Comment est né ce projet d'exposition ?
Comme
vous avez pu le comprendre en regardant l’ensemble des expositions que j’ai
pu faire à Caen, j’ai un intérêt particulier pour les grandes questions
esthétiques : baroque, réalisme, expressionnisme… car loin d’être du
ressort d’une philosophie abstraite, ces questions sont trans-historiques et
trans-culturelles. D’autre part, elles complètent très bien les catégories
fabriquées par l’histoire de l’art et ont même tendance à les nourrir et
à les régénérer car ces dernières sont fondées principalement sur la
notion de style et d’atelier et donc sur le nominalisme. Si j’ai travaillé
sur les Vanités c’est par goût pour les réflexions permanentes sur l’art
de la « pose », l’art du « dépôt ». Ceci est lié également
à ma sensibilité pour l’art contemporain, dans laquelle la nature morte a
une place. Mais à côté de cet art de la pose, je sentais qu’il y avait un
art des flux, de la fusion, du recouvrement... En voulant appuyer ces
perceptions sur des données concrètes historiquement, j’ai regardé du côté
du baroque saisi non pas en tant que catégorie stylistique mais comme périphérie
de la dynamique classique. En regardant dans cette nébuleuse baroque, j’ai pu
dégager historiquement des filiations : Le Bernin, Pierre de Cortone,
Gaulli, Pozzo auxquels il faut rattacher d’un coté Lanfranco et de l’autre
Vouet.
Mais ces filiations étaient déjà connues…
Oui,
elles étaient connues, mais on parlait de rapport stylistique. Or ces peintres
ont aussi en commun les exercices spirituels d’Ignace de Loyola. Une autre
filiation est celle venant de Rubens, dont on peut dire qu’il est tombé tout
petit dans la rhétorique jésuite. Cette filiation passe fortement par Cornélis
Schut et de façon plus périphérique par Van Dyck ou Jordaens. Tout cela a
forgé une entité fondamentale qui est la vision jésuite et qui transparaît
en sous-jacence dans le style de ces artistes. Il a fallu ensuite dégager les
origines de cette vision jésuite à partir de ce que saint Ignace et ses
compagnons ont comme expérience de l’image. L’étude montre que tout
n’est qu’image pour les Jésuites. La
théologie d’Ignace est une théologie de l’image christique. Le Christ est
le héros chrétien par excellence (avec Marie-Madeleine, saint Jérôme, saint
Louis…). Cette filiation va passer à travers l’image. Il se fabrique une généalogie
par l’image. Il se fonde une théologie fondée sur la révélation.
L’apparition de la Vierge en 1522 à Manresa va révéler à Ignace sa
vocation, et celle du Christ, en 1538, l’amènera à se rendre à Rome.
Avez-vous pu réaliser l’exposition que vous souhaitiez ?
J’ai absolument l’exposition que je voulais avoir sauf le Simone Pulzone (Déposition du Christ
du Metropolitan Museum) que le musée avait accepté de prêter, mais dont la
venue coûtait 27000 dollars !
Le Jacopo Bassano, Saint
Pierre et Saint Paul (n° 4 du catalogue) n’a pas pu venir en raison de la
réponse tardive et négative de la Surintendance de Modène.
La Vanité de Péreda, néanmoins dans
le catalogue (n° 98), n’a pas été prêtée par le Kunsthistorisches Museum
de Vienne car elle était, paraît-il, trop fatiguée…
Enfin, plutôt que le Van Dyck de Vienne (n° 76 du catalogue, Saint François en extase), j’expose le tableau attribué à cet
artiste (n° 57, Christ aux anges) qui
a été retrouvé dans les réserves de Toulouse. Je ne peux pas dire que
je préfère l’un ou l’autre. Celui de Vienne est attesté et connu,
l’autre n’est qu’attribué et peu connu, mais il y a le plaisir de la découverte.
L’exposition devait avoir lieu à Rome, au Palazzo Venezia, avant de venir à Caen. Que s’est-il passé ?
Au
dernier moment, la dotation prévue de l'Etat italien n’a pas pu être consentie
(de la
moitié du coût de l’exposition, on est passé au quart, qui a cependant été
mis à la disposition de l’étape de Caen). L’exposition de Rome a donc été
annulée environ deux mois avant la date prévue pour l’ouverture.
Aujourd’hui, la ville de Florence et la Surintendance de cette ville font tout
pour la présenter au Forte di Belvedere à Florence. A cette heure, il n’est
pas encore sûr que cela sera possible.
Un des points forts de l’exposition est la présentation
de tableaux peu connus et rarement vus. C’était un choix délibéré ?
Tout
à fait. C’était délibéré, pour montrer la force du tissu pictural et pas
seulement le fait que tout repose sur des noms. Plus important que le nom,
c’est le sens, c’est le flux, ce qui émane des tableaux.
Y-a-t-il une telle différence entre la vision des Jésuites
et celle des Oratoriens ou des Théatins ? Ils emploient les mêmes
artistes...
