Lire la théorie de l’art au XVIIe siècle : quelques questions. Une réponse à Alexis Merle du Bourg

   Ce texte n’est pas un « droit de réponse » à l’article mis en ligne sur le site de la Tribune de l’art, le 7 décembre 2006, par Alexis Merle du Bourg¹. Le compte-rendu qu’il propose de ma traduction de l’Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst [Introduction à la haute école de l’art de peinture] (1678) de Samuel van Hoogstraten (1627- 1678) me paraît en effet très honnête, bien documenté, et attester d’une vraie lecture, précise et attentive. J’aimerais plutôt profiter de ces commentaires du traité – et, dans une moindre mesure, de son édition traduite et commentée – pour les nuancer ou les compléter, afin que le lecteur puisse en mesurer les enjeux et savoir dans quelle mesure il est possible – ou complexe – de lire et d’utiliser un traité de peinture comme celui du peintre et théoricien hollandais.

   Le sort réservé par Alexis Merle du Bourg à l’Introduction est sévère, et partiellement juste. Sa langue et son argumentation sont, selon lui, trop complexes. Il parle d’un ouvrage « touffu », « verbeux », empli de « digressions ». Il critique un plan « au symbolisme alambiqué », marqué par « un pesant formalisme inspiré d’Hérodote et du néoplatonisme florentin ». Ce traité se révèlerait en outre une « source d’information bien parcimonieuse », « pauvre en données factuelles ». Notre commentateur attendait visiblement autre chose que les « références pédantesques » et les « topoï pour la plupart bien connus des habitués de la littérature artistique des XVIe et XVIIe siècles » qu’il croit trouver dans l’Introduction. Il regrette notamment « de pouvoir glaner si peu d’informations sur Rembrandt, son atelier sur les pratiques pédagogiques du maître ou ses idées en matière d’art auprès de son ancien élève ». Pire, Alexis Merle du Bourg croit découvrir des inexactitudes ou des imprécisions dans l’appareil conceptuel de l’Introduction. « Le passage, fameux, sur la «  Ronde de nuit » , explique-t-il par exemple, atteste du fait que la compréhension exacte des notions, parfois maniées avec confusion par le peintre théoricien du fait d’une certaine immaturité conceptuelle et du manque de spécialisation du vocabulaire ».
   Alexis Merle du Bourg trouve donc, de façon générale, l’ouvrage « assez décevant ». Il « nous fait part d’informations dont on se serait bien passé ». Et il « ne dit mot d’événements et de conversations dont il fut le témoin direct ou qui ont pu lui être rapportés par les protagonistes et qui sont de ce fait à jamais perdus pour nous », contrairement, selon lui, à ce qu’Arnold Houbraken a pu proposer, quarante ans plus tard, dans son Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (1718- 1721). Notre critique reconnaît toutefois deux intérêts à l’Introduction. Il remarque d’abord avec curiosité « la fréquence atypique avec laquelle [Van Hoogstraten] se sert de récits de voyages en Asie, en Amérique ». Ce phénomène traduirait, selon lui, le fait que « les Provinces-Unies, via Amsterdam, sont devenus le principal pôle de redistribution des produits exotiques en Europe », même si, curieusement, il omet de souligner que la majorité des ouvrages cités sont français ou italiens, et lus en partie dans la langue originale. Et il souligne qu’il « n’existe pas de coïncidence exacte entre la pensée académique [sic] telle qu’elle peut s’exprimer en France ou en Italie » et celle de Van Hoogstraten, qu’il situe « en marge de l’académisme ». Il parle bien de certaines propositions « qui soutiennent l’édifice théorique académique et auquel [Van] Hoogstraten donne quitus » (j’y reviendrai). Mais il remarque aussi, à juste titre, la façon dont le théoricien hollandais contrebalance la nécessaire connaissance des modèles antiques par l’imitation de la nature et de ses phénomènes visibles, tout comme sa théorie singulière du coloris et des couleurs².

