De nombreux lecteurs, principalement de Belgique, ont écrit pour nous remercier d'avoir dit tout haut (voir l'article) ce que beaucoup pensent tout bas à propos du scandale que constitue l'exposition Wallonie, ce curieux pays curieux.
Seul ce courrier exprime une opinion différente. Nous le mettons en ligne pour que chacun puisse s'exprimer.

Pour ma part, je n'ai rien à ôter à la critique publiée. Je constate que monsieur Francis Carrette relève également l'inanité du catalogue. Quant à la qualité de certaines œuvres exposées, et leur caractère insigne, il vient à mon sens ajouter au discrédit de cette exposition par les risques qu'il leur fait courir de manière totalement inutile. Risques qui ont abouti à abimer le Saint Jean de Jacques Dubroeucq.

Didier Rykner

Courrier reçu de Monsieur Francis Carrette à propos de l'exposition Wallonie, ce curieux pays curieux.

Dans le souci louable de mettre en valeur le patrimoine wallon, de montrer des œuvres parfois archi-connues et documentées mais présentées sous un éclairage nouveau, appel a été fait pour mener ce projet à Laurent Busine, dont la réputation professionnelle est liée au monde de l’art contemporain puisqu’il dirige le seul centre Musée d’art contemporain important de Wallonie. Un moderne donc pour éclairer les anciens. A lire le commentaire de Monsieur Rykner, l’opération serait un désastre. Je ne partage pas ce point de vue même si l’indigence du catalogue est patente. Le parcours par contre m’a touché par la qualité des œuvres exposées et parfois aussi par les rapprochements que le commissaire suggère. Il m’a dès lors semblé utile d’en faire part à ceux que cela intéresse.

L’accès à la première salle se fait par une magistrale volée d’escalier durant l’ascension de laquelle on découvre une photo et un « Le Beau Dieu » de Huy (un christ monumental en bois circa 1240) La photo de Beat Streuli montre une femme voilée poussant un landau avec l’aide de son mari. Autant dire que le choc est rude suggérant un lien (ou un conflit) entre religions, une allusion aux problèmes du déracinement, de l’immigration, ou quoi d’autre encore ? S’il est prématuré de tirer quelque conclusion que ce soit à la première « confrontation », on se prend à douter de la portée de ce genre de rapprochements. Donnons-nous le temps de découvrir la suite et les lumières qu’elle peut apporter. Il est urgent par contre de prendre le temps qu’il faut pour admirer, scruter, s’étourdir de ce Christ de deux mètres de haut (les dimensions doivent relever du secret d’état car elles ne sont pas communiquées au catalogue). Mort, la tête affaissée du côté droit, dont le poids entraîne avec elle tout le haut du corps dans un déséquilibre vertigineux ; seul le bras gauche ancré à la main clouée retient comme une amarre les épaules brisées. Travaillée dans le même chêne noir et luisant, la tête à l’inverse est parfaitement sereine, déliée des affres du corps. Avec son visage allongé, le nez droit, le front grand et les lèvres fines, le visage du Christ appartient déjà à l’autre monde, celui du Père où la douleur des hommes n’a plus cours. Le message est limpide : il invite le fidèle, comme lui, à le suivre dans la plénitude de l’au-delà annoncé. Résumé imagé et puissant de la révélation.

La deuxième salle est dominée par un Christ de pitié venant de Bouvignes tout aussi monumental avec ses 178 cm que le Beau Dieu de Huy. Le sujet est connu, mais sa taille inhabituelle et la qualité exceptionnelle de la sculpture retiennent l’attention. Le rythme général du corps, genoux légèrement tournés à droite et tête penchant sur la gauche, est parfaitement balancé. Sur ce canevas connu, le sculpteur a tiré parti de la taille de la pièce pour souligner des détails invisibles sur des les œuvres de petite dimension. : larmes au coin des yeux, muscles du cou tendus, longues mèches de cheveux et barbe bouclées, veines saillant sur les bras et les mollets, torse efflanqué dont l’ossature apparaît sous la peau. Le manteau dont il a été dépouillé et les grosses cordes qui l’emprisonnent sont là pour railler le roi déchu. A sa gauche, sur le même socle, une tête de christ anonyme « trouvée sur un pont à Han-sur-Lesse » nous fait une démonstration inverse : son pouvoir, il ne tient pas de la qualité de son élaboration savante mais de sa simplicité rudimentaire, voire naïve. Allongé comme un tuyau, raide comme un piquet mais beau, de cette beauté âpre que peuvent avoir les masques africains. Dans cette salle, des dessins de Lambert Lombard abordent les mêmes thèmes religieux, crucifixion et déposition, dans l’esprit antiquisant qu’il a découvert à Rome. On se demande pourquoi Mme Périer-D’Ieteren dans sa contribution au catalogue le considère comme un artiste mineur alors qu’il fut un des premiers peintres du Nord à comprendre d’abord et à diffuser ensuite ce qui allait marquer durablement l’art de son siècle aussi bien à Anvers qu’à Liège et qui est, somme toute, directement apparenté avec les sources de Nicolas Poussin. Etre de ceux qui ont défriché cette voie-là ne me semble pas secondaire. Dans la même salle enfin, trois croix de bois de Jean-Pol Godart dont le catalogue nous apprend qu’il s’agit d’un enfant mort à dix ans. Il livre là la vision sacrificielle de son destin à l’aide de bouts de bois de récupération assemblés avec de méchants clous enfoncés de guingois qui en disent long sur le désespoir de l’auteur.

