(cet article a été repris par la revue de l'Inventaire In Situ, numéro spécial de septembre 2005)

   La ville, en tant que figure de l’architecture et de l’urbanisme, est clairement perçue comme un enjeu majeur dans la quête d'identité patrimoniale de la nation ; depuis la création du service de l'Inventaire général, des études approfondies ont porté sur Montpellier, sur Cahors… Et ce sont aujourd’hui Besançon, Lyon, Rennes ou Saint-Étienne qui font l’objet des recensions et des recherches des spécialistes. En revanche, peu de programmes topo-thématiques, en dehors des domaines traditionnels des corpus (vitrail, orfèvrerie), ont véritablement concerné les objets. Bien sûr, on peut objecter un nombre conséquent d’exceptions : le mobilier religieux de Lunéville¹, les objets de Tours², les peintures de Montpellier³ ou de Bordeaux⁴ et d’autres… Sur ce terrain, les collectivités territoriales, et singulièrement les villes, ont pris l’initiative, à la fois parce qu’elles sont majoritairement les propriétaires des objets, et parce que l’histoire et l’histoire de l’art légitiment parfaitement leur démarche.

   Le Service régional de l’Inventaire Général de la région Corse, implanté à Ajaccio, a jusqu’à présent axé son action sur les communes rurales⁵, aujourd’hui dépeuplées mais au patrimoine abondant et menacé. La ville de Bastia, elle, se trouve à la tête d’un patrimoine mobilier considérable qui, par sa profusion, par son histoire et par sa nature, est, sans rhétorique, unique en France. Ici, la spécificité de la Corse compose, sur un substrat purement italien, l’une des facettes les plus surprenantes du patrimoine français. La municipalité, consciente de cette richesse, s’est dotée d’une direction du patrimoine qui, entre autres missions, recense et publie les œuvres d’art de la ville⁶, dans leur contexte historique et territorial, quelle que soit leur technique. Bientôt, les domaines de l’orfèvrerie⁷, du textile⁸, de la menuiserie, de la marbrerie ou de la sculpture seront assez connus pour pouvoir faire l’objet de synthèses, mais d’ores et déjà, l’étude de la peinture de chevalet, recensée dans un tout nouveau catalogue⁹, permet d’esquisser un profil historique de ce que fut l’apport de l’Italie à Bastia.

   Par souci de cohérence et de rigueur scientifique, mais aussi par esprit pratique, la ville a souhaité que le travail soit mené selon la méthodologie et les normes de l’Inventaire général : en 1998 a été signée une convention ville/État qui garantit le bon déroulement des opérations selon les normes nationales et prévoit qu’au terme de l’étude, les fichiers de Bastia, sous l’égide du service régional, seront intégrés dans les bases de données nationales Palissy et Mérimée. Préalablement à l’inventaire proprement dit, une campagne de documentation a permis de découvrir des fonds d’archives jusqu’à présent inexploités¹⁰. Cette politique active permet de dégager des priorités au regard des mesures de conservation, de protection et de restauration ; elle est également indispensable pour organiser la valorisation de ce patrimoine dont la ville espère des retombées tant culturelles que touristiques.

Bastia, capitale du royaume de Corse

   La Corse est une île de l’archipel toscan, sa langue, ses traditions, son histoire et son art sont liés à l’Italie depuis la plus haute Antiquité et ce n’est qu’en 1768 que l’île fut rattachée au royaume de Louis XV. Auparavant, les Corses avaient été des sujets du doge de la Sérénissime République de Gênes. Au Moyen-Âge, c’est Pise qui avait gouverné l’île, après la Rome des papes et, plus loin encore sur l’échelle du temps, celle des empereurs.

   Bastia, ancienne capitale de la Corse génoise, est née en 1380, quand le gouverneur génois Leonello Lomellini fit construire une forteresse, sur une sorte d’acropole dominant un port naturel, qui prit le nom de « la Bastia »¹¹. Les anciennes chroniques rapportent que Lomellini avait choisi ce site parce que l’anse du vieux port était particulièrement commode pour établir des liaisons directes avec Gênes et parce qu’il permettait une plus grande sécurité du gouverneur quand éclatait quelque révolte des populations corses. Depuis longtemps, les habitants du proche village de Cardo avaient établi là des entrepôts et hangars à bateaux, en un lieu alors connu sous le nom de « Porto Cardo ». Au xvi^e et surtout au xvii^e siècle, la ville se développa considérablement : en 1570, Monseigneur Giovan Battista Centurione obtint du Pape l’autorisation d’y transférer le siège de l’évêché de Mariana et Accia¹² et Bastia devint dès lors chef-lieu de diocèse. En 1637, la Corse prend une nouvelle dimension dans la politique génoise et l’île se voit conférer le titre de « Royaume » dans les actes diplomatiques. Bastia fut érigée capitale de ce Regno di Corsica. Le gouverneur, vice-roi, prend le titre d’« Excellence », jouissant désormais du droit au baldaquin, signe de sa souveraineté. Concentrant tous les pouvoirs, politiques, militaires, judiciaires, religieux et économiques, la ville accueille toutes les élites de l’île, les hauts fonctionnaires, l’évêque et l’administration du diocèse, mais aussi des financiers, des riches marchands, des armateurs… Derrière les murailles de la citadelle, on construit alors de belles maisons à la génoise, des bâtiments publics, tels que le pavillon du conseil des Nobles Douze, la Casetta (ou maison communale), la cathédrale Sainte-Marie-de-l’Assomption, le palais épiscopal, le séminaire, l’hôpital Saint-Nicolas, la chapelle de la confrérie Sainte-Croix et deux couvents de femmes (les clarisses et les annonciades célestes). Plus bas, autour du port, s’étend le quartier de Terra Vecchia. Après les guerres du xvi^e siècle, cette partie de la ville se développe rapidement et devient un important centre d’affaires et de commerce. Une demi-douzaine de grandes tanneries s’y implantent et au début des années 1670, le port est réaménagé par les Génois qui le dotent d’une longue jetée pour le sécuriser et augmenter sa capacité¹³. Dans tout le quartier de Terra Vecchia, des familles enrichies par le commerce érigent d’imposantes demeures : le palais Cardi et son beau portail Renaissance, la maison Castagnola dont le portail à bossages donne sur une cage d’escalier ornée de fresques de la fin du xvi^e siècle, le vaste palais Caraffa et le monumental palais Galeazzini (du xviii^e siècle), dont la salle de théâtre vit Bonaparte assister à diverses réceptions. Bien que celui-ci ait enlevé à Bastia son statut de capitale administrative de l’île au profit d’Ajaccio, sa ville natale, Bastia est demeurée le pôle économique le plus important de la Corse et a conservé un rôle culturel de tout premier plan¹⁴.

