Cézanne et Pissarro 1865-1885

Paris, Musée d'Orsay. Du 28 février au 28 mai 2006.

1. Paul Cézanne (1839-1906) Autoportrait, 1873-1876 Huile sur toile - 64 x 53 cm Paris, Musée d'Orsay © Photo RMN / Hervé Lewandowski

   L’année 2006 marque le centenaire de la mort de Paul Cézanne (1839-1906). A cette occasion, le musée d’Orsay présente une exposition confrontant les œuvres du peintre aixois à celles de son ami Camille Pissarro (1830-1903)¹. Conçue par Joachim Pissarro, arrière petit-fils du peintre et conservateur au Museum of Modern Art de New York, l’exposition achève son itinérance à Paris, après avoir été présentée au MoMA et au Los Angeles County Museum of Art². Cette association de grands musées permet le prêt d’œuvres importantes qui font l’intérêt majeur de l’exposition. Celle-ci fait suite à une série de manifestations ayant pour thème les relations croisées ou unilatérales entre grands peintres, telles récemment « Millet/Van Gogh » (1999), « Manet/Vélasquez – La Manière espagnole au XIXe siècle » (2003) ou « Turner/Whistler/Monet » (Grand Palais, 2005).

2. Camille Pissarro (1830-1903) Autoportrait, vers 1873 Huile sur toile - 56 x 46,7 cm Paris, Musée d'Orsay © Photo RMN / Hervé Lewandowski

   Cette thématique de la comparaison a contraint les commissaires de l’exposition (Sylvie Patin, conservateur en chef, pour le musée d’Orsay) à présenter les toiles par paires ou groupes, d’où il résulte une certaine monotonie, même si l’on se trouve face à d’incontestables chefs-d’œuvres. L’exercice qui consiste, sans pour autant lasser le spectateur, à mettre en relation des tableaux figurant des motifs voisins paraît en effet difficile. Pourtant, cette confrontation a cela de passionnant qu’elle permet d’observer moins les similitudes que les dissemblances éclatantes qui existent entre les œuvres des deux artistes, et finalement, de donner à réfléchir sur le rôle de la subjectivité et du tempérament dans le processus créatif, puisque, comme l’écrit Pissarro à son fils Lucien en 1895, devant le motif « chacun gardait la seule chose qui compte, sa ‘’sensation’’ ».

3. Paul Cézanne (1839-1906) Deux vases de fleurs, vers 1873-1874 Huile sur toile - 56,5 x 46,3 cm Collection Mr and Mrs Herbert Klapper © D.R.

   Les deux artistes font connaissance en 1861 dans l'atelier de Charles Suisse. Puis Cézanne rejoint Pissarro dans la région de Pontoise où celui-ci s’est installé après la guerre de 1870, non loin de Monet, établi à Argenteuil. Cézanne écoute alors les conseils de son aîné, dont profitent également Gauguin ou Mary Cassatt : il construit plus solidement ses paysages et éclaircit peu à peu sa palette, tout en prenant de la distance avec le caractère dramatique de ses tableaux de jeunesse. Il découvre le goût du travail (« C’était un acharné. L’amour acharné du travail m’a pris »), et admire celui qui « a appris le dessin sans maître ». Le dialogue entre les peintres est illustré dans l’exposition par un Portrait de Cézanne (1874, collection Laurence Graff) de Pissarro, peint devant un paysage, identifié par Théodore Reff comme étant La Rue de Gisors, maison du père Gallien, Pontoise (1874, collection particulière), lui-même inclus dans la Nature morte à la soupière (1874, musée d’Orsay) de Cézanne.

4. Camille Pissarro (1830-1903) Bouquet de pivoines roses, 1873 Huile sur toile - 73 x 60 cm Oxford, Ashmolean Museum © Oxford, Ashmolean Museum

   Les deux peintres sont présentés comme s’attachant plus à la terre (est-ce la raison pour laquelle les salles sont couleur taupe ?), tandis que Monet et Sisley le seraient davantage à l’eau. Dès la première salle, deux autoportraits permettent d’emblée de saisir les caractéristiques qui les opposent : la sévérité du Portrait de l’artiste de Cézanne (ill. 1), tout en contrastes et au trait appuyé, montre son tempérament tourmenté et solitaire, par opposition à l’Autoportrait (ill. 2) d’un Pissarro à la barbe de patriarche et au regard bienveillant, exprimant sa douceur par les contours estompés de sa silhouette. Dans les premières années, natures mortes et paysages peuvent montrer une certaine « parenté dans l’approche de la vie silencieuse » ou dans des motifs rustiques, ainsi qu’un même emploi de la technique du couteau à palette et de tonalités sombres et sourdes. Mais déjà Cézanne se montre plus synthétique et adopte une pâte plus épaisse (Deux Vases de fleurs, ill. 3), là où Pissarro accorde une plus grande attention aux détails et excelle à rendre l’intimité de l’atmosphère par une touche aérienne qui anticipe les natures mortes tardives de Manet (Bouquet de pivoines roses, ill. 4).

5. Paul Cézanne (1839-1906) La maison du pendu, Auvers-sur-Oise, 1873 Huile sur toile - 55 x 66 cm Paris, Musée d'Orsay Photo : Service de presse

6. Camille Pissarro (1830-1903) La Causette, chemin du chou à Pontoise, 1874 Huile sur lin - 60 x 73 cm Collection particulière © D. R.

