A propos de la Vieille Italienne de Théodore Géricault

   La Tribune de l’Art a publié le 2 mars 2004 un article de M. Denis Coekelberghs qui, apparemment bien construit et informatif, distille tout au long de ses trois pages des petites piques à la récente attribution de la Vieille Italienne à Théodore Géricault (ill. 1).
   Il me semble important pour les lecteurs et la communauté des historiens de l’art qui consultent La Tribune de l’art et s’intéressent à ce dossier de bien comprendre les enjeux de cette attribution à Géricault et pourquoi elle semble tant déranger certains.
   Car enjeux il y a, et non des moindres. Mais avant d’y venir je voudrais donc me placer sur le terrain de l’auteur et répondre aux quelques critiques qu’il a légitimement le droit d’émettre mais qui mériteraient d’être étayées afin que les lecteurs puissent se faire leur propre opinion.

I. Problème de chronologie

   M. Coekelberghs commence son article en nous faisant part de deux bonnes nouvelles. Un dessin de Navez vient d’être acquis par le département des arts graphiques du musée du Louvre. L’œuvre, une Déploration, par ailleurs connue mais non encore localisée¹, est datée de 1816, ce que l’on ignorait (M. Coekelberghs proposait récemment la date de 1822²). Deuxième bonne nouvelle, le musée de Gand vient d’acheter le tableau de Sainte Véronique de Milan, peinte par Navez en 1816, dans lequel figure un magnifique torse d’une vieille femme. Ces œuvres, qui témoignent assurément d’un intérêt particulier pour l’expression des sentiments via le choix d’un cadrage très serré évoquent (comme il le souligne fort à propos) les recherches esthétiques de Louis David, alors en exil politique à Bruxelles, le maître vénéré de Navez.
   Cette concordance de l’année 1816 lui permet d’évoquer deux problèmes. Tout d’abord  des « problèmes de chronologie » qui sont ceux de la Vieille Italienne que j’ai attribué à Géricault le 13 octobre 2000³ et enfin le problème « du saisissant visage d’une vieille paysanne italienne » qui apparaît dans plusieurs tableaux d’auteurs différents. Navez, via ses études qui rejoignent  celles de David, serait le meilleur candidat pour la plupart d’entre eux. C’est du moins l’hypothèse de son article publié en février 2002 dans laquelle M. Coekelberghs contestait mon attribution à Géricault de la Vieille Italienne du musée du Havre (conservée sous le nom de Schnetz depuis 1869) pour la donner à Navez et, plus surprenant encore, donnait à ce même Navez la Diseuse de bonne aventure, conservée sous le nom de Schnetz au musée de Clermont-Ferrand⁴. Dans son récent article de La Tribune de l’Art il affirme ensuite : « Inutile de revenir ici sur l’hypothèse Géricault qui a ses défenseurs et ses opposants » pour se livrer ensuite à une nouvelle attribution-désattribution : la Vieille Italienne du Havre ne serait plus de Navez – encore moins de Géricault, bien évidemment – mais bel et bien de Schnetz ! Retour à la case départ. Pourquoi pas ! Il avoue, et c’est tout à son honneur, ne pas vouloir s’accrocher à sa proposition de février 2002 et donne finalement raison à M. Jacques Foucart qui, dit-il, n’a pas de raisons « de modifier l’attribution à Schnetz ».
   Je retiendrai donc pour ma part que M. Coekelberghs refuse désormais de voir un Navez dans le tableau du musée du Havre, constat que n’importe quel visiteur de l’exposition que j’ai conçue au musée du Louvre avec Sylvain Laveissière en janvier 2002 pouvait faire par lui-même, à la condition d’être doté d’une paire de bons yeux⁵. Entre la technique picturale du peintre de la Vieille Italienne du Havre et celle de Navez, deux esthétiques s’opposent en effet en tout points et n’ont, à part le sujet, strictement rien en commun. 
   Notre auteur, après avoir déclaré qu’il était inutile de revenir sur l’hypothèse Géricault, ne peut tenir longtemps sa promesse et l’on est en droit de se demander si son article « Navez et Schnetz. A propos de quelques acquisitions récentes » n’a pas en fait pour principale fonction d’y revenir. Tout porte à le croire puisqu’il insiste de nouveau sur la date de 1816 des deux œuvres de Navez susnommées qui, selon lui, apporteraient la preuve que c’est bien Navez qui est l’inventeur de cette iconographie de la vieille Italienne puisque le visage expressif d’une vieille femme se retrouve, dès 1816, à l’arrière-plan de Sainte Véronique de Milan. Cette invention, Navez l’aurait ensuite partagée avec son ami Victor Schnetz, vers 1821. L’hypothèse est séduisante mais elle a surtout pour fonction de revenir immédiatement à ce que M. Coekelberghs avait déclaré inutile : « Géricault, lui, est rentré à Paris depuis 1817 et rien ne donne à croire qu’il ait jamais vu la vieille paysanne des Monts Sabins, ni en réalité ni en image ».  
   Cette petite phrase m’est directement destinée bien que mon nom ne figure à aucun moment dans son article. L’attribution de la Vieille Italienne à Géricault semble terriblement le gêner et il tente de l’attaquer par son point faible, ou supposé tel. Dès mon attribution à Géricault j’ai en effet proposé la date de 1820 ce qui, bien évidemment, n’est pas simple et suscite de légitimes questions. En 1820, Géricault n’était pas à Rome. Conscient que l’on allait contester ce point j’aurais pu adhérer à la date plus logique de 1817. Laissant parler en moi une chronologie interne il m’est encore impossible de placer cette manière de peindre de Géricault en 1817, mais bien plutôt en 1820, après l’incroyable expérience du Radeau de la Méduse. C’est un point qui m’a opposé dès le début de cette aventure à Sylvain Laveissière qui, quant à lui, a fermement défendu la date de 1817, à deux reprises⁶. Ces avis devraient donc convenir à M. Coekelberghs, si son but principal n’était en fait, et avant toute chose, de contester mon attribution à Géricault, quitte à passer par la case improbable de Navez pour revenir à celle de Schnetz, tout aussi contestable.
   Que l’on me comprenne bien : je ne condamne pas les idées de cet historien de l’art, comme toutes les idées, elles sont intéressantes à débattre, mais il serait souhaitable que les non-dits de cette affaire soient enfin rendus publics et, surtout, que l’on n’occulte aucun des avis émis sur ce dossier aux rebondissements multiples.

