Maestà di Roma

Voir notre entretien avec Olivier Bonfait, Commissaire général de l'exposition de la Villa Médicis

Si elle se verra progressivement supplantée par Paris, Rome est bien, pendant toute la première moitié du siècle, la seconde capitale européenne des arts. Comme au début du XVIIe siècle, tout ou presque ce que l’Europe compte d’artistes fera le voyage d’Italie afin de compléter leur formation grâce aux richesses accumulées depuis l’Antiquité. Avec plus de huit cents objets exposés, des peintures et sculptures bien sûr, mais aussi des dessin et objets d’art jusqu’aux photos et maquette architecturale, le pari de ces trois expositions de montrer ce foisonnement artistique est brillamment tenu.
Trois expositions donc, ou plutôt deux sur trois sites. A la Villa Médicis, le propos est clair et contenu dans le titre : D’Ingres à Degas. Les artistes français à Rome. En revanche, la distinction entre les deux expositions des Scuderie del Quirinale (Universelle et éternelle) et de la Galerie Nationale d’Art Moderne (Capitale des arts) n’apparaît pas clairement. Peu importe, tant, à l’instar de celle de l’Académie de France, elles sont remarquablement réalisées. Le catalogue commun contribue d'ailleurs à les confondre en une seule et même exposition.

D’Ingres à Degas (Villa Médicis)

Les deux premières salles sont placées sous le signe d’Ingres et David d’Angers : un peintre, un sculpteur, les plus emblématiques de l’Académie de France à Rome au tout début du XIXe siècle, peu après son emménagement dans la Villa Médicis. Le dernier envoi d’Ingres, Jupiter et Thétis (ill.), a fait le déplacement d’Aix-en-Provence. Ce tableau fut incompris des censeurs de l’Institut. C’est qu’Ingres n’est déjà plus un élève, comme le souligne Mehdi Korchane dans le catalogue. L’analyse très fine et convaincante que ce dernier fait de l’Etude de vieillard (également Aix, Musée Granet) qui l’amène à avancer sa date aux environs de 1800 rend plus compréhensible le bouleversement stylistique que subit la peinture d’Ingres à Rome. L’artiste pose ainsi les bases d’une véritable refondation (c’est le titre de cette section de l’exposition) de la peinture qui fait écho à celle de l’Académie de France.
David d’Angers, prix de Rome en 1811, dix ans après Ingres, subit directement l’influence de celui-ci. Ceci est particulièrement évident dans le relief en plâtre représentant Thétis (Angers, Galerie David d'Angers, ill.). Exposé en regard de celui d’Ingres, le parallélisme est troublant entre le profil serpentin des deux Thétis.

La deuxième partie de l’exposition est dédiée essentiellement aux envois de Rome, de peinture et de sculpture. Ces figures d’étude, travesties en personnages mythologiques, rappellent que les artistes prix de Rome, bien qu’ayant fait la preuve de leur talent, sont toujours considérés comme en formation. Ils doivent donc se plier aux exercices imposés dont ils se tirent avec plus ou moins de brio. Le chef d’œuvre incontestable de cette section n’est d’ailleurs pas un envoi au sens strict du terme. Il s’agit du Zéphyr et Psyché de Rutxhiel, exceptionnellement prêté par le Musée du Louvre. Point focal visible dès l’entrée de l’exposition, ce groupe admirable semble se lancer à l’assaut de l’escalier qui lui fait face. En dehors de ses très grandes qualités esthétiques et techniques – Ruxthiel ne se consacrera plus par la suite qu’aux portraits – ce tour de force éclipse un peu les œuvres qui l’entourent. Pourtant, les tableaux de Félix Boisselier (Un berger pleurant sur la tombe qu’il a élevée à son moucheron, Palm Beach, collection Lee Munder) et de Merry-Joseph Blondel (La mort de Hyacinthe, Gray, Musée Baron Martin) pleins d’une grâce androgyne ne devraient pas laisser indifférent.

L’escalier à faible pente (ill.) qui sépare les salles de l’exposition constituait un véritable défi muséographique. Il est amplement gagné grâce à la bonne idée de rythmer cet espace ingrat par la succession des bustes des directeurs. Consacrée à la vie à l’Académie, cette section fait la part belle aux scènes intimes et aux portraits. D’Ingres, parmi d’autres effigies plus célèbres, on notera celle d’Hippolyte François Devillers (Stiftung Sammlung E. G. Bührle). La confrontation d’un buste méconnu de Dantan (Paris, Musée des Arts Décoratifs) avec le portrait récemment entré au Louvre d’Horace Vernet permet d’évoquer la personnalité émouvante de Louise Vernet, la fille du peintre et future épouse de Paul Delaroche. Véritable muse de l’Académie sous le directorat de son père, sa grande beauté qui ne laissait aucun pensionnaire indifférent, est confirmée par les deux œuvres exposées.
La Villa elle-même est l’objet de toutes les attentions des peintres. En fond de portraits ou représentée pour elle-même, ses jardins et ses bâtiments, ses ateliers aussi où les rapins posent fièrement devant leurs condisciples, sont reproduits à l’envi. La réunion de cet ensemble de peintures, dans le lieu même où elles ont été créées, est puissamment évocatrice.