   Dès le xvii^e siècle, la prospérité économique de la cité se manifeste par la richesse ostentatoire de ses nombreuses églises. Les paroissiens de la ville haute et ceux de la ville basse rivalisent de luxe : la cathédrale Sainte-Marie-de-l’Assomption est l’église paroissiale de la ville haute, l’église Saint-Jean-Baptiste celle de la ville basse. Tout au long des xvii^e et xviii^e siècles, ces édifices seront décorés de stucs dorés, de marbres polychromes, de peintures en trompe-l’œil, de statues et de toiles de maîtres. L’expansion démographique et l’enrichissement de la ville ont entraîné également la multiplication des confréries dont les oratoires font assaut de faste et d’élégance. À l’oratoire Sainte-Croix, érigé dans Terra Nova, répondent ceux de Terra Vecchia, Saint-Roch, l’Immaculée-Conception, Notre-Dame-de-la Miséricorde et Saint-Charles. Les divers ordres religieux ont tenu à implanter un couvent dans la capitale de l’île. En 1768, au moment où la Corse passe sous domination française, Bastia compte dix grands couvents (sans compter la maison des chartreux) abritant six communautés masculines¹⁵ et quatre féminines¹⁶. Le plus magnifique des établissements conventuels, celui des franciscains observants, éclipsait largement la somptuosité de la cathédrale et de l’église Saint-Jean-Baptiste. Son insolente richesse frôlait l’extravagance car, en 1700, l’édifice totalisait vingt-quatre autels, tous ornés de tableaux et d’objets d’art. Il a malheureusement été dénaturé et transformé en hôpital militaire au xix^e siècle. À la fin du xvii^e siècle, la cité compte plus d’une vingtaine d’édifices religieux qui sont construits, décorés, agrandis, donnant à la ville l’aspect d’un chantier en mouvement permanent. La cité fourmille alors d’activité et elle accueille un grand nombre d’artistes et d’artisans, peintres, stucateurs, marbriers, sculpteurs sur bois, doreurs, menuisiers, ébénistes, orfèvres¹⁷…

   Les familles cossues et les corporations nombreuses dotèrent ces églises de chapelles latérales¹⁸, mais toutes ces splendeurs faillirent disparaître totalement à la Révolution¹⁹, lors de la fermeture des établissements conventuels et de la réaffectation de leurs locaux, souvent à destination militaire. Beaucoup furent transformés et la décoration intérieure de leurs églises totalement détruite : le couvent des clarisses devint une prison, celui des ursulines une gendarmerie, celui des franciscains réformés la manutention militaire… En revanche, tout au long du xix^e siècle, les Bastiais eurent à cœur de restaurer certaines de leurs vieilles églises et même d’en construire de nouvelles.

L'école bastiaise

   Durant le dernier quart du xvi^e siècle, Bastia affirme son rôle de centre artistique. Certes, le premier peintre bastiais connu est un certain Benedetto Fugino, originaire de Portofino en Ligurie, dont l’activité est attestée par des documents d’archives de 1543 à 1556. C’est cependant à partir de 1570 environ, époque où elle devient siège de l’évêché de Mariana, que la ville voit se constituer une école de peinture autonome dans laquelle on a pu identifier au moins cinq artistes : un Flamand (Orlando d’Anversa), un Milanais (Giacomo Bottino) et trois Ligures (Giuliano Bollano dit Giuliano Sarzana, Giovan Battista Aicardo et Alessandro Castellino). Bastia a su attirer et fixer les artistes alors que, jusqu’à cette époque, les peintres se déplaçaient continuellement dans l’île, de chantier en chantier, perpétuant un mode de vie itinérant hérité du Moyen-Âge. À la fin du xvi^e siècle, la cité est suffisamment développée pour offrir aux artistes des avantages substantiels et de multiples commodités. Bastia, ville peuplée et particulièrement passante, accueille des notables ruraux et des représentants des diverses communautés villageoises insulaires qui viennent y régler des affaires administratives, religieuses ou économiques. Cette clientèle constitue une masse importante de commanditaires potentiels. De plus, les boutiques bastiaises regorgent de toutes sortes de marchandises rares et l’on n'a aucune difficulté pour s'y approvisionner en pigments, vernis, solvants, huiles, gesso, préparations en tous genres, feuilles d’or, toiles, brosses, pinceaux et autres fournitures spécialisées… Aux xvii^e et xviii^e siècles, Bastia compte toujours plusieurs ateliers concurrents qui travaillent simultanément ; la peinture fait l’objet d’une forte demande et il existe un véritable marché de l'art.

   Les origines des peintres bastiais sont variées. 25 à 30% des artistes sont originaires de la Corse, le reste est constitué d’hommes provenant de diverses régions italiennes, surtout du nord : on compte beaucoup de Ligures et de Toscans. Quelques autres viennent du centre (essentiellement des villes du Latium) et plus ponctuellement du sud (Campanie et Sicile). À l’âge baroque, Bastia était un ardent foyer de création artistique et contrairement à ce qui a pu être affirmé, elle ne fut pas « réduite » à commander sur le continent italien un « art d’importation ». Bien au contraire, elle a été le siège d’une école de peinture qui a compté parfois des artistes de grande valeur et des personnalités étonnantes, telle celle de Marc’Antonio De Santis²⁰, peintre originaire de Benevento (État de Naples), domicilié à Bastia où son activité est attestée dès 1647 (il a alors au moins 20 ou 30 ans). On pourrait multiplier les noms de ces Italiens qui viennent travailler dans la cité : Michele Scarlazza, originaire de Gênes, peintre militaire banni à Bastia entre 1649 et 1654, Giovan Battista Ruisecco, élève génois de Giovanni Andrea de Ferrari, domicilié à Bastia de 1658 à 1661, Antonio Calcagnini, peintre décorateur, né à Varèse vers 1746, ou encore Innocenzo Lucatelli (1734-1784), fils du célèbre paysagiste romain Andrea Lucatelli²¹.