II. La Diseuse de bonne aventure

   Après avoir rendu la Vieille Italienne du Havre à Schnetz, l’auteur conclut son article par l’une de ses autres attributions-désattributions. La Diseuse de bonne aventure de Clermont-Ferrand (ill. 2) ne serait donc pas de Schnetz mais bel et bien de Navez : « La plupart des arguments en faveur de cette attribution sont énoncés dans mon article de la Gazette des Beaux-Arts déjà cité, proposition qui a été reçue favorablement, notamment par Stephen Bann dans le catalogue de l’exposition Maestà di Roma de l’été dernier ».
   Cette attribution à Navez est une deuxième affaire dans l’affaire et je trouve étonnant qu’il faille faire appel à l’avis de Stephen Bann⁷. (spécialiste de Delaroche) pour convaincre de son bien-fondé les lecteurs de La Tribune de l’Art. L’attribution à Schnetz date de son acquisition par le musée des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand en 1977. Le tableau n’est pas signé mais porte au dos du cadre le nom de Schnetz sur deux étiquettes du XIX^e siècle. C’est donc sous ce nom qu’il a été présenté et publié jusqu’en juillet 2000, date de son exposition à Flers. Ce très beau tableau s’accordait parfaitement avec l’ensemble des œuvres de Schnetz alors exposées par Laurence Chesneau-Dupin – commissaire de l’exposition – et s’il fallait faire un parallèle esthétique il faudrait le mettre en rapport avec la toile de Schnetz intitulée la Prière des pèlerins italiens daté et signé de 1823 (ill. 4)⁸. Pour être complet, il faut encore indiquer aux lecteurs de La Tribune de l’Art que la Diseuse de bonne aventure est laissée à Schnetz par Alain Jacobs, spécialiste de Navez et futur auteur du catalogue raisonné, comme elle l’est par Valérie Collardeau, Laurence Chesneau-Dupin et Anne Esnault, toutes trois spécialistes de Schnetz. C’est encore sous le nom de Schnetz qu’elle a été exposée à la récente exposition Maestà di Roma, où Sylvain Laveissière lui a consacré une belle notice⁹. Petit détail supplémentaire à verser au dossier, Laurence Chesneau-Dupin a publié un dessin inédit de Schnetz qu’elle rapproche, à juste titre, du chignon de la jeune femme vue de dos (ill. 3)¹⁰. De ce dessin à la plume conservé dans un album appartenant à l’un des descendants de Schnetz, Sylvain Laveissière a pu écrire : « Un croquis de Schnetz, figurant une tête de jeune femme de dos, avec natte tressée et enroulée retenue par un peigne, est si proche de la figure du tableau qu’elle semble en relation directe avec lui ».
   Force est donc de convenir que le dossier est loin d’être clos et que l’attribution à Navez pose bien plus de problèmes qu’il n’en résout.  