Pas moins évocateur est le chapitre consacré au peuple romain. Brigands, diseuses de bonne aventure, paysannes ont inspiré la plupart des artistes étrangers à Rome. Léopold Robert avec L’arrivée des moissonneurs dans les Marais Pontins (Paris, Musée du Louvre), traite la scène de genre aux dimensions de l’Histoire, comme le fait Horace Vernet, avec deux œuvres dont La confession d’un brigand (Paris, collection particulière). Navez et Schnetz, les alter-ego de Robert, sont représentés avec des toiles plus attendues. La Diseuse de Bonne Aventure de Schnetz (Clermont-Ferrand, Musée d'art Roger-Quilliot) côtoie, une fois encore, après Flers, le Louvre et Le Havre la Tête de vieille femme (Le Havre, Musée André-Malraux), brillamment rendue par Bruno Chenique à Géricault. Cette tête sans concession anticipe l’âpreté de l’autre vieille italienne de l’exposition, celle de Degas (New York, The Metropolitan Museum of Art).
Géricault est également représenté par trois versions de la Course de chevaux libres. Mais l’artiste a-t-il voulu représenter une simple scène de rue, ou profite-t-il de celle-ci pour peindre une œuvre engagée pour la République ? C’est la thèse défendue par Bruno Chenique – encore lui - dans un essai, non moins engagé, du catalogue.

De l’aveu même d’Olivier Bonfait, commissaire général de l’exposition (lire l’entretien), la salle suivante, dont l’objectif est de montrer l’influence d’Ingres sur les peintres français à Rome pendant son directorat, n’est pas totalement convaincante dans la démonstration. Faut-il voir dans la très belle Albaydé d’Alexandre Cabanel un écho des portraits d’Ingres, ou la ressemblance n’est-elle que superficielle ? Le Bien et le Mal d’Orsel n’a rien de réellement ingresque, pas plus que le Pilliard (Naissance de Benjamin et mort de Rachel, Grenoble, Musée), qui renvoie davantage à Poussin comme le souligne avec raison Stéphane Guégan dans le catalogue. Les nymphes de Paul Jourdy dans son grand Prométhée (ill.) exhumé des réserves du musée de Dijon renvoient aux canons du maître, malgré une grâce un peu vulgaire qui l’éloigne de celui-ci.

Les paysages de la campagne romaine, au même titre que le peuple de Rome, passionnent les peintres, y compris ceux qui ne sont pas spécialisés dans cette discipline. C'est le cas par exemple de Guillaume Bodinier, dont plusieurs esquisses prises sur le vif, d'une grande fraîcheur sont conservées au musée des Beaux-Arts d'Angers. Elles sont exposées ici avec des paysages plus aboutis de Paul Flandrin, d'Achille-Etna Michallon et de François-Edouard Bertin. Si ces grands paysages composés flattent moins notre goût que les petites esquisses plus enlevées, opposer ces deux genres n'a pas de sens, les unes préparant directement les autres, comme pour la grande peinture d'Histoire, comme le rappelle justement Vincent Pomarède.

Après avoir grimpé un nouvel escalier, et passé devant le Louis XIV en marbre de Domenico Guidi, qui veille sur l'institution qu'il a créée, le visiteur aboutit au grand Salon, non sans avoir pu se promener dans les jardins.
Les murs de ce Salon sont entièrement couverts de tableaux de grand format. On voit ici un Cabanel, la Mort de Moïse, conservé au Dahesh Museum of Art à New York : l'iconographie est originale, comme l'est celles des tableaux de Merson ou celui des Exilés de Tibère de Félix Barrias (Bourges, Hôtel de Ville). Ces grandes compositions, destinées dès l'origine à des musées ou à des bâtiments publics, devaient frapper les esprits au Salon pour espérer un achat de l'Etat. Souvent reléguées dans les réserves, roulées et oubliées, l'exposition a permis de restaurer certaines d'entre elles. C'est le cas, on l'a vu, du tableau de Paul Jourdy, c'est aussi celui du grand Joseph Blanc, l'un des décorateurs du Panthéon, avec son Persée chevauchant Pégase en brandissant la tête de la Méduse (Nîmes, Musée des Beaux-Arts, ill.). Comme pour brouiller les pistes, le style de ce tableau rappelle celui de Gustave Moreau, artiste qui a quitté, aux yeux du public, l'enfer de l'art "pompier" pour gagner ses galons, bien plus valorisant, de Symboliste. Ce n'est pas encore le cas des artistes présentés dans ce grand Salon où le surprenant Toudouze, mieux inspiré il est vrai que dans des tableaux plus tardifs, déroutera sans doute la critique comme il l'avait déjà fait en son temps. La variété des styles des tableaux de ce grand Salon, pourtant peints sur quelques années, prouve que les simplifications sémantiques, du genre "peinture pompier", ne tiennent pas, ce que démontre également la dernière salle de l'exposition.

