Ingres et l'Antique. L'illusion grecque

Montauban, Musée Ingres. Du 15 juin au 15 septembre 2006. Puis musée de l'Arles et de la Provence antiques, du 2 octobre 2006 au 2 janvier 2007.

1. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Antiochus et Stratonice, 1866 Huile, mine de plomb, aquarelle, vernis sur papier collé sur toile - 61 x 92 cm Montpellier, Musée Fabre © Musée Fabre

   Beau comme l'Antique : avant de rejoindre le dictionnaire des idées reçues, la formule servit de programme à David et ses élèves, que liaient leur attachement à la belle forme autant que le désir de couper avec 150 ans d'académisme. Dès la mi-temps du siècle, Winckelmann et Diderot avaient rappelé que le paradigme antique ne pouvait être une fin en soi mais le moyen d'apprendre à voir, d'échapper aux fléaux de la routine, artifice et mignardise, et aux ambiguïtés d'une fausse morale. Le nouveau classicisme des années 1780-1800 doit se lire comme un retour déclaré au « naturel », sinon à la nature, un élan d'affranchissement pris d'emblée dans ses contradictions, qui resteront celles d'Ingres. Entre Phidias et Van Eyck, Praxitèle et Holbein, où situer la limite au-delà de laquelle l'imitation choisie du réel vire au réalisme? La surenchère stylistique au maniérisme? Mais la Grèce de Winckelmann et d'Ingres, pour être une construction mythique et esthétique, induit un regard concret sur le monde et le processus historique, de l'organisation sociale aux mœurs les plus intimes. Politique, religion, sexe, partout la liberté et le droit d'inventaire sont de mise chez les artistes et les penseurs les plus conséquents. Malgré la chape de plomb que l'histoire de l'art a longtemps fait peser sur lui, Ingres incarne à la fois cette quête formelle et cette libre pensée, jusqu'à la caricature. Jupiter et Thétis, on y reviendra, fut le premier manifeste d'un double excès. C'est le danger des vraies passions.

2. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Hadès et Perséphone Planche de calques et dessins d'après la céramique grecque Montauban, Musée Ingres © Musée Ingres

   Individu peu structuré, si on le juge par son étonnante orthographe et les critères de la psychologie moderne, l'enfant de Montauban noue très tôt des liens forts, obsessionnels et compensatoires, avec l'anticomanie de son siècle. La première vertu de l'exposition du musée Ingres n'est pas sa beauté indéniable, son intelligence ni sa muséographie alerte, c'est sa boulimie ordonnée, sa surabondance organisée ; immédiatement, physiquement, durablement, le visiteur communie avec ce fol amour des Grecs. Grands marbres et moulages, céramique et gravures, dessins et photographies, nus solaires et matériel funéraire, étreintes et violences, tous les véhicules, tous les registres émotionnels d'une médiation ouverte et constante ont été réunis pour faire comprendre la raison d'un tel ressourcement et ses retombées sur l'œuvre. Il fallait une nature comme Ingres, un homme aux fantasmes et à l'ambition tyranniques, pour transformer cette culture du passé en vraie puissance de création, ces fantômes en présences vivantes inattendues. Hanté par la ligne claire et la prétendue naïveté des vases « étrusques », solidaire aussi dès 1825 du contrôle que l'Institut entendait exercer sur la conduite des arts et leur exposition, il ne sut jamais cependant se borner à la sagesse, aux bienséances ni à la prudence académiques, dont il se réclamait. De la bergerie du quai Conti, il ne pouvait être que le loup. Aussi exhumer les sources de sa peinture en revenant à la documentation de l'artiste, aux milliers d'images (ill. 2) qui dormaient à Montauban comme tout trésor, ne revient pas simplement à identifier des filiations et des influences oubliées, des larcins et un pillage continus, dirait Théophile Sylvestre. Il importait non moins de mesurer ce qui sépare le modèle de sa recréation, la rigueur archéologique de l'œuvre qu'elle nourrit en permanence, le sens même du transfert.

3. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Le bain turc, 1852-1859 Huile sur bois - Diam. 108 cm Paris, Musée du Louvre © RMN

   Plus Ingres en effet cherche à remonter pieusement vers l'origine de tout et s'assimiler l'innocence perdue des Anciens, scrute cette Grèce dont il collectionne les lambeaux ou thésaurise les artefacts, plus il bute sur lui-même, sur les thèmes de son imaginaire et la nécessité de parler en moderne. Grèce illusoire, comme le souligne le sous-titre de l'exposition, elle suscite le désir autant que la mélancolie d'une résurrection vouée à rester incomplète ou solitaire.... Au siècle de l'industrie et des arts mécaniques, de la laideur envahissante, du puritanisme triomphal, Ingres maintient cependant le rêve en vie, autant par devoir que par nécessité intérieure. L'opposition à l'époque et aux esthétiques barbares, de Delacroix à Manet, ne saurait à elle seule expliquer son obstination d'antiquaire, qui affectait jusqu'à ses portraits les plus « actuels ». Comme il l'écrit lui-même en 1861, on ne renonce pas facilement à ce qui a fait le « bonheur de [sa] jeunesse ». En voluptueux paradoxal, Ingres n'acceptait pas de vieillir, d'étouffer en soi l'enthousiasme de sa première rencontre avec le miracle grec. La documentation aura toujours agi comme une drogue, un point de perspective et d'ancrage. Ce « musée de papier », fatalement, fut légué à sa ville natale par testament. Œuvre de toute une vie, la mort devait l'épargner. Fâché avec Dieu, Ingres fait de « l'offrande » de son laboratoire et de sa collection d'Antiques un sacrifice à l'au-delà et l'acte sacré où s'accomplit la religion des Grecs qui, dès l'enfance, fut la sienne. La Tête de Niobé (coll. part), exécutée à neuf ans et conservée par l'artiste, ouvre l'exposition à juste titre; elle inaugure donc une longue et durable remontée du temps. On se gardera d'oublier qu'Ingres entre en scène à l'aube d'une rupture politique sans précédent et d'une époque qui, Édouard Pommier l'a rappelé, propose une « lecture révolutionnaire » de Winckelmann. Écoutons Kersaint, fin 1791, parler d'aurore : « Que Paris devienne l'Athènes moderne, et que la capitale des abus, peuplée d'une race d'hommes régénérés par la liberté, devienne par vos soins la capitale des arts ». Ingres intègre l'atelier de David à la fin du Directoire, quand la République et le Louvre, débarrassés de la Terreur, semblent toujours riches d'un avenir éclairé.

   De l'apprentissage de l'enfant au Prix de Rome de 1801, dix ans s'écoulent durant lesquels l'idiome antique fait l'objet d'une appropriation toujours plus intense. Par la suite, elle se fortifiera d'achats, de lectures et des contacts qu'Ingres saura favoriser avec les meilleurs archéologues de son temps. Si la culture visuelle du peintre ne s'y réduit pas, on le sait, elle profite largement autour de 1800 des albums de copies constitués par David (magistralement publiés par Louis-Antoine Prat et Pierre Rosenberg), des envois de l'armée d'Italie au Louvre (céramique et statuaire comme cet Éros à l'arc, qui avait retenu le Titien de la Danaé Farnèse) et, last but not least, des recueils gravés où Ingres puise des sujets et un langage, tout en contribuant à leur réalisation (Musée français de Robillard, Iconographie ancienne de Visconti père). Son Prix de Rome, les fameux Ambassadeurs d'Agamemnon (ENSBA), au-delà des obligations référentielles de l'épreuve (Phocion du Vatican, Faune du Capitole, etc.), confessent déjà un goût prononcé pour les realia de l'héritage antique et annoncent ainsi une part non négligeable des choix du collectionneur, au côté des estampes ou de leurs copies. Sur ce dernier point, l'exposition et le catalogue sont d'un apport fondamental, éclairant chaque emprunt fait aux publications les plus importantes de l'époque (Passeri, Millin, Millingen ou encore Lenormant, dont il aurait été utile de rappeler qu'il fut l'un des critiques les plus favorables à la démarche ingresque...). Finement, l'exposition alterne copies d'après la ronde-bosse et transcriptions d'après les vases ou leur équivalent gravé. Entre volume affirmé et vision plane, à la façon des planches de Flaxman qu'il a beaucoup consultées et qui manquent ici, Ingres marque une indécision féconde.

4. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Clytemnestre poursuivie par Oreste et Electre Calque d'après Tischbein Montauban, Musée Ingres © Musée Ingres

   La fougue sensuelle avec laquelle il traduit le groupe de L'Amour et Psyché du Capitole, alors présent au Louvre, se renforce de la proximité des épures inspirées par les planches reproduisant les vases de la collection Hamilton. Comme David, Ingres s'est intéressé aux deux séries; la seconde, illustrée par Tischbein et se révélant la plus primitive, aura leur préférence. Deux copies d'Ingres, d'après ces gravures au trait et exécutées avant le départ pour Rome en 1806, ont particulièrement retenu les commissaires, Florence Viguier et Pascale Picard. Comme on les comprend ! D'un côté, cette jolie Femme au bain qui après avoir séduit Girodet (Une jeune nymphe une bain, étude à mi-corps, Salon de 1799) est, à l'évidence, l'une des sources décisives de la Baigneuse Bonnat ; de l'autre, cette image montrant Clytemnestre poursuivie par Oreste et Électre (ill. 4), qui prélude au Jupiter et Thétis de 1811. Ce dernier rapprochement, lumineux quant à la genèse complexe du tableau, l'est tout autant par les questions qu'il soulève sur l'usage même des sources antiques. On sent, bien entendu, que les libertés graphiques et anatomiques d'Ingres s'autorisent du précédent grec; on constate aussi que le peintre se soucie de ce que signifie le vocabulaire qu'il emprunte. Ici une mère que ses enfants vont mettre à mort, Clytemnestre, sert de moule à une autre mère, Thétis, dans l'attitude identique de la supplication. Le tableau qui devait sentir l'ambroisie indisposa les contemporains. Une caricature, un acte dément, risible... Sans parler de sa charge libertine, le zèle antiquaire dépassait la borne. A des degrés divers, ce fut toujours le cas, comme le dernier moment de l'exposition le montre en s'intéressant à quelques compositions notoires, l'Œdipe, le Romulus, l'Age d'or de Dampierre, le Bain turc (ill. 3), la Naissance d'Érato, cette muse amoureuse qui inventa « la poésie érotique », etc. L'analyse de la Stratonice (ill. 1) constitue un dossier en soi, qui aurait dû mieux intégrer d'autres interprétations du tableau que la « fin heureuse » qui lui est prêtée ici abusivement. Plus convaincantes sont les conclusions que Florence Viguier tire de la documentation photographique du peintre. A la lumière de ce qu'elle en dit, il est possible de considérer la version tardive de Montpellier, réputée avoir été exécutée par les frères Balze, comme largement autographe. De légers repentirs ici et là, non moins que la légèreté de la touche, inclinent aussi à le penser. Le Bain turc (ill. 3), au terme d'un parcours fascinant, n'inspire qu'un regret : l'absence de toute réflexion poussée sur la présence de tant de thèmes « amoureux » et priapiques parmi ces copies offertes à notre délectation. Sans doute le sujet d'une autre exposition ?

Stéphane Guégan
(mis en ligne le 26 juin 2006)

Sous la direction de Pascale Picard-Cajan, Ingres et l'Antique, Actes-Sud, 2006, 419 p., 39 €. ISBN : 2-7427-6141-1