   Les paysages peints dans les années 1870 à Pontoise et Auvers-sur-Oise, dont certains sont présentés à la troisième exposition impressionniste de 1877, montrent eux aussi des dissemblances : Pissarro y inclut la présence humaine, tandis que Cézanne préfère les paysages déserts, « purs ». Ainsi la monumentale et minérale Maison du Pendu (ill. 5) de Cézanne s’oppose à la charmante Causette, chemin du chou à Pontoise (ill. 6) de Pissarro, dont la touche transparente et fluide évoque la peinture anglaise, qu’il a étudiée à Londres en 1871, ou les maîtres hollandais du XVIIe siècle. Comme l’écrit le critique Gustave Geffroy, Pissarro, avec « ses couleurs bien classées », montre « l’intime de ses sentiments », tandis que Cézanne a « voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées » (lettre de Cézanne à Maurice Denis). S’opposent alors en apparence deux conceptions de la peinture : l’une spontanée, solaire, sensitive, subjective, l’autre réfléchie, dense, analytique, objective. C’est ce qu’exprime clairement la phrase de Liliane Brion-Guerry, extraite de Cézanne et l’expression de l’espace (1966), inscrite sur un mur de l’exposition : « Cézanne ne sera jamais un véritable impressionniste comme Pissarro, Sisley ou Monet. Et cela d’abord pour une raison technique : Cézanne peint lentement, avec d’infinies hésitations, appliquant prudemment ses touches les unes à côté des autres, réfléchissant, comparant, reprenant ». L’air circule dans les tableaux de Pissarro, tandis que les œuvres de Cézanne sont des surfaces impénétrables. Cependant l’exposition rappelle que Pissarro et Cézanne partagent une vision plus austère de la campagne que Monet. Pissarro, qui se dit lui-même « de tempérament rustique, mélancolique, d’aspect grossier et sauvage » (lettre à Lucien, 1883), se sent en cela proche de Cézanne. Par ailleurs, la « sensation » reste un élément essentiel de la peinture de Cézanne, et il serait sans doute abusif de l’associer à une intellectualisation trop stricte.

7. Paul Cézanne (1839-1906) Le pont de Maincy, près de Melun, 1879-1880 Huile sur toile - 58,5 x 72,5 cm Paris, Musée d'Orsay © Photo RMN / Hervé Lewandowski

8. Camille Pissarro (1830-1903) Le Petit Pont, Pontoise, 1875 Huile sur lin - 65,5 x 81,5 cm Mannheim, Städtische Kunshalle © Mannheim, Städtische Kunshalle

   Dans les années 1880, alors que Cézanne séjourne de plus en plus souvent en Provence où il tente d’attirer Pissarro, les manières de chacun divergent pour ne plus se rejoindre. La touche de Pissarro, qui adopte autour de 1885 la technique pointilliste (aucune œuvre de cette période n’est d’ailleurs présentée), se fait plus fine, pulvérulente, les motifs étant comme atomisés par la lumière, suivant en cela l’évolution de Monet (Sous-Bois à l’Hermitage, Pontoise, 1879, Cleveland Museum of Art). A cette même époque, Le Pont de Maincy (ill. 7), peint par Cézanne près de chez Zola à Melun, marque un tournant dans l’évolution de la peinture moderne. Tout en faisant écho au mystérieux Petit Pont, Pontoise (ill. 8) de Pissarro, cette toile à la composition rigoureusement construite annonce l’aboutissement de l’art de Cézanne, traitant la nature « par le cylindre et la sphère », comme une structure. C’est au seuil de cet aboutissement, illustré par Pins et rochers, Fontainebleau (ill. 9), que s’achève l’exposition. Peut-être aurait-il été intéressant de voir en conclusion un ou deux tableaux illustrant les dernières recherches picturales divergentes des deux peintres, Pissarro s’attachant à des vues urbaines fourmillantes, Cézanne épurant ses panoramas provençaux.

9. Paul Cézanne (1839-1906) Pins et rochers (Fontainebleau ?), vers 1897 Huile sur toile - 81,3 x 65,4 cm New York, The Museum of Modern Art © New York, The Museum of Modern Art

   Joachim Pissarro, qui a rédigé une large partie du catalogue³, s’interroge dans son introduction sur les rapports de Cézanne et Pissarro à la modernité, dans la perspective, écrit-il, d’une réflexion menée par le MoMA depuis 2000 sur « ce qui relie les origines de l’art moderne au présent ». La relation entre les deux peintres est ainsi considérée « comme un évènement symptomatique de l’âge moderne, plutôt que comme un tremplin vers le modernisme lui-même ». Leurs attitudes respectives sont analysées comme spécifiquement modernes. Cependant, si l’on s’attache uniquement aux œuvres présentées dans l’exposition, force est de constater qu’elles témoignent avec éclat du rôle éminemment plus important de Cézanne dans l’avènement de la peinture moderne, et en particulier du cubisme. Un hommage est pourtant rendu à son aîné, qui a su le libérer de ses démons et le guider vers sa « sensation ».

Magali Lesauvage
(mis en ligne le 23 avril 2006)

1. Parallèlement, la Réunion des Musées nationaux participe à l’organisation de l’exposition Cézanne en Provence au musée Granet d’Aix-en-Provence, organisée en collaboration avec la National Gallery de Washington.
2. La version américaine de l’exposition est intitulée Pioneering Modern Painting : Cézanne and Pissarro 1865-1885.
3. Joachim Pissarro est également co-auteur avec Claire Durand-Ruel Snollaerts du catalogue critique des peintures de Camille Pissarro, publié en 2005 par le Wildenstein Institute.

Sous la direction de Joachim Pissarro, Cézanne et Pissarro 1865-1885, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2006, 256 p., 39 €. ISBN : 2711850439.

Voir également la recension de Cézanne en Provence.