   L’école bastiaise est restée à la fois suffisamment isolée pour développer sa propre originalité et assez ouverte pour ne pas se scléroser. Elle s’est créé ses propres modèles tout en y intégrant l’expérience des nombreux artistes étrangers qu’elle a attirés et assimilés. Parmi ceux-ci, l’un des plus intéressants est sans conteste Ottavio Cambiaso.

   Fils de Luca Cambiaso (1527-1585), le plus grand peintre génois de son époque²², il résida pendant plus d’une vingtaine d’années à Bastia où il fut enterré²³. De multiples documents d’archives témoignent de sa présence en Corse entre 1615 et 1640. Dans son testament, le peintre raconte qu’il avait été contraint de quitter Gênes, vers 1614, car certaines personnes, dont il préfère taire les noms, le persécutaient et en voulaient à sa vie. D’autres documents, trouvés très récemment dans les archives des gouverneurs génois, attestent qu’Ottavio Cambiaso était déjà à Bastia le 5 novembre 1615, date à laquelle un certain Sebastiano Spinola lui intenta un procès pour non-paiement de loyer²⁴.

   Établi à Bastia, loin de sa femme légitime et de son fils, le peintre mena une existence scandaleuse auprès de Tomasina Malatesta, une Maltaise devenue sa maîtresse notoire²⁵. En juillet 1640, gravement affaibli par des crises de goutte, il fit appeler un notaire dans sa maison du quartier de Terra Nova, et de son lit, où il gisait perclus d’infirmités, il lui dicta un testament qui n’éclaire pas totalement les mystères de sa vie²⁶.  

   Jusqu’à présent, aucune toile sure d’Ottavio Cambiaso n’a été retrouvée, mais nous pensons que le peintre est certainement l’auteur d’un grand tableau d’autel de la cathédrale de Bastia représentant Saint François de Sales, saint Antoine abbé, saint Augustin et sainte Marie Madeleine de Pazzi aux pieds du Christ en croix (ill. 1). En effet, Giovanni Banchero, chroniqueur bastiais du xvii^e siècle, mentionne la toile dans ses Annales, rédigées entre 1652 et 1660 : « Il y a dans cette église de belles peintures, parmi lesquelles on vante un Christ crucifié agonisant, œuvre de Lucca Cambiaso ». Le fin lettré qu’était Banchero avait recueilli auprès des anciens de multiples traditions, véhiculées oralement et donc parfois un peu approximatives. Pour preuve, on notera que quelques lignes plus avant dans son texte, Banchero mentionne deux autres tableaux remarquables conservés dans des églises bastiaises, œuvres, selon lui, d’un certain « Filiberto di Firenze », mais qui portent la signature de Giovanni Bilivert, artiste d’origine flamande travaillant à Florence. La tradition orale, qui a corrompu « Bilivert » en « Filiberto », a pu aussi provoquer la confusion entre les Cambiaso, père et fils. Le tableau de la cathédrale de Bastia a été peint entre 1615 et 1640 et dans les années 1650, on se souvenait seulement qu’il était l’œuvre d’un Cambiaso de Gênes. Ou peut-être a-t-on cherché à embellir la réalité en citant la prestigieuse main du père plutôt que celle du fils ?

   La composition ne reflète guère l’influence de Luca Cambiaso, qu’Ottavio ne connut vraisemblablement qu’assez peu. L’œuvre est plutôt marquée par un ton maniériste tempéré, tel qu’il se rencontre à Gênes ou à Venise vers 1600. Elle montre en tout cas qu’Ottavio était un peintre parfaitement formé, au fait des courants de son temps, et qu’il a sans doute peint de belles natures mortes, à en juger par le séduisant et solide morceau du premier plan qui mêle attributs des saints et crâne d’Adam, en un memento mori presque hispanisant.

La commande in Terra ferma

   Les commanditaires bastiais eurent presque toujours le choix de s’adresser aux peintres actifs dans la ville ou à ceux du continent italien. Bastia, rappelons-le, est le plus grand port de l’île. Les liaisons commerciales maritimes avec l’Italie étaient à la base même de l’économie de la capitale insulaire. Les commerçants bastiais se rendaient fréquemment sur la Terra ferma et il n’était pas rare qu’ils saisissent l’occasion d’un voyage d’affaires pour commander ou acheter un tableau. Nombre d’entre eux avaient de la famille, des amis ou des fondés de pouvoir établis à demeure dans les grandes villes, à Gênes, Livourne, Pise, Florence ou Rome. Les Bastiais avaient donc aussi la possibilité de demander une œuvre de façon épistolaire et par l’intermédiaire d’un homme de confiance.

   Ce choix s’offrait aussi à la plupart des commanditaires corses, c’est ainsi que des toiles de grands maîtres sont conservées dans des églises de l’intérieur de l’île, donnons pour exemple l’église paroissiale de la commune de Santo Pietro di Tenda qui possède une Déploration du Christ signée du Génois Orazio de Ferrari (en 1640) et une Donation du Rosaire du Romain Tommaso Maria Conca (de 1788)²⁷. À Bastia, il est avéré que le niveau de fortune des mécènes à pu déterminer certains d’entre eux à s’adresser aux peintres italiens, forcément plus cotés. Tel est certainement le cas pour Giovan Battista Paggi et Domenico Piola, de Gênes, ou Giovanni Bilivert, de Florence.