C’est une expérience intéressante : de
comparer, de saisir des différences, d’autant plus difficile que les Jésuites
pratiquent la contamination. Ils n’ont pas nommé leur démarche (il n’y a
pas de texte), il s’agit donc d’une contamination anonyme. On sent bien
cela, que ce qui fait la proximité de la peinture et de la vision jésuite c’est la
communauté telle qu’elle existe dans le texte des Exercices Spirituels, qui
favorise une expression commune entre la pratique des exercices et la pratique
du tableau.
On voir bien comme un
tableau de Vignon peint pour les Capucins n’a pas fondamentalement la même
dynamique qu’un tableau peint pour les Jésuites même s’il n’est pas
impossible que le peintre, qui lui aussi fut très marqué et très tôt par la
spiritualité jésuite, contamine le tableau par ce qu’il a appris par les Jésuites
et les exercices.
Quelle leçon tirez-vous de l’exposition,
maintenant que vous la voyez ? Est-elle conforme à ce que vous attendiez ?
Je
suis très content de l’accueil de l’exposition. Le public vient nombreux.
Bien sûr c’est un public individuel. Il n’y a pas de groupe ni de phénomène
touristique comme pour Gauguin-Pont-Aven. A partir du moment où le public est
entré dans l’exposition par la bonne clé, il partage cette vision car
c’est une peinture très charnelle, très physique, très violente, c’est
une peinture d’interpellation. Et le public rentre dedans et sent bien que
l’essentiel n’est pas d’apprendre mais de ressentir l’apport poétique
et spirituel, l’incarnation de la peinture.
Quel bilan faites-vous de vos dix-neuf années passées
au musée de Caen ?
Ce
n’est pas à moi de faire le bilan, mais je remarquerai que j’ai pu
instaurer une vraie cohérence et une vraie continuité tant pour le XVIIe siècle
que pour les XIXe et XXe siècle, entre les expositions et les acquisitions et
les collections permanentes. C’est ce qui me satisfait le plus.
Le XVIIe siècle a tourné autour de la fonction de la peinture : à quoi
sert-elle à une époque où cette activité a une importance aussi grande que
l’activité politique, religieuse, marchande.
Pour le XIXe siècle, la cohérence a été de dégager l’existence d’un phénomène
peu connu : le dialogue entre la physique (au sens texture et lumière) de
la peinture de paysage et celle des paysages normands.
Enfin, pour la peinture contemporaine, il existe une dynamique fondamentale de
la contemplation, au sens originel, presque étymologique du terme :
qu’est-ce qui se passe dans un champ déterminé. Par le peintre. Dans tous
les cas, le nom du peintre n’est pas l’essentiel face à ce qu’il apporte
à la peinture.
Et vos acquisitions ?
Je
suis fier de toutes mes acquisitions. Toute la collection contemporaine
(environ quatre-vingt œuvres) a été acquise par moi. J’ai pu cependant
regretter la faiblesse des moyens qui n’a pas pu me permettre d’accéder aux
grands noms qui ont focalisé sur eux le discours critique.
Les noms ont donc tout de même une importance pour
vous ?
Bien
sûr, il est tout de même nécessaire d’avoir des grands noms, particulièrement
dans la peinture contemporaine et surtout pour les américains.
Pour la peinture ancienne, je suis bien sûr fier de l’Allégorie de la Charité de Le Brun, de la Vanité de Jan Davidsz de Heem et de l’esquisse de Saint
Charles-Borromée par Pierre Mignard.
Pouvez-vous parler de vos projets pour le musée de
Lille ?
C’est
un petit peu tôt mais ce que je peux vous dire, c’est que les projets du musée
de Lille vont rendre encore plus proche l’échange, l’osmose entre
l’activité permanente et l’activité temporaire. De façon à ne pas
uniquement consacrer son temps et son argent à des expositions qui peuvent
desservir le travail sur les collections permanentes.
Il y aura une partition entre un travail de mise en valeur et d’étude
de certains pans des collections permanentes un peu méconnus ou insuffisamment
exploités et attachés à des muséographies très spécifiques et qui vont
mieux faire connaître le patrimoine, en premier lieu à destination des
habitants de la ville de Lille.
Ce seront en quelque sorte des expositions-dossiers ?
Oui
et non. Il y aura un caractère plus écrit, au contraire de l’exposition-dossier
qui a tendance à s’enfermer dans une complexité scientifique qui relève
plus de l’article.
J’organiserai également de grandes expositions à caractère européen qui
concerneront le XXe, mais aussi les XVIIe et XIXe siècle. Elles ne tendront pas
à la monographie mais aborderont des problématiques plus globales.
Propos recueillis par Didier Rykner le 26 août 2003
(mis en ligne le 27 août 2003)
Lien vers l'article sur l'exposition Baroque vision jésuite
©La
Tribune de l'Art