On pourrait ainsi attirer l’attention du lecteur sur toutes les pièces remarquables qui sont présentées. D’un point de vue historique elles ont toutes fait l’objet de publications plus nombreuses et plus savantes les unes que les autres. Citons pour rappel les orfèvreries d’Hugo d’Oignies et de son entourage, les chasses de St.Eleuthère de Tournai et celle de St Ode d’Amay, une mise au tombeau en marbre mosane renversante, plusieurs sculptures de Jean Dubroeucq venues de Ste Waudru à Mons, des bois monumentaux dont une vierge à l’enfant de plus de deux mètres de haut et un Saint Christophe sidérant, des œuvres du maître de Waha et d’autres encore. Du côté des tableaux, on peut voir un Robert Campin peu montré chez nous : une vierge en gloire venue du Musée Granet d’Aix-en-Provence, des œuvres de Joachim Patenier et de Henri Blès, de Jan Gossaert, une diptyque somptueux de l’entourage de Simon Marmion. Enfin une paire de tapisseries réunies pour la première fois depuis la nuit des temps, à savoir des épisodes de la passion du Christ tissés à Tournai vers 1440, l’une venant des Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, l’autre du Vatican. Au-delà de constituer une bonne occasion de les voir rassemblées, la conception de l’exposition propose aussi un regard inattendu sur des œuvres fortement marquées par des schémas d’analyse historique savants mais éteints.
Exemple : un des lieux clé de l’exposition est constitué d’une petite salle ronde, à l’image d’une sorte de chapelle. Trois œuvres y sont présentées à part pour souligner les rapports particuliers qu’elles entretiennent entre elles aux yeux du commissaire. Il y a là, la Marie-Madeleine de Dubroeucq du haut de ses 180 cm, Vénus et Cupidon de Gossaert (41,5 x 30 cm) et une photo contemporaine de Olga Barry, Barrow Island de 100 x 100 cm. Le lien entre Gossaert et Dubroeucq est évident : ce sont deux artistes profondément influencés par le Voyage à Rome. Que vient faire la photo d’une femme en maillot de bain rouge, dos au spectateur, qui s’éloigne vers la mer en marchant sur un muret de pierre qui borde un cimetière. Souligner tout simplement que le corps est le seul lieu où le vivant s’incarne. Que cette réalité est aussi ancienne que l’art lui-même. C’est bien à la Renaissance que le corps en général et le corps féminin en particulier, archétype de la sensualité, retrouvent droit de cité. Mais cette frontière communément admise n’empêche pas de se demander pourquoi, à part le perizonium de circonstance, le Christ en personne est toujours montré nu. L’image du Christ crucifié habillé d’une robe est abandonnée déjà par l’art roman¹. Autant dire qu’elle n’a pas fait long feu. Sans doute parce qu’elle bloque toute représentation sensible de la souffrance. Le seul véhicule dont dispose le sculpteur pour parler du corps souffrant n’est autre que celui du corps, des affres auxquels il est soumis, brisé, cloué, enchaîné, tordu, saignant. Le langage du corps est le plus simple, le plus universel, le plus efficace, le plus significatif des moyens de communication. Ce qui blesse un corps, blesse tous les corps, y compris, à coup sûr, le mien.
Voilà tout à coup que les ruptures historiques (gothique / Renaissant) ne sont peut-être pas aussi radicales que l’histoire de l’art le laisse entendre dans sa volonté par ailleurs indispensable de classifier et de différencier au point d’occulter certaines continuités.
Le nu dans l’art n’est pas une découverte de la Renaissance puisque le Christ crucifié est nu, sinon totalement, suffisamment pour que l’on voie son corps. Lambert Lombard, dans un dessin exposé, le représente totalement nu comme pour affirmer que le primat du corps n’a plus à s’arrêter où que ce soit, fût-ce devant la divinité. Avec la Renaissance par contre le corps cesse de n’être que le lieu de la souffrance et la mortification, pour redevenir aussi celui de la beauté et du plaisir. Le changement peut sembler anodin, les conséquences sont considérables.
Chez Gossart le propos est limpide, presque violent : il peint Vénus et Cupidon. Le tableau n’est rien d’autre qu’un corps de femme, nu, et la séduction qu’elle incarne est avouée par Cupidon². Dubroeucq doit composer avec ses commanditaires. La statue est destinée à une église mais elle représente Marie-Madeleine, la scandaleuse repentie. Allez la voir de près dans un éclairage favorable et à la distance qui vous convient, ce que vous ne pourriez faire aisément à Sainte Waudru. Vous verrez alors que les drapés sinueux, près du corps à l’antique, rendent grâce, et comment, à la féminité aguichante de l’héroïne. Il suffit donc d’une photo évoquant avec simplicité le dialogue du corps et de la mort pour comprendre que le Beau Dieu de Huy et la photo contemporaine ne sont pas aussi étrangers l’un à l’autre qu’on pouvait le penser.