Giovanni Battista Paggi et la confrérie de l’Immaculée Conception  

   L’une des premières – et importantes – œuvres italiennes à avoir décoré un édifice bastiais à l’époque moderne était due à Giovanni Battista Paggi (1554-1627) et, bien qu’elle ait été distraite du patrimoine de la ville depuis cent ans environ, il n’est pas exclu qu’elle réapparaisse un jour.

   En 1624, L’oratoire de la confrérie de l’Immaculée Conception fut doté d’un remarquable maître-autel de marbre²⁸ qui présente aujourd’hui une structure remaniée et modifiée. Le retable, plaqué contre le mur du chevet, est entièrement d’origine (stylobates, colonnes, entablement, fronton, statues du couronnement). Les incrustations de marbres polychromes, les grandes colonnes monolithiques et les trois statues sommitales attestent la haute qualité de cet ensemble qui dût être particulièrement coûteux.

   C’est sans doute dès 1624, ou quelques années auparavant, que les confrères souhaitèrent acquérir un coûteux tableau d’autel représentant l’Immaculée Conception auprès de Paggi, tableau sur lequel plane aujourd’hui un certain mystère. À noter que l’artiste, un peu meurtrier à ses heures, réalisa une autre œuvre sur le même thème pour l’église des capucins de Gênes. Vers 1650-1660, le chroniqueur bastiais Giovanni Banchero rapporta dans sa description de leur oratoire qu’à cette époque, les confrères de l’Immaculée Conception étaient au nombre de cinq cents et il précisa : « l’église de la Conception est d’égale grandeur à celle de [la confrérie de] Saint-Roch mais elle est plus riche et ornée d’un très beau tableau d’autel, œuvre de Giovanni Battista Paggi, génois, [placé] dans un retable de marbres polychromes de grande valeur »²⁹.

   En 1869, l’État commanda au peintre Léon Olivié³⁰ une grande toile, copie de la célèbre Immaculée Conception de Murillo³¹. L’œuvre fut offerte à la ville de Bastia et on l’exposa dans l’oratoire de la Conception, en la plaquant sur le tableau de Paggi qu’elle dissimulait totalement. Le livre de comptes de la confrérie, conservé dans les archives paroissiales de l’église Saint-Jean-Baptiste de Bastia, consigne : « juin 1872, payés aux hommes qui ont placé le nouveau tableau de la Vierge : 1,20 franc »³². Or neuf ans plus tard, le dimanche 30 août 1891, le peintre bastiais Ange Varese publia un article consacré au retable dans un journal quotidien, Le Petit Bastiais. Après une introduction longue et élogieuse sur Giovanni Batista Paggi et sur son tableau de Bastia, il dénonce l’incurie de la confrérie qui a plaqué sur cette toile de maître une copie de Murillo qui n’a rien d’exceptionnel : « Je demande si le tableau d’un tel maître est digne d’être considéré et gardé avec le plus grand soin ? Malheureusement il est arrivé tout le contraire. On l’a muré derrière un tableau copie qui se compte par milliers. Un tel acte serait vraiment inqualifiable, s’il avait été commis en connaissance de cause ; mais peut-être que l’officialité de cette confrérie d’il y a quelque temps, n’a vu là qu’un tableau noirci par le temps et la fumée des cierges. Elle s’est crue en présence d’une médiocrité, et elle a pensé bien faire en lui substituant la copie d’un autre tableau, toute fraîche, toute pimpante. Elle s’est méprise ! et cette méprise, malheureusement, aura déjà coûté cher à cette admirable peinture. Pour ma part, le respect et l’amour que je porte aux œuvres d’art m’imposent le devoir de conjurer qui de droit, de ne pas laisser périr un si bel ouvrage, d’aviser à le faire sortir de la prison où il se trouve, et lui faire rendre la place d’honneur du maître-autel qu’il a toujours occupée et si dignement méritée. J’ajoute que je ne connais pas dans toute la Corse, un autre tableau qui ait plus de valeur artistique que celui-là ». L’appel du peintre Varese fut entendu car les comptes de la confrérie, pour l’année 1891, notent que l’on donne 20 francs au peintre Tuticci³³ qui a « mis à neuf le tableau »³⁴.

   En 1905, les organisateurs de la foire exposition de Bastia demandèrent à l’exposer et un élogieux article de journal, publié le 9 juin de la même année, fait amèrement regretter la disparition de ce chef-d’œuvre universellement admiré : « Le grand tableau d’autel de Giovan Battista Paggi, bien que noirci par le temps et par la fumée des cierges n’est pas moins remarquable, et l’on a été bien inspiré de l’étaler à l’Exposition de Bastia. Les connaisseurs pourront admirer à leur gré les traits du disciple de Raphaël qui a même été beaucoup loué par Guido Reni. Il représente l’Immaculée Conception dans sa gloire céleste. Elle se tient debout, les mains jointes, le regard au ciel, sur le disque lunaire, au croissant éclatant. Au-dessus d’elle est le Père Eternel qui la couronne de son divin amour. La Vierge est environnée de chérubins et d’anges, ces derniers tiennent les plus mystiques attributs de ses litanies. Les autres attributs sont disposés en haut comme en bas du tableau. Cette superbe composition, dont les figures sont d’une expression admirable (surtout la tête magistrale du Père Eternel) est d’un coloris lumineux, dans la manière du célèbre peintre flamand Rubens dont il était l’émule »³⁵.

   En 1911, le peintre corse Paul-Mathieu Novellini édite un catalogue des œuvres d’art remarquables de la Corse et note à propos de l’oratoire de la Conception « Copie au maître autel du célèbre tableau de Murillo exposé au Musée du Louvre, donné par l’État »³⁶.

   Qu’est devenu le chef-d’œuvre de Giovan Battista Paggi après l’exposition de 1905, pourquoi n’a-t-il pas été remis en place, où se trouve-t-il actuellement ? Nul ne le sait, mais le tableau n’a certainement pas été détruit et, bien au contraire, on a peut-être décidé de le faire restaurer sérieusement à la suite de cette manifestation³⁷.