   Alexis Merle du Bourg a parfaitement raison de souligner que « la mise en rapport de la littérature artistique ancienne avec la peinture contemporaine se révèle infiniment problématique ». Il n’a pas tort, non plus, de rappeler que ma thèse, prochainement publiée, tentera de répondre, au moins en partie, à ces questions³. J’aimerais toutefois, d’ores et déjà, émettre plusieurs propositions, à partir de cette « lecture » de l’Introduction.
   La question de l’articulation de la théorie et de la pratique dans les traités de peinture modernes est en effet complexe. La considérer comme évidente, réduire les ouvrages écrits par les peintres ou par les amateurs érudits à des « guides de lecture » permettant de comprendre et de décoder immédiatement les productions artistiques contemporaines ou antérieures, serait sans doute naïf. Cela reviendrait à ignorer les conventions et les contraintes rhétoriques liées à la conception et à la fabrication d’un texte théorique. A contrario, la rejeter – ou la relativiser trop fortement – constituerait une autre erreur, tout aussi grave. Si, comme l’affirme Van Hoogstraten, la « théorie de l’art » doit permettre d’« apprendre tout ce qui relève de l’art » et de « devenir ainsi un maître par la pratique » (p. 70), cela suppose qu’en droit, tout du moins, de telles tentatives doivent être prises au sérieux et jugées sur pièces par les historiens d’art, analysées de façon critique et subtile. Le scepticisme, l’esprit de doute et de critique doivent être mis au service d’une meilleure compréhension du texte, quitte à en dégager les limites, les faussetés, mais sans pour autant le mettre en pièces ou en dénier les spécificités.
   Une telle subtilité est nécessaire lorsque les textes étudiés sont difficiles d’accès – et c’est le cas de l’Introduction de Van Hoogstraten. Pour une part, cette difficulté tient, comme je l’ai souligné dans mon étude (pp. 33- 37), à sa langue. Alexis Merle du Bourg aurait pu souligner que le peintre hollandais le reconnaît lui-même : « Regardant mon genre ou mon style, j’avoue que, parfois, je digresse trop et qu’ailleurs je suis trop lapidaire. Dans un cas, il s’agit d’une liberté que je tiens des poètes ; dans l’autre, cela vient du fait qu’on estime avoir déjà suffisamment parlé d’un sujet familier de tous » (p.  72). Mais cette apparente confusion dans les mots ne doit pas être confondue avec une confusion réelle dans les idées. Comme Van Hoogstraten le remarque, elle est en effet, en partie, la conséquence d’un choix, d’une « liberté » – d’une « licence », pourrait-on dire, en tirant quelque peu la traduction. Cette « licence » est celle d’écrire comme l’on parle ; d’écrire aux « lecteurs » comme s’ils étaient des élèves, placés, face au maître, dans son atelier.
   Cette stratégie est très clairement affichée, dès le début de l’ouvrage. Son titre complet est : « Introduction à la haute école de l’art de peinture, ou le monde visible, divisée en neuf classes, chacune dirigée par une des Muses, très nécessaire, pour l’enseignement, à tous ceux qui pratiquent cet art noble, libre et haut, à ceux qui cherchent à l’apprendre avec diligence ou à ceux qui l’aiment quelque peu ». Placés devant les « peintres » affirmés et les « amateurs », les « élèves » constituent la première « cible » de l’Introduction, ce que confirme Van Hoogstraten tout au long de sa préface : « Si je parle d’une “introduction”, c’est que, dans cette école, que j’ai divisée en neuf classes, je semble accompagner les élèves par la main » (p. 70). Et l’autoportrait gravé de Van Hoogstraten, placé au début de son livre, s’inscrit pleinement dans cette perspective : le maître, vêtu comme un « homme de lettres », les yeux dans les yeux, face à son lecteur-élève.

   Ces « neuf classes » – les neuf livres de l’Introduction, chacun patronné par une des neuf Muses – ont effectivement, comme je l’ai expliqué (pp. 39- 45) et comme Alexis Merle du Bourg l’a également souligné, une fonction taxinomique. Elles permettent, précédées d’un frontispice gravé où les principales matières abordées en leur sein sont visuellement résumées et rassemblées, de mettre de l’ordre dans la profusion des questions et des problèmes touchant à la pratique de la peinture. Mais j’ai également montré comment cet « ordre » n’est qu’apparent. Renvoyant aux éditeurs alexandrins de l’Enquête d’Hérodote et au De vita libri tres de Marsile Ficin (1489) – et non au néoplatonisme florentin dans son ensemble, qu’il devait sans doute assez largement ignorer –, Van Hoogstraten tente d’associer symboliquement chacune des Muses au contenu des neuf livres de son traité : Euterpe (rudiments et dessin), Polymnie (corps humain), Clio (sujets de la peinture et histoire), Érato (narration, lieu et suppléments), Thalie (composition), Terpsichore (couleurs et tour de main), Melpomène (lumières, ombres et perspective), Calliope pour (beauté, mouvements, harmonie, carrière) et Uranie (techniques et fins de l’art). Mais ces associations ne sont que superficielles. Van Hoogstraten n’est nullement gêné de traiter une même question à plusieurs endroits différents de son traité. (Celle des couleurs, par exemple, est à la fois évoquée dans les livres IV, VI et VIII.) D’autre part, le plan de l’Introduction apparaît comme l’empilement ou la superposition de structures empruntées à d’autres traités de peinture antérieurs – principalement le Grondt der edel vry schilder-const (1604) de Carel van Mander et le De pictura veterum de Franciscus Junius, dans sa traduction néerlandaise (De schilder-konst der Oude, 1641).

