épuisée depuis longtemps.

   Mais revenons un instant à l’avant-dernière salle : entièrement consacrée à la photographie, elle confirme la séduction que ce médium opérait sur l’artiste. Loin du document destiné à la mise en place d’œuvres futures (même si Willumsen y avait aussi recours), au-delà du reportage familial, les vues montrent la promenade d’habitants de Copenhague le long du quai de Langelinie (1899) et des scènes d’enfants sur la plage (1902). Le peintre a beau écrire à Edward Munch que « la photographie ne peut révéler que ce qui se présente objectivement à elle », cette salle reflète une sensibilité particulière. Tandis que Willumsen livre avec sa peinture une vision tourmentée et sombre de la vie, ses photographies interrogent avec subtilité un réel plein d’évanescence et de délicatesse poétique. La lumière douce et nébuleuse qui baigne ces silhouettes aux ombrelles et aux chapeaux, ces enfants et ces rivages au deuxième plan desquels fume parfois la cheminée d’un steamer, disent un monde paisible et serein, aux antipodes des cauchemars et des angoisses. La confrontation de ces univers s’avère une clé utile pour comprendre un artiste non exempt de contradictions et permettent de mettre l’exercice pictural à sa juste place, la plus haute mais aussi la plus périlleuse.

Jean-David Jumeau-Lafond
(mis en ligne le 7 juillet 2006)

Leila Krogh, Willumsen 1863-1958. Du Symbolisme à l’Expressionnisme, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2006, 263 p., nombreuses illustrations, index. 45 €. ISBN : 2-7118-5118-4