Anvers et Gênes. Un sommet dans la peinture baroque

   Les rapports artistiques entre Anvers et Gênes sont bien connus. Un essai du catalogue, dû à Bram de Klerck, en décrit les origines et les conséquences. Elles peuvent se résumer simplement : les échanges économiques, mettant en relation les marchands génois avec les peintres anversois, entraînèrent des commandes aux seconds par les premiers. De nombreux peintres flamands (Rubens et Van Dyck sont les plus célèbres) séjournèrent également à Gênes. Leurs œuvres, importées ou créées sur place, influencèrent fortement les artistes génois. L'inverse (l'influence de la peinture génoise sur les artistes flamands) fut moins fréquent.

   Cette exposition montre donc des peintures flamandes en rapport avec Gênes, et des peintures génoises marquées par l'influence de la peinture anversoise (ill. 1). On retiendra avant tout la haute qualité des tableaux exposés et le fait que plusieurs proviennent de collections privées et sont donc peu visibles en temps normal. La raison de la présence de certains d'entre eux est insuffisamment expliquée par les notices du catalogue¹. Par exemple, un Gioacchino Asseretto (L'extase de saint François, Gênes, collection d'Arte di Banca Carige, cat. 2) d'une beauté stupéfiante, est à la fois proche de Strozzi et influencé (comme le signale la notice du catalogue), par la peinture de Cerano et de Morazzone. Mais les rapports avec Anvers restent mystérieux. Il ne suffit pas d'exposer un tableau génois de la première moitié du XVIIe siècle pour illustrer les rapports avec Anvers. On peut se poser la même question pour les numéros 28 A et B (deux chefs-d'œuvre de Bartolomeo Guidobono) ou le numéro 34, une Annonciation par Giovanni Battista Paggi, qui plus est peinte pendant son séjour florentin. La présence de l'autre Annonciation, celle d'Orazio Gentileschi (Gênes, Chiesa di San Siro, cat. 27, ill. 2) ne s'explique pas davantage. On s'interroge également sur l'absence complète de peintures d'histoires flamandes en rapport avec Gênes, si l'on excepte Vincent Malo, l'un des plus obscurs flamands (originaire de Courtrai) à s'être installé à Gênes (sa Scène de bataille entre guerriers et amazones - Gênes, Collection particulière, cat. 33 - est cependant une œuvre magistrale). La seule scène religieuse de Rubens exposée, la Trinité du musée des Beaux-Arts d'Anvers, date de 1620 et n'a que peu de rapports avec Gênes.

   La présentation de la première moitié de l'exposition est regrettable. Le musée d'Anvers y sacrifie à la mode que nous ne cessons de dénoncer : des salles d'exposition plongées dans l'obscurité, des murs noirs, et des tableaux placés sous la lumière crue de spots lumineux. De cette manière, tous les tableaux paraissent caravagesques. C'est particulièrement vrai du Luca Cambiaso (Le Christ devant Caïphe, Gênes, Accademia Ligustica di Belle Arti, cat. 5, ill. 1) que l'on jurerait sorti du pinceau d'un Honthorst ou d'un Trophime Bigot. Or, le luminisme d'origine maniériste de Cambiaso, même s'il fut une des sources de l'inspiration de Caravage, est de nature différente. La présentation fausse la lecture des œuvres quand elle ne les fait pas simplement ressembler à des reproductions.  Le comble du ridicule est atteint dans la seconde salle, consacrée aux portraits. La victime principale est la marquise Veronica Spinola Doria peinte par Rubens. Le mur ici n'est pas noir. Il est d'un rouge vif que l'on pourrait qualifier de rouge maison close. Et comme si cela ne suffisait pas, un faisceau lumineux de la même couleur arrose le bas de l'œuvre !

   Heureusement, les deux dernières salles, à l'éclairage zénithal, ne connaissent pas le même sort que les précédentes. On peut enfin prendre du plaisir à voir des tableaux sous une lumière et dans une présentation correcte. Si l'on oublie la scénographie des deux premières salles, si l'on met de côté l'insuffisance du catalogue, une visite à Anvers pourra donc compléter intelligemment celle qu'il faut impérativement faire à Bruxelles afin de voir l'exceptionnelle exposition sur la cour de Ferrare, qui fait partie, comme celle-ci, du festival Europalia 2004.

Didier Rykner (mis en ligne le 20 octobre 2003)

1. L'ouvrage est très insuffisant et donne parfois l'impression que les textes des notices ont été amputés, tant ils sont succincts, allusifs et peu documentés. Quelques exemples. Le n° 1 du catalogue représente Le Christ retrouvé au temple par ses parents (Gênes, collection Zerbone). La notice sous-entend que cette peinture pourrait être celle qui figurait dans la série des Mystères du Rosaire de l'église de San Domenico à Gênes. Puis on lit que celle-ci était, d'après les sources, due à Domenico Fiasella. Or, le tableau présenté à l'exposition l'est sous le nom d'Andrea Ansaldo. Outre qu'il serait intéressant d'en savoir plus sur cet artiste, la question de la paternité de la toile (Ansaldo ou Fiasella) est oubliée en chemin.
La notice de l'Adoration des bergers de Giovanni Andrea de Ferrari (cat. 19, Gênes, Accademia Ligustica di Belle Arti) ne nous apprend presque rien sur le tableau, si ce n'est qu'il marque : « un tournant dans la carrière du peintre » car celui-ci « travaillera par la suite pour des particuliers, plutôt que pour des églises ». C'est un peu maigre, d'autant qu'on apprend juste après que des retables plus tardifs de cet artiste ont été identifiés.
La Sainte famille de Domenico Fiasella (cat. 23, reproduite à l'envers dans le catalogue), conservée à Gênes, Santuario di Nostra Signora dell'Acquasanta , ne « présente pas les caractéristiques d'un retable ». Ni le format vertical, ni les dimensions (150 x 115 cm), ni le sujet, ni le traitement ne nous semblent corroborer cette affirmation, qui ne sera pas étayée par la suite.

Anvers, musée Royal des Beaux-Arts. Exposition terminée le 4 janvier 2004.

Catalogue collectif sous la direction de Marzia Cataldi Gallo et Paola Massa, Editions Snoeck, 31 €.
Il est disponible en français, en italien et en néerlandais.

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