   Les nombreuses digressions et circonvolutions qui émaillent le texte de l’Introduction, si elles ne sont pas « pensées », à proprement parler, résultent donc d’une pensée, qui tente de traduire, dans l’espace écrit, la vie d’un « enseignement » et d’une « conversation », de type oral, où il est possible – et même légitime – de passer d’un sujet à un autre, non seulement pour enseigner mais aussi pour plaire et pour divertir⁴. Plus : ce « style circulaire » entre dans un genre – celui de la « leçon » ou de l’« entretien » qui, inspiré de certains modèles antiques, tente, depuis le xv e siècle, d’imposer une écriture et une pensée plus « orale » qu’« écrite », et fondée, précisément, sur l’ordo fortuitus des sujets, la disparilitas rerum et la répétition des digressions et des arguments emboîtés⁵. Van Hoogstraten connaissait très certainement ce genre, très populaire à son époque ; il en cite de nombreux représentants (Aulu-Gelle, Macrobe, Athénée, Plutarque, ainsi qu’Érasme, Juan Huarte, Pero Mexia, Simon Goulart ou Peter Lauremberg). Il n’est d’ailleurs pas le seul théoricien du XVIIe siècle à faire appel à ses techniques argumentatives – on peut penser, notamment, au Dialogue sur le coloris (1673) ou aux Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu'on doit faire des tableaux (1677) de Roger de Piles, sans évoquer d’autres précédents plus anciens (Lodovico Dolce, Paolo Pino, Francisco de Hollanda).

   Par ce double mouvement de « construction » et de « déconstruction », par la langue et le plan de son Introduction, Van Hoogstraten tente de créer le même effet sur son lecteur : sacrifier l’exposé linéaire traditionnel des idées au profit de ce qui, en apparence, ressemble à une improvisation libre ou une discussion, à bâtons rompus, sur des sujets divers autour de la question de la pratique de la peinture. Parmi les lecteurs contemporains de l’Introduction, le poète rotterdamois Joachim Oudaan ne s’est, lui, pas trompé sur la nature du traité (pp. 62- 63). Il compare ainsi l’« art de peinture » à un « labyrinthe », « exigeant de l’intelligence et des trouvailles », nous laissant « libre et pourtant attaché à certains fondements », nous demandant « de la fermeté mais aussi un libre relâchement ». Et il présente finalement le traité de Van Hoogstraten comme le fil d’Ariane permettant à chacun de trouver son chemin dans ce dédale – ce qui permet de supposer que le chemin diffère suivant l’identité et les projets de chacun.
   Comme je l’ai suggéré (p. 43), cette stratégie d’écriture est liée à l’élaboration d’une stratégie de lecture, non pas suivie et progressive – ce qui est généralement le cas des traités artistiques, au sens propre du terme, depuis Alberti –, mais plutôt irrégulière et sporadique, à la façon de la consultation d’un dictionnaire ou d’une encyclopédie, selon un ordre librement choisi par le lecteur, en fonction de ses intérêts ou de ses questions ponctuelles. Cette hypothèse est confirmée par la présence, à la fin de l’ouvrage, d’une longue table des matières, particulièrement détaillée, qui reprend – et les développe parfois – l’ensemble des titres, intertitres et notes marginales du traité, et qui fonctionne, de ce point de vue, comme un index « hypertextuel », permettant de naviguer au sein de l’espace du traité.
   Cette conformation particulière de l’Introduction justifiait, soit dit en passant, le volumineux index que j’ai placé à la fin de mon ouvrage et la modestie des notes de commentaire (pp. 531- 549). L’index général du traité, qui regroupe l’ensemble des noms propres cités par Van Hoogstraten (personnes, lieux, peuples) et une sélection des principaux thèmes et sujets abordés dans le texte, permet à l’amateur du XXIe siècle de consulter l’Introduction comme son auteur le souhaitait certainement⁶. D’autre part, comme je l’ai justifié dans ma préface, « une lecture linéaire de l’ensemble du livre eût trop alourdi l’appareil critique de cet ouvrage et accrû considérablement sa taille sans parvenir pour autant à atteindre l’exhaustivité. J’ai donc choisi de limiter les commentaires et les notes au strict minimum ». Il s’agissait aussi d’éviter tous les effets pervers du pédantisme et de la cuistrerie, si présents dans les notes de bas de page de certaines éditions scientifiques aujourd’hui publiées. À ce titre, l’« erreur » de Van Hoogstraten concernant la coiffure « nazaréenne » - elle n’est pas la seule, loin de là, commise par le théoricien hollandais dans son traité – et l’anecdote concernant la tentative d’assassinat sur Charles Le Brun par son cousin sont des faits suffisamment connus pour que j’en épargne mes lecteurs…