Giovanni Bilivert et les confréries de Bastia 

   La confrérie bastiaise dédiée à la sainte Croix possède un grand oratoire, placé sous le vocable de l’Annonciation, érigé tout près de la cathédrale. De nos jours, les Bastiais ont pris l’habitude de le dénommer improprement « église Sainte-Croix », mais à la période baroque, il était appelé oratorio della veneranda confraternita della Santa Croce, oratorio della Santissima Annunziata, voire même oratorio della confraternita della Santissima Annunziata.  

   Le tableau qui surmonte le maître-autel représente l’Annonciation (ill. 2); dans l’angle supérieur droit figure la colombe de l’Esprit saint, entourée de cinq angelots. Cette pala, très admirée dès son acquisition, a fait l'objet de plusieurs copies par des peintres locaux : sept répliques sont actuellement répertoriées dans les églises de divers villages de Corse et une huitième a été identifiée dans une collection particulière³⁸.

   Giovanni Banchero écrit, à propos du quartier de Terra Nova : « Contigu à la cathédrale est [l’oratoire de] la confrérie de l’Annonciation qui compte plus de 300 confrères. On y voit un très beau tableau d’autel qui ne vaut pas moins de 300 ducats, œuvre de Filiberto de Florence »³⁹. Lors d’une restauration de l’œuvre, à la fin des années 1970, une signature et une date furent retrouvées, discrètement peintes sur le lutrin représenté devant la Vierge : « GIO(vanni) BILIVERT INV(enit) PIN(xit) 1633 ». Sur Giovanni Bilivert (1585-1644), peintre d’origine flamande⁴⁰ mais si toscan de tempérament, élève de Cigoli, la monographie de Roberto Contini⁴¹ a apporté de nombreuses précisions, notamment sa haute place dans la hiérarchie des peintres florentins de son temps. C’est dire l’ambition des commanditaires bastiais qui s’adressèrent à lui par deux fois. Depuis que la signature a été retrouvée, divers auteurs se sont penchés sur l’Annonciation de Bastia, Piero Bigongiari⁴², Giuseppe Cantinelli⁴³, puis Roberto Contini, qui l’a inscrite à son catalogue⁴⁴, et enfin Jean-Marc Olivesi qui a rédigé, sur l’œuvre, le premier article en langue française⁴⁵. À la lumière de ces études, il apparaît que la composition est la reprise autographe, peut-être avec l’assistance d’Orazio Fidani, d’une grande toile peinte en 1630 pour Prato⁴⁶, elle-même très inspirée d’une Annonciation que Ludovico Cigoli peignit pour Montughi, ce qui en explique l’esthétique encore un peu maniériste.

   En 1642, neuf années après l’arrivée du tableau de Bilivert à Bastia, les confrères de Sainte-Croix firent réaliser le cadre en bois doré que l’on peut encore voir actuellement. Il fut commandé⁴⁷ au maestro Battista Gorgo, un menuisier-ébéniste génois habitant Bastia⁴⁸. Celui-ci le réalisa sur le dessin du peintre Bastiais Nicolao Castiglioni qui, lui, en imagina les motifs ornementaux. L’acte de commande mentionne expressément les bois à utiliser (le noyer pour la moulure sculptée et le châtaignier pour le châssis) et les dimensions (cinq doigts de large environ pour deux doigts d’épaisseur, sans compter le châssis)⁴⁹ ; l’ensemble devait être fini et mis en place avant le 2 février 1642⁵⁰.  

   La confrérie bastiaise dédiée à saint Roch a été dissoute dans le courant du xx^e siècle, sans doute à cause de la désorganisation et des troubles qu’engendra la seconde guerre mondiale. Son splendide oratoire subsiste, érigé dans la rue Napoléon, à quelques pas de celui de l’église de l’Immaculée Conception. Le tableau qui surmonte le maître-autel est une composition à nombreux personnages, du type que l’on dénomme « Conversation sacrée » (ill. 3). Il représente saint Roch, saint Sébastien, saint Martin de Tours et sainte Catherine d’Alexandrie aux pieds de la Vierge à l’Enfant assise dans les nuées, entourée d’anges. La toile a des dimensions impressionnantes⁵¹ et sa mise en caisse comme son transport depuis Florence durent être problématiques et coûteux. Cette pala, très appréciée dès son arrivée dans la ville, a inspiré de nombreux peintres locaux : onze copies, partielles ou fidèles, sont répertoriées dans diverses églises de Corse⁵².

   Le chroniqueur Giovanni Banchero mentionne cette œuvre importante dans ses Annales : « Il y a quatre [oratoires de] confréries. Le plus ancien, dédié à saint Roch, est une église grande et belle dont le tableau d’autel est de la main de Filiberto de Florence »⁵³. L’idée de Jean-Marc Olivesi, le premier à interpréter le texte de Banchero et à proposer d’identifier Filiberto de Florence avec Bilivert⁵⁴, a été confirmée, en 2002, quand un restaurateur qui examinait attentivement la toile a découvert une discrète inscription, peinte sur le revers de la guêtre gauche de saint Roch : « GIO. BILIVERT F(ecit). 1626 ». Les deux tableaux que Bilivert peignit pour Bastia ont donc été réalisés à sept années de distance l’un de l’autre.

   Le tableau de l’oratoire Saint Roch peut être rapproché de diverses autres œuvres de Bilivert, notamment de celle qu’il peignit pour orner l’autel de la chapelle Bellacci dans l’église Santa Croce de Florence. La sainte Hélène de Florence rappelle la sainte Catherine de la toile bastiaise. On peut également constater que la jeune fille figurée à droite de la sainte Hélène, à Florence, est la sœur jumelle du jeune éphèbe incarnant saint Sébastien à Bastia⁵⁵, qui reprend aussi, en l’inversant, le saint Jean-Baptiste de la pala d’Impuneta, elle-même préparée par de nombreux croquis⁵⁶. De plus, un dessin préparatoire pour le tableau corse a été retrouvé par Roberto Contini dans les collections des Staatliche Kunstsammlungen (Kupferstich-Kabinett) de Dresde⁵⁷.