Sous le titre de "Rome et l'imaginaire classique", cette conclusion du parcours présente côte à côte Elie Delaunay, Gustave Moreau, Puvis de Chavannes et Edgar Degas. Soit un "académique", deux "symbolistes" et un "impressionniste" (terme particulièrement absurde pour Degas, mais couramment employé). Dans cette Rome qui quitte doucement le devant de la scène internationale, les œuvres se répondent comme si, à côté des extravagances des Merson ou des Toudouze, une émergence de la modernité, à travers la peinture d'Histoire, avait été possible.

Didier Rykner
(mis en ligne le 7 avril 2003)

Expositions de la Galleria Nazionale et des Scuderie del Quirinale.

L'histoire de l'art française est gallocentrique, au moins pour le XIXe siècle. Cela apparaît clairement dans les deux expositions italiennes. Qui, en France, connaît Francesco Coghetti, Charles L. Eastlake, Rinaldo Rinaldi ou Johann Evangelist Scheffer von Leohardshoff ? Ce sont, au hasard, quelques uns des artistes dont les tableaux ou sculptures sont exposés. C'est un des mérites, et non le moindre, de ces expositions que de nous donner à voir de vrais inédits et de nous obliger à réviser nos préjugés. Les français n'étaient pas seuls à Rome. Des italiens bien sûr, mais aussi des anglais, des russes, des allemands, l'Europe entière fait le voyage.

Certains noms sont pourtant connus : Canova est particulièrement bien représenté aux Scuderie, avec son rival Thorvaldsen. Les Nazaréens y sont également présents en force avec Friedrich Overbeck, Joseph Anton Koch et Peter Cornelius. A la Galleria Nazionale, c'est un russe qui domine l'exposition : Karl Brjullov. Son chef-d'œuvre, Les derniers jours de Pompeï est venu de Saint-Pétersbourg (Musée Russe, ill.). Cette immense toile valut à son auteur la médaille d’or au Salon de 1834 à Paris. Quelqu'un déclara même à son propos que c'était peut-être le dernier jour de Pompeï, mais le premier pour la peinture russe. Ne serait-ce que pour elle, une visite à la Galleria Nazionale est indispensable. Notons également la présence de grands cartons préparatoires de Cornelius, Vincenzo Camuccini ou du moins célèbre Pietro Gagliardi. et de photos, datées de 1855, de paysannes romaines. Ces clichés, dont les auteurs ont pour nom Henri Beguin et Giacomo Caneva, sont tout à fait comparables dans l’esprit aux peintures de Léopold Robert.

D.R.

Catalogues

Le catalogue de l’exposition de la Villa Médicis est une vraie réussite, en particulier grâce à la brillante idée de reproduire dans la mise en page l’accrochage de l’exposition, et de reprendre dans le catalogue proprement dit, l’ordre alphabétique. Ceci, combiné à la numérotation intelligente et claire des – très – nombreuses illustrations et à des renvois constants dans le texte à celles-ci ou au œuvres cataloguées permet de ne jamais se perdre dans la lecture de l’ouvrage, pourtant monumental. Celui-ci, par la qualité des contributions - chaque artiste est traité par le spécialiste, lorsque celui-ci existe - fera référence.

Le catalogue des expositions italiennes, quoique moins pratique d’utilisation, est également un monument d’érudition retraçant le panorama de l’art à Rome pendant ce que les italiens appellent le primo Ottocento. La deuxième moitié du siècle y est traitée plus légèrement qu’à la Villa, car Rome s’efface alors définitivement, au profit de Paris seul triomphant, comme capitale de l’art européen.

Ces deux catalogues sont publiés par Electa (www.electaweb.com). Celui de la Villa (60 €) existe en édition italienne et française, l'autre n'étant disponible qu'en italien (50 €). Les catalogues sont vendus à la Villa Médicis au prix modique de 75 € les deux.

www.maestadiroma.it (site dédié aux expositions)

www.villamedici.it
www.scuderiequirinale.it
www.gnam.arti.beniculturali.it/gnamco.htm (site de la Galleria Nazionale)

Entretien avec Olivier Bonfait

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