   L’autre source de la confusion apparente de l’Introduction tient au vocabulaire et aux idées auxquels il fait référence. Ici aussi, un discours « plaqué » sur le traité de Van Hoogstraten ne permet pas de rendre compte de façon suffisamment précise et intelligible des apports qu’il propose.
   Il est juste de souligner l’importance, voire l’omniprésence, des lieux communs et des topoï dans l’argumentaire de Van Hoogstraten. Mais ce serait une double erreur, sans doute, de faire fi de ces lieux communs en les assimilant à des « poncifs » ou des « clichés⁷ », sous le seul prétexte qu’ils ressemblent trop à ceux qui sont eux-mêmes invoqués par les autres théoriciens de l’art. D’abord parce que cet argument ressemble assez à une tautologie : un topos ne se définit-il pas, précisément, comme un « lieu » qui est « commun » à plusieurs auteurs ou à une culture donnée ? Ensuite parce qu’il fait peu de cas – ou semble faire peu de cas – du fonctionnement proprement rhétorique des lieux communs, admirablement analysé par Ann Moss⁸. Un topos est, tout autant que la restitution véridique d’une conversation avec un peintre, une « information », une « donnée factuelle ». Seulement, cette information n’est pas présentée de façon brute ; elle est codée par un discours et enchâssée dans une énonciation. Pour la « comprendre », on ne peut se contenter de ce qu’elle « dénote » ; il faut la situer dans son contexte, voir à quels autres « lieux » ou « idées » elle est associée, reconstituer l’évolution et le développement de l’argumentaire, ainsi que la place que ce topos y occupe, mettre en évidence les écarts, les modifications, les transformations qu’il opère par rapport à la tradition – car il est rare, paradoxalement, qu’un lieu commun soit repris sans quelque modification (souvent significative) de son contenu ou de sa formulation. Bref : puisque son intérêt réside davantage dans l’« intertexte » que dans le « texte », à proprement parle, c’est à un « travail » du lieu commun que l’historien doit être encouragé, et non à sa simple et passive « lecture ».
Albert Blankert et Alexis Merle du Bourg ne sont pas les premiers à s’étonner de la dimension topique de nombre des propos de Van Hoogstraten. Mais c’est sans doute Svetlana Alpers et, plus récemment, Lyckle de Vries, qui ont su le mieux décrire ce mode de pensée, fondé sur la présence concomitante d’une tradition et d’une pensée, d’une « norme » et d’un « écart ». Dans l’Art de dépeindre (1983), l’historienne de l’art américaine souligne ainsi que la difficulté – mais aussi l’intérêt – de la lecture de l’Introduction réside « dans le fait que la plupart du temps [ce traité] ne consiste pas en discussions suivies, mais que c’est un exposé par associations d’idées⁹ ». Plus récemment, Lyckle de Vries a constaté que s’il était admis que « le genre littéraire de la théorie de l’art est fondé sur l’autorité et la tradition », Van Hoogstraten « aurait été choqué » si on « l’avait accusé de proposer des jugements qui n’avaient pas été déjà codifiés par des textes antérieurs » et que « pour trouver quelque chose de neuf ou, tout du moins, de topique, il faut aller chercher entre les lignes » (what is new or topical at least, is to be looked for between the lines)¹⁰. J’ai donné, dans mon édition de l’Introduction (pp. 33- 35), ainsi que dans ma thèse, plusieurs exemples de ce « travail » du lieu commun, qui permet à Van Hoogstraten d’articuler une nouvelle réflexion personnelle sur la pratique de la peinture, en se posant et en s’opposant à des enjeux et des autorités déjà institués.