   Un dernier mystère iconographique a également été élucidé. Le registre inférieur représente quatre personnages : saint Roch, vêtu en pèlerin, et saint Sébastien, percé de flèches, se tiennent debout derrière un saint évêque et sainte Catherine d’Alexandrie, identifiée par la roue de son supplice et la palme des martyrs. La tradition orale n’avait malheureusement pas conservé le nom du saint évêque. Le peintre n’ayant pas représenté d’attributs particuliers auprès du personnage, celui-ci restait anonyme. Les saints évêques dont les cultes sont attestés à Bastia sont nombreux : Nicolas, Augustin, Blaise, Paulin, Martin de Tours… Un document d’archives est venu résoudre l’énigme ; il s’agit de la commande, en 1598, d’une bannière de procession destinée à l’usage de la confrérie bastiaise de Saint-Roch⁵⁸. Le document mentionne les dévotions en vigueur dans l’édifice en précisant que la bannière devait représenter saint Roch, saint Sébastien, sainte Catherine et saint Martin, sans doute aussi, donc, le saint évêque du retable.

   Comme à Sainte-Croix, près de 67 ans après l’arrivée du tableau à Bastia, la confrérie fit démolir le maître-autel d’origine, certainement en maçonnerie stuquée et peinte, pour le remplacer par un monumental autel de marbres polychromes⁵⁹.

Domenico Piola et l’église Saint-Jean-Baptiste – Giuseppe Badaracco et la cathédrale Sainte-Marie-de-l’Assomption

   La haute façade de l’église Saint-Jean-Baptiste, paroisse du quartier de Terra Vecchia, domine majestueusement l’anse du vieux port. Elle est complaisamment tournée vers la citadelle, afin de narguer les habitants du quartier rival de Terra Nova. Le gros-œuvre de l’édifice a été édifié dans ses imposantes proportions actuelles entre 1636 et 1666, sur le site d’une ancienne église de dimensions moyennes. De riches familles du quartier ont ensuite contribué au chantier, en prenant à leur charge entière les frais de construction et de décoration des diverses chapelles latérales.

   La troisième chapelle à gauche, dédiée à Notre-Dame du Rosaire, fut construite sur l’initiative d’Anton Nobile Mattei, important notable bastiais, en 1670, comme l’indique une plaque de marbre à ses armes. Les travaux d’aménagement et de décoration furent menés en même temps que ceux de la chapelle des âmes du Purgatoire, en face, construite aux frais de la famille Gavero qui d’ailleurs demanda à Mattei de bien vouloir en suivre les travaux et l’agencement en même temps que la sienne. Par contrat notarié du 24 avril 1673, Anton Nobile Mattei confia à un maître maçon ligure de Porto Maurizio, Bartolomeo Can, la charge de réaliser le pavement, le crépi intérieur, et la structure des autels des deux chapelles en question. Par un second contrat, daté du 26 août 1674, le même ouvrier s’engagea à achever le décor de stucs polychromes des autels ainsi que leurs retables architecturés. Les travaux s’achevèrent en 1675, la quittance, rédigée le 22 mai, révèle que le maître maçon a confié une partie du travail a un maître stucateur milanais du nom de Giacomo Argelino⁶⁰.

   Une fois les deux chapelles achevées et pourvues d’autels, il ne manquait plus qu’à les doter de tableaux. Pour ce faire, Anton Nobile Mattei s’adressa manifestement à un seul et même atelier et même si les deux toiles, conservées jusqu’à nos jours, ne sont ni signées, ni datées, leur attribution ne pose plus grand problème aujourd’hui⁶¹ : les deux œuvres (ill. 4 et 5) sont unanimement considérées comme issues de la casa Piola⁶². L’atelier de Domenico Piola (1627-1703), à la production si abondante, a profondément marqué l’art génois de son temps. Son style très particulier se reconnaît aisément : le Rosaire de Bastia  peut ainsi être rapproché d’autres œuvres de Domenico Piola, notamment d’un tableau conservé dans l’oratorio delle Cappe Turchine, à Loano (Ligurie). La toile de Bastia est datable d’avant 1679 grâce à un document conservé dans les archives des gouverneurs, une instance du commanditaire contre la gabelle qui prétendait imposer le tableau qu’Anton Nobile Mattei venait d’importer de Gênes pour orner sa chapelle⁶³. Ces deux tableaux de la Casa Piola furent très admirés dès leur arrivée à Bastia, ils eurent une fortune toute particulière auprès des artistes locaux qui les utilisèrent comme modèles. Dans les églises de l’île, nous avons pu dénombrer un minimum de vingt et une répliques du Rosaire et quatorze des Âmes du purgatoire, copies fidèles ou partielles⁶⁴.

   Dans le collatéral droit de la cathédrale se trouve un autel-retable de marbres polychromes érigé au xvii^e siècle par la confrérie des âmes du purgatoire. Il encadre une remarquable toile de l’école génoise, une Intercession de la Vierge et de saint Joseph auprès de la Trinité pour les âmes du purgatoire qui dut être autrefois superbe (ill. 6). Dans le courant du xix^e siècle, elle a malheureusement été en grande partie dénaturée par des « restaurations » catastrophiques. Des visages et des modelés ont été décapés et retouchés de façon maladroite, particulièrement dans le registre inférieur. Cependant, la qualité des zones épargnées et la facture générale de l’œuvre on permis, en 1994, de l’attribuer au peintre génois Giuseppe Badaracco (1588-1657), élève de Bernardo Strozzi et d’Andrea Ansaldo⁶⁵. En 1998, une restauratrice a pu transcrire une inscription sur une partie de la toile repliée à l’arrière du châssis⁶⁶ :  « GIUSEPPE  LADARACCO F. 1859 [?] ». Mauvaise conservation, repeint erroné ou lecture fautive, quoi qu’il en soit, l’attribution de l’œuvre est désormais irréfutablement confirmée, mais la date demeure incertaine, puisque Badaracco est mort à Gênes lors de l’effroyable épidémie de peste qui décima la population en 1657. Outre la toile de la cathédrale, nous avons pu retrouver neuf autres œuvres de sa main, toutes conservées dans la région du Cap Corse, au nord de Bastia. Deux d’entre-elles sont signées et datées (1642 à Morsiglia, 1652 à Ersa). Notons que les œuvres que Badaracco peignit pour les églises de Barrettali et de Nonza sont très proches du retable bastiais et qu’elles en reprennent certains éléments. Badaracco a fortement marqué et influencé plusieurs générations de peintres insulaires qui l'ont volontiers copié. Nous avons pu dénombrer au moins onze toiles, plus ou moins dérivées du retable de la cathédrale, conservées dans diverses églises de l’île.

