Portraits d'enfants de Carolus-Duran

Les portraits d'enfants dans les Salons parisiens par Dominique Lobstein, chargé d'études documentaires au musée d'Orsay   

A toutes les mères.

A ma mère, Gilberte Rousselin-Lobstein (1926-2002)

   Le portrait, et il s’agira toujours dans cette étude de la reproduction des traits d’un personnage dont on connaît le patronyme ou l’ascendance, même si l’on ne sait rien de ce que fut sa vie, a toujours été présent, et de plus en plus massivement, dans les expositions officielles depuis leur création au dix-septième siècle. Tout en chantant haut et fort la gloire du modèle, cette importante production¹, à l’époque où n’existait aucun marché de l’art, était destinée à afficher la compétence de son auteur, et à lui attirer d’autres commandes. Ainsi, dans le premier livret², édité à l’occasion du Salon de 1673 auquel ne participaient que les artistes liés à l’Académie fondée par Louis XIV, trouve-t-on les inévitables effigies royales (« De M. Testelin, Secrétaire, deux Portraits ; l’un du Roy, et l’autre de la Reine »), et près d’un tiers de portraits qui font défiler le souvenir des membres de la Cour (« De M. Lefèvre, Conseiller, dix portraits ;… Le second de Monsieur de Seignelay fils de Monsieur Colbert ; Le troisième de M. le Comte du Lude Grand maître de l’Artillerie ; Le quatre de Madame la Duchesse d’Aumont ; Le cinq de M. de Thorigny… ») , mais aussi les portraits des représentants du monde des arts avec la mention de tableaux représentant des peintres et des sculpteurs (« Le Portrait de Mademoiselle Cheron par elle-même », premier autoportrait au Salon), ou encore des écrivains et des comédiens (toujours de Lefèvre : « le sept un petit ovale où est le portrait du sieur Poisson comédien ; … Le neuf, le Portrait du sieur La Fleur comédien »). Mais dans tout ce défilé de personnalités contemporaines, aucun enfant n’apparaît si ce n’est dans l’envoi du peintre Lemaire, qui parmi sept tableaux principalement consacrés à des notoriétés ecclésiastiques, présentait les traits d’un enfant anonyme. C’est donc par la volonté de conserver le souvenir de ses descendants, illustration de l’amour qu’on leur porte³, que se mettra rapidement en place la création du portrait d’enfant, seul ou en groupe.