III. La Paysanne de Léon Cogniet

   Troisième affaire dans l’affaire, celui du tableau de Léon Cogniet (ill. 5). L’auteur ne l’évoque pas. Faute de place ou de temps peut-être.
   Ce portrait était cependant l’une des pièces fondamentales de l’exposition du Louvre de janvier 2002 (exposition présentée ensuite à Flers). J’ai rendu ce tableau à Léon Cogniet le 13 décembre 2000 lors d’une visite au musée des Beaux-Arts d’Orléans. Avec Eric Moinet, son directeur de l’époque, nous avons comparé les deux versions de cette paysanne que conserve le musée et M. Moinet a alors convenu sans difficulté que le tableau qu’il avait reproduit en 1997 et attribué à Marie-Amélie Cogniet était en fait celui de son frère Léon Cogniet¹¹. J’ai par la suite établi qu’il s’agissait du tableau que Léon Cogniet avait exposé au Salon de 1824 sous le titre de Paysanne des environs de Rome ; tête d’étude¹². Sylvain Laveissière s’est à son tour rendu au musée d’Orléans et s’est rendu compte que le tableau de Léon Cogniet avait été confondu avec la copie réalisée par sa sœur à la suite d’un mauvais étiquetage (les attributions, on le voit, doivent beaucoup à ces fameuses étiquettes). En juillet 2000, c’est bien la copie de Marie-Amélie Cogniet (qui passait alors pour l’original de Léon Cogniet) qui fut exposé à l’exposition Schnetz, mais avec une nouvelle attribution à Schnetz. C’est ce tableau que M. Coekelberghs attribua à Navez dans son article de février 2002. Tout en ayant eu bruit d’un énième changement d’attribution, il pouvait écrire : « Enlevé à Cogniet pour être donné à Schnetz le temps de l’exposition de Flers, où l’on ne put que constater la faiblesse de cette attribution, le tableau d’Orléans semble avoir été rendu à nouveau à Cogniet. Nous sommes tenté quant à nous d’y voir une œuvre de Navez dont la place dans le fonds Cogniet ne devrait pas surprendre. Les artistes se connaissaient suffisamment bien pour se faire mutuellement des cadeaux »¹³.
   En fait le très beau tableau de Léon Cogniet (et non sa copie par Marie-Amélie dont parle M. Coekelberghs) est le seul qui, en janvier 2002, soutenait la comparaison avec la Vieille Italienne de Géricault (et qui, de toute évidence, s’en inspire). Il est par ailleurs assez bien documenté (il figure dans les inventaires de Léon Cogniet) et l’on n’aura donc nul besoin d’inventer l’hypothèse d’un cadeau de Navez à Léon Cogniet si l’on tentait un jour de l’attribuer au peintre belge.
   L’exposition du Louvre, une fois encore, démontrait que nous étions bien en face de quatre peintres différents que l’on pouvait diviser en deux groupes opposés tant leur approches esthétiques différaient : les élèves de David d’une part (Navez et Schnetz) et ceux de Guérin d’autre part (Géricault et Cogniet).
   En arrière-plan, il faut en être convaincu, c’est donc toute l’écriture de l’histoire de l’art de ces cinquante dernières années qui est en jeu : le néoclassicisme contre le romantisme, l’université contre le musée, l’intellectuel contre le connoisseurship, la sensibilité contre la logique cartésienne, l’idéologie de droite contre l’idéologie de gauche. Toutes ces approches sont taboues et au nom du culte de l’art on ne les évoque que très rarement en France. Peu de lecteurs savent donc encore les décrypter¹⁴. A ces dualités, qu’il me soit permis d’en ajouter une dernière : celle de voir et ne pas voir. Ceci pour dire, et le plus courtoisement du monde, qu’il eut été peut-être plus sage de voir cette exposition du musée du Louvre avant de donner l’ensemble des tableaux représentant une vieille Italienne au seul Navez. Un abus sur lequel M. Coekelberghs vient de revenir en retirant lui-même à Navez le tableau du Havre, une attribution « choc » qui faisait pourtant l’objet essentiel de son article de février 2002 dans lequel le nom de Navez, écrivait-il alors, était tout simplement « logique », alors que celui de Géricault « donnait la fâcheuse impression d’être introduit par effraction »¹⁵. Mais qui est donc le voleur ?
   En conclusion, il me semble évident que l’affaire des Vieilles Italiennes (puisque « affaire » il y a) est loin d’être close. Je dois livrer à la Revue du Louvre une synthèse de mon attribution à Géricault et du dossier complexe qui l’accompagne. Je la rédigerai en tenant compte naturellement de toutes les opinions divergentes, opinions derrière lesquelles se cachent souvent les coulisses, plus ou moins dorées, de l’histoire de l’art.

Bruno Chenique
le 4 mars 2004
(mis en ligne le 6 mars 2004)

Lien vers un article de Mehdi Korchane à propos des articles de Denis Coekelberghs et Bruno Chenique

Lien vers une réponse de Denis Coekelberghs à cet article de Bruno Chenique

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