   L’autre dimension problématique de l’argumentaire de Van Hoogstraten tient au lexique et aux termes qu’il utilise pour décrire les œuvres d’art et leurs processus de fabrication. Ici aussi, il convient de se garder de toute lecture ou analyse hâtive. Comme l’a rappelé Alexis Merle du Bourg, Van Hoogstraten présente son traité comme l’ouvrage d’un « homme de métier », connaissant l’« art de peinture » par la pratique. Mais il lui faut aussi, afin d’ancrer son traité dans les grandes théories humanistes, faire appel aux terminologies les plus souvent utilisées par ses prédécesseurs, quitte à faire dériver ses réflexions vers un registre plus proprement spéculatif. Cette contradiction explique, d’une part, l’utilisation indifférenciée, par Van Hoogstraten, de plusieurs niveaux de langue, de la plus quotidienne et prosaïque à la plus abstraite, adaptés aux sujets traités comme aux lecteurs potentiels du traité, et, d’autre part, les lourdeurs et les confusions d’une langue oscillant en permanence entre le lexique classique et le jargon d’atelier et cherchant souvent à proposer des équivalents afin de passer de l’un à l’autre (pp. 36- 37).
   Il en résulte, effectivement, que l’appareil conceptuel de l’Introduction n’est pas toujours aisé à définir. Cela ne signifie pas pour autant qu’il soit faible ou absent. Les travaux – malheureusement trop peu connus en France – d’Ernst van de Wetering, d’Hans-Jörg Czech et de Thijs Weststeijn ont pu montrer la solidité des concepts avancés par Van Hoogstraten, façonnée par la tradition classique, ainsi que leur étonnante plasticité et leur lien direct à la pratique picturale¹¹. De ce point de vue, l’exemple de la « Ronde de nuit », proposé par Alexis Merle du Bourg, qui parle, au sujet du commentaire de Van Hoogstraten, d’une « certaine immaturité conceptuelle » et du « manque de spécialisation du vocabulaire », est très significatif. La lecture attentive du « fameux passage » de l’Introduction prouve précisément le contraire.
  Celui-ci repose tout entier sur deux notions : le welstand et le troeping. Dans les conseils qu’il prodigue aux jeunes artistes, Van Hoogstraten souligne la nécessité d’apprendre « très tôt à y distinguer les vertus de l’art », à imiter « non seulement les choses ainsi que vous les voyez devant vous, mais étudiez aussi à quelle vertu elles ressortissent ». « Mais, conclut-il ses recommandations, étudiez plus que tout la vertu d’une bonne composition » (p. 27). Selon lui, l’art de composer doit s’apprendre le plus tôt possible et, essentiellement, à travers l’étude des maîtres qui s’y sont illustrés. Parmi ces maîtres, Van Hoogstraten cite le nom de Rubens, dont il admire les « riches compositions », ainsi que celui de Véronèse, dont la « disposition contrainte » est digne d’éloges. Mais le peintre qui, aux yeux du théoricien, représente la référence absolue en matière de composition picturale est Rembrandt, dont l’œuvre la plus marquante, dans ce domaine, est la « Ronde de nuit », que son maître avait achevée alors que Van Hoogstraten se trouvait déjà depuis plusieurs mois dans l’atelier du maître.
   Ce portrait collectif des milices du capitaine Frans Banning Cocq et du lieutenant Willem Van Ruytenburch semble avoir durablement marqué Van Hoogstraten qui, près de trente années plus tard, se souvient encore de ce qui l’avait frappé à l’époque : « Rembrandt a très bien (mais, selon les sentiments de beaucoup d’autres, trop) observé ceci dans son œuvre dans la galerie des arquebusiers d’Amsterdam, ayant travaillé plus sur la grande figure de son choix que sur celle des portraits particuliers qui lui avaient été commandés. Toutefois, aussi critiquable qu’elle soit, cette œuvre gagnera selon moi contre tous ses rivaux, tant elle est pittoresque de pensées, ayant une telle animation dans son contraste, et étant si forte que, selon les sentiments de certains, elle donne à toutes les autres œuvres près d’elle l’aspect de cartes à jouer – quoique j’eusse bien voulu qu’il y eût mis davantage de lumière » (p. 176). Van Hoogstraten admire d’autant plus les qualités de composition de la « Ronde de nuit » qu’il condamne avec sévérité les tableaux en compagnie desquels le tableau de Rembrandt est accroché dans la salle des fêtes de la guilde des arquebusiers d’Amsterdam et ceux qu’il appelle les rivaux (meedestrevers) de son maître.
   Si ces « rivaux » ne sont pas nommément cités, il est vraisemblable qu’il faille compter parmi eux certains des peintres représentés dans la salle des fêtes et, en premier lieu, le peintre amstellodamois Nicolaes Eliasz. Pickenoy. Appartenant à la génération de Frans Hals, d’Adriaen van Nieulandt et de Pieter Lastman plutôt qu’à celle de Rembrandt et de Thomas de Keyser, Pickenoy faisait partie des principaux rivaux de Rembrandt à Amsterdam, notamment sur le marché très concurrentiel du portrait et des commandes publiques, et ne voyait sans doute pas d’un bon œil le succès grandissant du maître de Van Hoogstraten qui, à partir de la fin des années 1630, devient l’un des peintres incontournables de la ville, reçoit des commandes importantes tant des particuliers que des autorités municipales et est loué par ses premiers thuriféraires, Jan Jansz. van Orlers et Philips Angel¹².
   À l’inverse, il est fort peu vraisemblable que des peintres comme Jacob Backer, Govaert Flinck ou Joachim von Sandrart, dont les toiles accompagnent ou accompagneront également la « Ronde de nuit », aient pu faire partie de ceux qui attaquèrent le tableau de Rembrandt. Les deux premiers avaient été des apprentis du peintre avant de faire partie de ses proches et de le fréquenter encore régulièrement à partir des années 1640. Quant au troisième, on sait qu’il a fréquenté l’atelier de Rembrandt et que, dans sa Teutsche Academie, il ne cache pas son admiration pour le peintre hollandais, faisant notamment l’éloge de sa « distribution et l’union des couleurs » (Austheilung und Vereinigung der Farben) dans ses tableaux¹³.