Une longue histoire

   Le premier exemple repérable, qui ne soit pas anonyme, se trouve dans le second livret publié à l’occasion du Salon de 1699 puisqu’on y lit : « Tableaux de M. Coypel père. Savoir : Son Portrait et sa Famille en un même tableau », ce qui permettrait de penser que le tableau de famille avec enfants serait d’abord l’initiative d’un artiste, reprise ensuite par certains de ses confrères et adoptée par des commanditaires sans lien avec le monde de l’art, s’il n’était possible de lire un peu plus loin : « Tableaux de M. Boulogne l’aîné… Un grand Portrait de Madame la Duchesse d’Aumont, avec la fille de Madame la Duchesse d’Humières ». Seule conclusion des investigations dans ces deux premiers livrets de Salon : l’enfant est rarement représenté individuellement, mais comme ultime chaînon d’une succession de générations  présente à ses côtés. Nous ne sommes alors pas très loin de la multitude des tableaux religieux peints depuis le Moyen Âge, où les donateurs tenaient à faire figurer à leurs côtés les descendants qui continueraient d’assurer la dévotion aux saints protecteurs auprès desquels ils se recommandaient. Désacralisant le portrait de groupe, la peinture de la fin du dix-septième siècle n’en conservait pas moins l’idée de lignée. Celle-ci ne se maintint cependant pas longtemps, et les premiers portraits individuels d’enfants nommément désignés⁴ ne tardèrent pas à apparaître : c’était « deux Portraits des enfants de M. Delestre, ancien Secrétaire du Conseil, par M. de Lyen, Académicien », mentionnés dans le livret du Salon de 1737. Nous ne savons plus rien aujourd’hui de cette (peut-être ces) toile, mais nous devons noter que la filiation s’y exprimait sans la présence des parents, que probablement y primaient déjà l’amour du Secrétaire du Conseil pour ses enfants et un goût affiché pour la peinture.
   D’expositions en expositions, la présence de portraits alla grandissante et, parmi eux, ceux des enfants se multiplièrent. Comme pour les portraits d’adultes, deux cas se présentaient : le portrait officiel et le portrait intime. Dans le premier, nous découvrons un homme ou une femme en miniature, entouré de tous les symboles qui marquent son rang ou ses origines. Ainsi, par exemple, à défaut de citer le Louis XV (Versailles, Musée National du Château) de Hyacinthe Rigaud jamais exposé au Salon, - qui représente un enfant de six ans assis sur le trône de France en grande tenue d’apparat -, peut-on parler de la toile de Jean-Marc Nattier représentant Louis-Jospeh-Xavier de France, duc de Bourgogne (Versailles, Musée National du Château) peint en 1754 et présenté au Salon de 1755, qui, du fait de son jeune âge, porte encore une robe de velours bleu garni de martre, mais arbore les ordres de la Toison d’Or et du Saint-Esprit, dans un environnement de palais à colonnes et loggia. Le second cas, solution partagée tant par l’aristocratie que par la bourgeoisie suffisamment riche pour faire reproduire le portrait de ses enfants, présente un caractère plus intime, déclinant les jeux et les rires du monde de l’enfance. Parmi les nombreux exemples conservés, il est possible de citer, sur le versant aristocratique : Monseigneur le Dauphin et Madame, Fille du Roi, tenant un nid d’oiseaux dans un jardin⁵ (Versailles, Musée National du Château) de Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, présenté au Salon de 1785 sous le numéro 26, et sur le versant bourgeois : Mlle Brognard, fille de M. Brognard, Architecte du Roi⁶ (Londres, National Gallery) du même auteur, exposée au Salon de 1789 sous le numéro 83.
   Une dernière remarque encore concernant les expositions de l’Ancien Régime, qui restera valable tout au long du dix-neuvième siècle : l’apparition du portrait d’enfant (ou regroupant plusieurs enfants), ne fit cependant pas disparaître les évocations familiales. A l’occasion de leurs rendez-vous avec les Salons, les visiteurs ont ainsi pu continuer d’admirer des groupes réunissant une mère et ses enfants⁷ (L’Epouse de M. Rousseau, Architecte du Roi avec sa fille, par Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, présenté au Salon de 1789 sous le numéro 81, Paris, Musée du Louvre), et, beaucoup moins souvent le père, la mère et un ou plusieurs rejetons. Dans quelques cas exceptionnels, un autre membre de la famille a parfois pu  apparaître, grand-parent, oncle ou tante, cousin ou cousine, mais aussi, ponctuellement, membre extérieur à la famille, jeune serviteur ou nourrice. Un des sommets de ces évocations familiales fut atteint par le peintre Pierre Nicolas Sicot Legrand de Lerand au Salon de 1796, où, sous le numéro 277, il exposa le Portrait du commissaire général du canton de Berne : tableau de famille (Vente, Paris, Hôtel Drouot, 25 mars 1987) qui juxtapose les portraits de trois générations et de neuf personnes en pied.
   La Révolution, puis l’abolition des privilèges, mirent à mal l’organisation du Salon qui s’ouvrit bientôt à tous les artistes désireux de tenter leur chance devant un jury. La concurrence allait désormais s’avérer de plus en plus sévère pour gagner les bonnes grâces des commanditaires. Pour se faire acheter par l’Etat, il fallut désormais s'adapter à l’iconographie implicitement imposée par les régimes qui allaient se succéder⁸. Pour séduire le public disposé à payer, il allait falloir lui offrir ce qui le flattait, soit à travers le décor de son intérieur, paysages et scènes de genre, soit à travers l’image qu’il souhaitait offrir de sa personne et de sa situation, grâce aux portraits.

… toujours d'actualité.

   Depuis fort longtemps, utilisant les remarques acerbes des critiques qui parlaient d'un envahissement du Salon par les portraits, on a pris l'habitude de dire que leur nombre crut de manière impressionnante tout au long du dix-neuvième siècle. A partir des mentions nominatives des portraiturés ou de l’initiale de leur nom, il est ainsi possible de donner quelques chiffres qui permettent de préciser ce phénomène : ceux-ci sont au nombre de 41 sur 370 peintures et œuvres graphiques inscrites au livret de 1801, puisque nous ne tenons pas compte des 73 ouvrages⁹ dans la description desquels apparaît le terme « portrait » sans autre indication, ni des 10 tableaux dits « de famille », tous anonymes. Parmi les 3150 peintures, dessins et œuvres graphiques, miniatures et peintures sur émail et verre répertoriées lors de la manifestation qui se tient du 30 décembre 1850 au 31 mars 1851, on peut compter 740 portraits accompagnés d’au moins l’initiale du nom. Ce chiffre peut se décompter en 373 portraits masculins, dont 3 accompagnés d’un enfant, 229 féminins, dont de nombreux représentant aussi un ou plusieurs enfants et 138 de demoiselles. Ce chiffre ne tient pas compte des 41 cadres de miniatures ou d’aquarelles, qui peuvent réunir chacun jusqu’à une douzaine de sujets et de modèles identifiés ou non¹⁰.
   Ces décomptes, qui pourraient être affinés par une investigation plus large, permettent cependant d’affirmer que le nombre de portraits augmenta régulièrement sur les cimaises du Salon, devenu Salon de la Société des Artistes français en 1881, mais aussi en pourcentage jusqu'au milieu du siècle, avant de connaître une certaine désaffection et de décroître en nombre et en pourcentage, puisqu’aux 11 % de 1801, succédèrent près de 25 % en 1850-1851 et moins de 15 % en 1899, lorsqu'il n'est possible de repérer que 293 portraits parmi les 2033 numéros répertoriés¹¹. Une comparaison des résultats de cette dernière année, avec ceux des deux Sociétés d’artistes ayant leur propres Salons, la Société des Artistes indépendants, fondée en 1884¹², et la Société Nationale des Beaux-Arts, créée en 1890¹³, permet d’affirmer que si les portraits furent nombreux dans la seconde, ils furent quasiment absents de la première. La Société Nationale des Beaux-Arts, malgré sa rupture avec la Société des Artistes français restait très liée à la tradition, et apparemment tout autant qu'elle puisque plus de dix pour cent des envois étaient des portraits. Il faut cependant signaler que les commanditaires de portrait, à cette manifestation sécessionniste que fut la Société Nationale des beaux-Arts, n'étaient pas des personnalités insignifiantes, puisqu’on croise au fil de la lecture du livret des reines, des aristocrates, des financiers et des actrices. Une raison possible à cette particularité est le fait qu’il s’agissait d’une manifestation neuve (elle n’existait que depuis 1890) et qu’on la croyait à la pointe de la modernité, - surtout durant la période 1898-1905 où elle fut dirigée par Carolus-Duran, portraitiste à l'exceptionnelle renommée¹⁴ -, donc susceptible de rénover aussi le genre du portrait. Les titres ne révèlent avec certitude que six portraits d’enfants, dont un seul n’est pas anonyme. Le Catalogue illustré de la manifestation n’étant d’aucun secours, il s’avère difficile de parler des portraits d’enfant, mais tout laisse supposer vu le nombre total qu’ils y furent assez nombreux.
   Cette même Société Nationale des Beaux-Arts qui dissimulait dans ses listes, les portraits d'enfants, réalisa vers 1908-1910, une série d'expositions thématiques dans le palais du Domaine de Bagatelle, ayant pour thème les portraits. Du 14 mai au 15 juin 1910, elle organisa une présentation intitulée Les Enfants. Leurs portraits. Leurs jouets. Panorama protéiforme de l'enfance couvrant plus de deux siècles, en 321 numéros, cette exposition, où le livret portait les mentions des propriétaires et de l'histoire des œuvres, présentait très peu d'œuvres passées par les cimaises des Salons, mais les quelques reproductions dispersées dans le catalogue prouvent que les mêmes compositions prévalaient sans doute dans une production courante certainement abondante, mais qui reste à redécouvrir¹⁵.