L’exercice peut être réédité avec la troisième grande salle où se trouvent entre autres, une monumentale Vierge à l’enfant ( 218 cm) circa 1400. Il y a dans cette salle d’autres Vierges à l’enfant et deux œuvres d’Angel Vergara Santiago qui traitent des mains, intitulée Jérôme et Grégoire, 2007. Soit, tout simplement, le jeu plastique et sentimental qui se noue entre les mains d’un bébé et celles d’un adulte. Le succès immense de cette représentation - la vierge portant l’enfant – ne réside pas uniquement dans sa signification religieuse³. Il n’existe tout bonnement pas d’image exprimant de manière aussi concise et forte la relation essentielle de la mère à son enfant. Prolongation lointaine de le gestation où l’enfant est à la fois né et encore porté. Symbole de protection et d’amour puisque prendre un enfant dans les bras revient à le porter et à l’étreindre, le décharger de son poids à lui pour s’alourdir d’autant et le faire entrer dans l’intimité tendre d’un contact à fleur de peau. Au XIVe siècle aussi, quand Marie présente son enfant, elle a la fierté d’une mère pour sa progéniture ; entre elle et lui se noue un « jeu de mains » affectueux auquel le temps ne change rien.

Parmi les œuvres contemporaines présentées, les sculptures de Michel François trouvent presque naturellement leur place à côté de ces orfèvreries fascinantes sans que l’on puisse clairement dire pourquoi. Est-ce leur aspect « grumeleux » qui évoque l’infinie patience avec laquelle les artisans de l’époque sciaient, limaient, ajouraient, ciselaient ces minuscules morceaux de métal jusqu’à les charger d’une signification mystique ? Est-ce leur ésotérisme impénétrable qui renverrait à l’étrangeté intrinsèque de tout reliquaire. Elle est plus que fragile la réalité historique de ces fragments d’os, de croix, de sang recueilli à la mort du martyre, ou de l’invraisemblable mais fabuleux reliquaire du lait de la vierge. La relique est parfaitement à l’image de l’acte de foi. Elle n’existe que dans la ferveur sacrée de celui qui se soumet irrévocablement à son pouvoir. Il en va de même pour ces sculptures. Elles sont à la fois chargées de mystère et les témoins naturels d’un art contemporain qui explore des voies sans précédents.

Francis Carrette
(courrier mis en ligne le 24 mars 2008)

1. Les lumières de lecteurs mieux documentés sur cette question d’iconographie seraient bienvenus.
2. Au catalogue, p.92, le commentaire historique révèle que « Fasciné par l’art antique, Gossaert, le premier, introduit dans la peinture flamande des sujets mythologiques propres à l’esprit profane inspiré par l’humanisme romain.» La photo de l’exposition est incomparablement plus riche de réflexion.
3. Entre Eve et Venus, la grâce de Marie, Jérôme André, p.61-67 du catalogue.