   Il semble donc vraisemblable que la querelle évoquée par Van Hoogstraten ait vu s’opposer les membres du clan de Rembrandt, dont le futur auteur de l’Introduction devait faire partie, et des peintres étrangers à ce cercle, comme Pickenoy, et qu’elle devait se concentrer sur la composition de la « Ronde de nuit ». Il apparaît de façon assez claire que, pour les « rivaux » de Rembrandt, son tableau était condamnable parce que le peintre y avait « trop » privilégié l’unité (eenweezicheit) de la composition au détriment des portraits individuels pour lesquels il avait été pourtant sollicité et payé – cent florins par tête. Contre Rembrandt, ils défendaient l’idée que, dans un grand tableau comme un portrait collectif, les différentes parties de la composition doivent pouvoir être perçues séparément et indépendamment les unes des autres, concevant en définitive la composition comme l’art de recomposer différentes parties.
   Cette conception est d’ailleurs prédominante chez la plupart des théoriciens hollandais du XVIIe siècle. Van Hoogstraten y fait référence en la désignant sous le terme de « regroupement » (troeping). (On retrouve d’ailleurs une telle comparaison dans la théorie de l’art française, formulée, notamment, par Charles Le Brun, concernant « l’ordonnance par groupes » de l’Eliézer et Rébecca de Poussin¹⁴.) Comme Van Mander, Junius, Angel ou, plus tard, Lairesse, Van Hoogstraten conçoit qu’on puisse, selon cette technique, composer une œuvre en agglomérant ses différentes parties afin d’en former un tout le plus cohérent possible, à la façon des légions romaines (troepen) qui étaient constituées par un assemblage de différents corps d’armées (pp. 188- 189)¹⁵ : « Si vous cherchez les honneurs et la gloire, divisez alors votre œuvre en au moins trois ou quatre groupes ou bandes. Les légions romaines étaient naguère composées de vélites (soldats légèrement armés), d’hastats (porteurs de lances), de principes (les soldats les plus importants), et de triaires (soldats mûrs), dans lesquels consistait la masse principale. Comparez votre œuvre principale aux triaires, la deuxième partie (qui doit être un peu de moindre valeur) aux principes, la troisième (qui l’est parce qu’elle pâlit à l’horizon ou parce qu’on ne la voit qu’à moitié) aux hastats, et la moins importante aux vélites ».
   Van Hoogstraten situe justement les origines de cette technique compositionnelle dans l’art italien. Il cite notamment Van Mander, qui, comme de nombreux théoriciens néerlandais, fait du Jugement dernier de Michel-Ange, le modèle par excellence de ce type de regroupement, et admire notamment les différentes façons dont le peintre italien est parvenu à « joindre les unes près des autres » (by-een-voegen) les différentes figures de sa fresque en les constituant en groupes (groepen), et en réunissant ces mêmes groupes afin de construire une composition parfaitement hiérarchisée¹⁶. Cette technique rejoint ce qu’Alberti a appelé la « composition de corps », définissant le tableau non pas comme une unité visuelle, mais comme l’addition de parties distinctes occupées ou représentées par les figures¹⁷. Van Mander précise d’ailleurs que, selon lui, ce procédé a été imité dans toute l’Italie, notamment développé et amendé par Raphaël et son atelier, puis le Tintoret, avant d’être diffusé dans toute l’Europe¹⁸. Cette analyse est en grande partie partagée par Sandrart qui résume à sa façon la technique de « regroupement » inventée et magnifiée par Michel-Ange : « Quand [le peintre] a alors imprimé sa mémoire du meilleur de ce qu’il a lu, il peut, par son imagination, dans une composition spirituelle et agréable, dessiner le tout par plusieurs esquisses sur du simple papier, et en faire un carton aussi grand que doit l’être le tableau. Cela a été la coutume des principaux Italiens, des Florentins et des Romains¹⁹. »

   Van Hoogstraten n’ignore pas non plus cette façon de composer par « regroupement », la décrivant précisément en renvoyant à Léonard de Vinci, au Tintoret, à Véronèse et à Raphaël, et laissant aux peintres la liberté de suivre ce qu’il appelle la « mode romaine » (Roomsche zwier) [pp. 175-76, 191]. Néanmoins, cet intérêt n’empêche pas Van Hoogstraten, dans le cadre de la querelle autour de la « Ronde de nuit », de prendre le parti de Rembrandt contre celui de ses « rivaux ». Dans la définition qu’il donne de ses procédés compositionnels, Van Hoogstraten souligne d’ailleurs une partie des reproches qu’il serait possible d’adresser aux critiques de Rembrandt. Un peintre, explique-t-il, pourra ainsi avoir « envie, quelque soit la matière qu’il se propose, de la faire paraître merveilleusement plaisante par de charmantes parties, comme s’il aimait davantage montrer les parties subsidiaires (que cela soit les mouvements habiles, les visages, les accoutrements ou les coiffes) que le gros du sujet ».
   Les avantages que trouvent les peintres qui choisissent de sacrifier aveuglément à la « mode romaine » du regroupement et de soigner de façon excessive la représentation méticuleuse des différentes parties d’une composition afin de faciliter la reconnaissance et l’identification de chaque portrait particulier se retournent donc contre eux en ce qu’ils condamnent ce que Van Hoogstraten appelle le welstand de leurs œuvres, c’est-à-dire les qualités d’équilibre, d’harmonie et de relief de l’ensemble de la composition. Si les tableaux incriminés par Van Hoogstraten ont, à côté de la « Ronde de nuit », « l’aspect de cartes à jouer », comme il le dit, c’est que, précisément, leurs auteurs ont cherché à diviser le tout en une multiplicité de petites parties sans réelle liaison (koppeling) et sans unité interne. À l’instar de Pickenoy, ils ont voulu suivre scrupuleusement les règles du « regroupement », mais ont ainsi donné à leurs œuvres l’aspect de figures juxtaposées les unes aux autres, paraissant toutes avoir la même taille et tenir des poses stéréotypées, à la manière des figurines peintes sur des cartes à jouer ou représentées sur une mosaïque (p. 190).
   Tout en reconnaissant les mérites de Michel-Ange et des peintres romains et florentins, Van Hoogstraten semble partager l’avis de Sandrart, qui plaçait la « gloire » de Michel-Ange « davantage dans l’art de sculpter des belles figures que dans l’art de peindre ou de colorer », et lui préférait, de loin, les modèles de Titien, de Tintoret et du « magistral Paul Véronèse²⁰ ». Se présentant comme le défenseur de Rembrandt, Van Hoogstraten cache à peine ses réticences à l’égard de la « mode romaine », son dégoût envers les artistes « qu’on peut trop voir ici, en Hollande », dit-il, et qui placent « leurs figures les unes avec les autres, en rangées », pas plus qu’il ne dissimule son admiration envers les peintres vénitiens (le Tintoret, Véronèse), flamands (Rubens, Jordaens) ou hollandais (Rembrandt) qui savent donner à leurs compositions « un effet particulièrement beau ».