La collection Fesch à Bastia

   Au sein des collections municipales, il est un certain nombre de tableaux italiens baroques entrés très tardivement, et pour ainsi dire « par accident ». Il s’agit de tableaux ayant appartenu à l’ancienne collection du cardinal Fesch (1763-1839), arrivés à Bastia en 1844. À cette époque, le musée de la ville n’existait pas encore et les édiles se virent presque embarrassés par le volumineux et encombrant cadeau. Où disposer, où ranger toutes ces toiles, dont certaines mesuraient plus de 4,60 m de long ? On en mit partout : dans les bureaux de la mairie, dans les diverses églises de la ville et jusque dans la salle à manger du proviseur du collège. Cet éparpillement fut préjudiciable à la conservation des œuvres et, aujourd’hui, une trentaine de ces tableaux a disparu.

   On ne refera pas ici l’histoire du legs du cardinal Fesch à la Corse ; d’autres historiens⁶⁷ l’ont esquissée et des études sont en cours⁶⁸ pour en préciser la teneur. Celle-ci fut toujours un peu mystérieuse, et ce dès 1843. Il est certain que des œuvres ont très tôt disparu, sans doute du fait même de Joseph Bonaparte, comte de Survilliers, neveu du prélat et son exécuteur testamentaire. Des ventes à Rome (en 1843, 1844 et 1845) et Ajaccio (1858), des aliénations et des « dépôts », très mal connus, amputèrent alors considérablement la collection. Quoi qu’il en soit, il reste à Bastia, qui hérita d’une centaine de tableaux, un assez grand nombre de toiles qui passent, un peu trop vite, pour le rebut de ce que n’aurait pas voulu Ajaccio, et que l’on retrouve aujourd’hui au musée ou dans les églises de la cité. Pour preuve de cette erreur de jugement, les bozzeti de Corrado Giaquinto⁶⁹ qui furent répartis entre Ajaccio et Bastia.  

   L’une des curiosités du fonds Fesch à Bastia est un Christ à la colonne (ill. 7), conservé dans les collections du musée municipal⁷⁰ (ancien palais des gouverneurs génois). L’œuvre est signée⁷¹ par Lavinia Fontana (1552-1614), une artiste bien étudiée⁷² par les spécialistes italiens, tant de Bologne que de Rome où elle travailla, et par les chercheuses américaines⁷³ simplement parce qu’elle était une femme. Cette fixation ne se justifie guère, d’ailleurs, car ce fait est relativement courant dans l’Italie de la seconde moitié du xvi^e siècle, notamment dans le domaine du portrait (citons les fameuses Barbara Longhi, Sofonisba Anguissola, Marietta Tintoretto…) Les collections publiques françaises exposent surtout des portraits de sa main⁷⁴ et seul le Louvre conserve une Sainte Famille attribuée à Lavinia. Or c’était une artiste en vue – elle travailla pour Philippe II d’Espagne et pour le pape Clément VIII –, très recherchée pour ses petits et précieux tableaux de dévotion privée, mais travaillant aussi à des œuvres de très grand format pour l’Église. Le Christ bastiais fait penser aux premiers pour son aspect spirituel et intime⁷⁵ plutôt qu’aux seconds, malgré ses dimensions relativement importantes⁷⁶. À part la position des pieds, la composition reprend intégralement celle d’un tableau de Taddeo ou de Federico Zuccari conservé au musée diocésain Albani d’Urbino, de format à peine inférieur, mais qui a été légèrement réduit⁷⁷, et qui lui-même reproduit la figure du Christ de la Flagellation de l’Escorial peinte par Federico Zuccari (vers 1539/1543-1609). Nous pensons ainsi qu’il faut rattacher la toile à la période romaine de Lavinia Fontana (1600-1614), époque où elle cherche à se dégager de sa culture maniériste et où, peintre de son temps, elle oublie Raphaël, dont elle a été longtemps une sectatrice fidèle, et assiste, dépassée, au triomphe du luminisme caravagesque⁷⁸. Comme pour le tableau attribué à Brizio, évoqué ci-après, une provenance romaine explique son acquisition par le cardinal Fesch.  

   Deuxième par la taille des tableaux Fesch de Bastia⁷⁹, le Pape Pie V remettant à Don Juan d’Autriche le titre de vice-roi de Sicile après la victoire de Lépante (ill. 8) fut mis en dépôt par la municipalité dans la cathédrale dès son arrivée dans la ville, en 1846. À cette époque, le musée municipal n’existait pas encore et la cathédrale Sainte-Marie-de-l’Assomption était le seul édifice suffisamment spacieux pour accueillir une œuvre de cette dimension. Ce grand tableau demeure un mystère irritant de l’histoire de l’art et nous le reproduisons ici en souhaitant provoquer des réactions de la part de spécialistes italiens. En effet, malgré ses dimensions gigantesques – il est pourtant mutilé sur le côté droit – et le fait qu’il s’agisse d’un grand chef-d’œuvre, son identité n’est pas parfaitement établie et il est incroyable qu’un tableau aussi ambitieux n’ait pas fait l’objet de commentaires, dès le xvii^e siècle. Le sujet pourrait presque faire penser à une commande locale, tant il paraît adapté au lieu, à cette église de citadelle, forteresse mériméenne surplombant une mer qu’autrefois sillonnaient les galères barbaresques. Or Lépante fut célébrée dans toute l’Europe et, en particulier, dans tout le bassin méditerranéen, par des peintures, des ex-votos ou des fondations commémorant l’événement ; on ne peut donc rien préjuger de la présence d’une telle œuvre dans l’église, ni de sa localisation originelle. Déjà baroque de conception, mais présentant aussi un dessin classique, la composition était traditionnellement donnée au Bolonais Brizio, sans doute Francesco Brizio (vers 1574-1623)⁸⁰ plutôt que son fils Filippo (1603-1675), ami de Guido Reni, jusqu’à ce qu’elle soit réattribuée à Giovanni Paolo Cavagna (1556-1627) par Arnauld Brejon de Lavergnée, dans les années 1980. Pour séduisante que soit cette proposition – à cause des traits d’un vigoureux naturalisme soutenu par le clair-obscur – nous croyons pouvoir avancer trois arguments pour le maintien du nom de Brizio. D’abord l’art de Cavagna, peintre bergamasque réaliste influencé par Moroni et par l’art vénitien, ne nous semble pas présenter le ton académique de la peinture bastiaise, frise majestueuse, symbolique et idéale. Ensuite, ce nom de Brizio ne « s’invente » pas, selon l’expression consacrée, et on ne comprend guère comment le patronyme d’un peintre devenu très obscur aux xviii^e et xix^e siècles aurait pu traverser les siècles sans raison. En outre, certains aspects de la toile de Bastia ne sont pas étrangers à l’art du Bolonais : talent pour agencer de vastes compositions aux multiples personnages, tels le Couronnement de la Vierge du Borgo de l’église San Petronio de Bologne ou la Tabula Cebetis d’une collection particulière romaine⁸¹, goût pour les grands plis raides cassés et les profils à contre-jour, comme dans le Baptême des Hébreux convertis de l’église San Salvatore de Bologne, et enfin, héritées de Ludovic Carrache, une certaine rondeur et une lumière froide perceptible même sous les vernis opacifiés. Le troisième et dernier élément qui nous fait pencher pour Brizio, alors que Malvasia ne dit rien d’une œuvre aussi importante⁸², est le fait que la toile puisse provenir de Rome. En effet, F. Frisoni⁸³ n’exclut pas un voyage du peintre dans la Ville éternelle, vers 1610, à peu près au même moment que ses épigones Lucio Massari et Lionello Spada et à une époque où les élèves de Carrache obtiennent les commandes les plus prestigieuses de Rome, ce qui pourrait justifier le silence du chroniqueur bolonais et l’acquisition du cardinal Fesch. Quoi qu’il en soit, nous restons là dans le domaine des hypothèses, mais cette toile, qui fait face dans l’église à un grand chef-d’œuvre de Nicola Tommaso Bertuzzi (1716-1777)⁸⁴, constitue de toutes les façons l’un des fleurons les plus remarquables de tout le patrimoine baroque de la Corse et c’est peut-être dans les archives romaines qu’il faudra retrouver son origine.  

   La collection Fesch recèle encore bien d’autres surprises et, dans les collections du musée de Bastia comme dans les églises des environs, des découvertes et des attributions restent à faire. Nous présentons ici, par exemple, une étonnante scène de genre, très certainement napolitaine, des Joueurs de billard⁸⁵(ill. 9) que nous proposons de rapprocher de la production de Giuseppe Bonito (1707-1789)⁸⁶, précurseur de Gaspare Traversi (vers 1722-1770), son contemporain plus jeune et protagoniste génial du réalisme populaire européen, au même niveau qu’un Ceruti ou qu’un Hogarth. La peinture de Bonito est tout à la fois moins fiévreuse et moins maîtrisée, comme le montre le tableau bastiais, à la composition un peu confuse, à la perspective légèrement indécise, mais elle séduit par son coloris chatoyant et par la gaieté bonhomme qui s’en dégage. On peu ainsi comparer le tableau corse à une Partie de cartes d’une collection particulière, d’un format proche⁸⁷, à l’Atelier du peintre de Naples (museo nazionale di Capodimonte)⁸⁸ et à une paire de scènes de genre, le Poète et la Musicienne d’une collection particulière⁸⁹, trois toiles qui dépeignent les loisirs de la société napolitaine avec le même pinceau enjoué et la même joie de vivre gouailleuse.

   L’inventaire de Bastia n’est pas clos. Plus que jamais, la recension complète des œuvres conduit à des découvertes ; bien comprises, celles-ci remodèlent une part de l’histoire de l’art locale, l’éclairent différemment et par là même, donnent la clef de la lecture des archives, resituent la cité dans un contexte plus large et donnent un sens à son patrimoine. Apparaît alors l’importance du point de vue : plus on est proche du terrain, plus l’image est précise, mais forcément partielle ; plus on s’en éloigne, plus la perception devient globale et juste, mais alors les détails s’estompent et l’étude perd de sa substance. C’est donc bien par un constant va-et-vient entre la collecte et l’analyse, entre l’histoire et les objets, qu’une réalité peut se faire jour et qu’un inventaire peut être dressé, même si celui-ci, par nature, est en continuel devenir. Des toiles italiennes, en Corse depuis toujours (c’est-à-dire en France à partir de 1768), appartenant à la commune de Bastia depuis la loi de séparation des Églises et de l’État (1905)⁹⁰, sont-elles porteuses d’une valeur identitaire précise pour la ville ? Telle est l’une des questions paradoxales auxquelles peut conduire ce travail. Pour autant, la réponse est indéniablement positive, car l’histoire de l’Europe s’est faite, pendant vingt siècles, de ces échanges et de ces recouvrements, et c’est un trésor pour Bastia que cette collection de tableaux qui en fait si brillamment la démonstration.

Pierre Curie et Michel-Edouard Nigaglioni
(mis en ligne le 7 octobre 2004)

Notes