   Cette analyse pourrait être poussée bien plus loin. Je souhaitais seulement, par un bref éclairage sur un passage évoqué par Alexis Merle du Bourg, souligner que les propos de Van Hoogstraten ne peuvent se réduire à une suite de poncifs et de banalités, ou le flottement lexical observé une pensée incomplète ou mal formée. On pourrait attester du contraire, et voir dans ces hésitations, incontestables, la volonté de traduire la complexité de la pratique picturale, ainsi que le refus d’un discours purement dogmatique et généralisateur, fondé sur des normes définies a priori, et non sur des règles forgées par et dans l’exercice de l’art²¹. De ce point de vue, et puisque, comme le note justement Alexis Merle du Bourg, la « littérature artistique produite dans les Pays-Bas » est « rare » et « relativement insignifiante », l’Introduction à la haute école de l’art de peinture de Samuel van Hoogstraten m’apparaît bien comme « l’un des plus précieux de la théorie de l’art européenne du Siècle d’or ».

Jan Blanc
(courrier mis en ligne le 30 décembre 2006)

   Il semble que notre recension, pourtant mesurée, de la traduction française de l’ouvrage de Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst…, publié par Droz, n’ait pas eu l’heur de plaire au traducteur. Nous le déplorons. Nous ne nous donnerons pas le ridicule de répondre à la critique d’une critique, procédé déjà en lui-même insolite, si ce n’est pour rappeler la devise prêtée indifféremment à Benjamin Disraeli et à Wallis Simpson : « never explain, never complain », la seule qui vaille lorsque l’on prétend publier des livres et pour préciser que, naturellement, nous ne retirons pas une virgule à ce que nous avons écrit.

Alexis Merle du Bourg

1. Hoogstraten (Samuel van), Introduction à la haute école de l’art de peinture (1678), éd. traduite et commentée (Jan Blanc), Genève : Droz (« Travaux du Grand Siècle »), 2006.
2. Je renvoie, à ce propos, pour une analyse détaillée et comparée de l’Introduction et des œuvres de Van Hoogstraten à mon article, « Théories et pratiques de la couleur chez Samuel van Hoogstraten » inThéorie des arts et création artistique dans l’Europe du Nord du XVIe au début du XVIIIe siècle, ouvr. coll., dir. Michèle-Caroline Heck, Frédérique Lemerle, Yves Pauwels, Lille : Université Charles De Gaulle Lille III, 2002, pp.  255- 271.
En réalité, la « situation » de l’Introduction par rapport à l’« académisme » (pour autant que cette notion ait un sens) est plus complexe. L’opposition du maître Rembrandt, « révolutionnaire » et « romantique », et de l’élève Van Hoogstraten, « conservateur » et « académique », c’est-à-dire entre un Siècle d’or authentiquement hollandais et sa supposée décadence, très « fin de siècle », est très ancienne, remontant au xix e siècle et au renouveau des nationalismes aux Pays-Bas. De fait, une analyse poussée de l’Inleyding montre que ces assimilations sont très hâtives. Pour reprendre les arguments avancés par Alexis Merle du Bourg, on constatera que Van Hoogstraten n’accorde qu’une importance relative au « dessin », en en faisant davantage une conditio sine qua non de type pédagogique plutôt que la détermination suprême de la peinture. On remarquera également que la « hiérarchie des genres » proposée par Van Hoogstraten aux livres III et IV de l’Introduction couronne la peinture d’histoire et le portrait… et n’en est pas une, puisque l’auteur admet, après un long développement rhétorique, que l’essentiel est d’exceller dans le genre particulier que l’on s’est choisi ! Enfin, on notera que Van Hoogstraten présente une définition relativiste du decorum, très éloignées des théories françaises ou italiennes – De Piles excepté.
3. Blanc (Jan), Peindre et penser la peinture au XVIIe siècle. La théorie de l’art de Samuel van Hoogstraten, Berne : Peter Lang, 2007.
4. Sur cet art, bien connu, de la « conversation » et de son empreinte sur les belles-lettres du XVIIe siècle, voir Bury (Emmanuel), Fumaroli (Marc), Salazar (Philippe-Joseph), dir., Le Loisir lettré à l’âge classique, Genève : Droz, 1996 ; Waquet (Françoise), Parler comme un livre. L’oralité et le savoir (XVIe-XXe siècle), Paris : Albin Michel (« L’Évolution de l’humanité »), 2003, pp.  210- 221.
5. Sur ce sujet, voir notamment Céard (Jean), « De l’encyclopédie au commentaire, du commentaire à l’encyclopédie : le temps de la Renaissance », Tous les savoirs du monde. Encyclopédies et bibliothèques, de Sumer au XXIe siècle, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996, pp.  164- 169.
6. À noter que, contrairement à ce qu’affirme Alexis Merle du Bourg (à l’exception de quelques oublis que j’aurais pu commettre et que je serais heureux de me voir notifier), cet index est bien complet. Seule sa partie thématique est, par définition, issue d’un choix et d’une sélection, essentiellement fondés sur les thèmes et sujets cités dans la table des matières de l’Introduction.
7. Pour une distinction instructive de ces notions, je renvoie à : Amossy (Ruth), Herschberg Pierrot (Anne), Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société, Paris : Nathan Unviersité (« Lettres et sciences sociales 128 »), 1997.
8. Moss (Ann), Les Recueils de lieux communs. Apprendre à penser à la Renaissance (1996), trad. fr. (P. Eichel-Lojkine, M. Lojkine-Morelec, M.-C. Munoz-Teulié & G. L. Tin), Genève : Droz, 2002.
9. Alpers (Svetlana), L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle (1983), trad. fr. (J. Chavy), Paris : Gallimard (« Bibliothèque illustrée des histoires »), 1990, pp. 122- 123.
10. Vries (Lyckle de), Compte-rendu de : Hans-Jörg Czech, Im Geleit der Musen. Studien zu Samuel van Hoogstratens Malereitraktat « Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst : Anders de Zichtbaere Werelt. » (Rotterdam 1678), Münster : Waxmann, 2002, insehepunkte, II, 10, 2002, 15 octobre 2002, [http://www.sehepunkte.de/ 2002/10/383091069X.html]
11. Wetering (Ernst van de), Rembrandt. The Painter at Work, Amsterdam : Amsterdam University Press, 2000 ; Czech (Hans-Jörg), Im Geleit der Musen. Studien zu Samuel van Hoogstratens Malereitraktat Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst : Anders de Zichtbaere Werelt ( Rotterdam 1678), Münster : Waxmann, 2002 (voir Blanc (Jan), Compte-rendu de Im Geleit der Musen. Studien zu Samuel van Hoogstratens Malereitraktat Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst : Anders de Zichtbaere Werelt (Rotterdam 1678), Münster, 2002, Simiolus, XXIX, 2002, pp. 210- 13) ; Weststeijn (Thijs), « Rembrandt and Rhetoric, The Concepts of Affectus, Enargeia and Ornatus in Samuel van Hoogstraten’s Judgement of his Master » in The Learned Eye. Regarding Art, Theory and the Artist’s Reputation. Essays in Honor of Ernst van de Wetering, Doel (Marieke van den), Eck (Natasja van), Korevaar (Gerbrand), Tummers (Anna), Weststeijn (Thijs), dir., Amsterdam : Amsterdam University Press, 2005, pp. 111- 132.
12. Orlers (Jan van), Beschrijvinge der stadt Leyden, Leyde, 1641, p.  345 ; Angel (Philips), Lof der schilderkonst, Leyde, 1642, p.  47.
13. Sandrart (Joachim von), Teutsche Akademie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste ( 1675- 1680), éd. critique (A. R. Peltzer), Munich, 1675- 1680, t. I, pp.  84- 85.
14. Mérot (Alain), éd., Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, Paris : Éditions de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1996, p.  134.
15. Junius (Franciscus), De schilder-konst der Oude (1637), trad. néerl., Middelburg, 1641, II, viii, 3 ; Angel (Philips), op. cit., pp.  39- 40 ; Dufresnoy (Charles-Alphonse), De Arte graphica (1668), Paris, 1689, pp.  26- 27 ; Lairesse (Gerard de), Groot schilderboek (1707), Amsterdam, 1730, 2 vol., t. I, pp.  46- 48.
16.Mander (Carel van), Den grondt der edel vry schilder-const, Haarlem, 1604, V, 14- 17, fol.  16r°- 16v° ; fol.  169v°.
17. Alberti (Leon Battista), La Peinture (1435), trad. fr. (Thomas Golsenne, Bertrand Prévost), Paris : Éditions du Seuil, 2004, II, 33.
18. Mander (Carel van), Het schilderboeck, Haarlem, 1604, fol. 121r°
19. Sandrart (Joachim von), op. cit., t. I, p.  79.
20.Ibid.
21. En opposant les « règles (réputées infaillibles) » à « l’empirisme » et à « la diversité et des méthodes et des pratiques », Alexis Merle du Bourg commet une erreur : les « règles », telles qu’elles sont définies au XVIIe siècle, sont au contraire issues de la pratique. Elles s’opposent, en cela, aux « normes » ou aux « préceptes ». Voir, à ce sujet, l’éclairant ouvrage de Bouveresse (Jacques), La Force de la règle. Wittgenstein et l’invention de la nécessité, Paris : Éditions de Minuit, 1987.