Pour qui, Pourquoi

   S’il est facile de remarquer, dans les longues énumérations reproduites dans les livrets de chaque Salon, quelques artistes spécialisés dans le genre du portrait (Marcel Baschet ou Carolus-Duran, par exemple), aucun ne peut être repéré qui se consacrerait uniquement à ceux d’enfants. De même, parmi les peintres qui abordent des thèmes variés, y compris le portrait, aucun n’ajoute à ses compétences en peinture d’histoire, de paysage, de scène de genre ou de nature morte, celle du portrait d’enfant. Celui-ci n’est qu’un produit circonstanciel dans la carrière d’un artiste. Personne ne songea jamais à bâtir sa carrière sur ce type de production. Même s’il est possible de repérer chez un artiste comme Louis Henri Deschamps (habitué du Salon de 1872 à 1889, puis du Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1890 à 1902, année de son décès), les traits répétés chaque année d’un modèle enfantin pour décliner avec complaisance la misère contemporaine, cette enfant ne sera jamais pourvu d’un nom, et ne sortira jamais d’une symbolique généraliste et non personnalisée, dont un des fleurons réside dans les variations sur La Prière ; l’exemplaire du Musée Antoine Lécuyer de Saint-Quentin en est probablement la version du Salon de la Nationale des Beaux-Arts de 1890¹⁶.
   Nous disposons de très peu d’éléments pour savoir quelle était la part, - hormis les mentions explicites comptabilisées précédemment -, des portraits d’enfants dans les chiffres globaux de production : les rares illustrations diffusées autour des années 1850 les oublient presque complètement, le Catalogue illustré du Salon, publication officielle de la manifestation qui commence à paraître à partir de 1879, n’en donne que quelques rares exemples. Il nous faut donc nous interroger sur la rareté de leur reproduction. Deux axes peuvent fournir des éléments de réponse : la volonté de l’artiste et celle des parents.
   Alors que dans la plupart des cas, reconnaître un mystérieux M. X… ou une Mme Y… sur les murs du Salon était un jeu d’enfant pour les contemporains, les peintres tenaient à ce relatif anonymat de leurs modèles, revendiquant à travers leurs peintures le statut de créateur plus que celui de simple copiste chargé de reproduire sur la toile un sujet. Les portraits qu’ils présentaient, affichaient la maîtrise conquise de leur technique, et se chargeaient ainsi de leur trouver d’autres modèles. Ce type de création ne pouvait donc être le lieu d’inventions formelles ou esthétiques jusqu’à ce que, nous le verrons, les toiles de Manet, puis des impressionnistes, commencent à bouleverser la tradition bien établie du portrait. Mais si cette production s’avérait lucrative, elle n’était pas la plus glorieuse. Peindre des sujets d’histoire, des toiles d’inspiration littéraire, ou même des paysages et des scènes de genre, était plus flatteur et plus valorisant, puisque leur élaboration mettait en avant la faculté d’invention de l’artiste plus que sa faculté d’imitation : le portrait n’était pas un tableau ! Quant à diffuser par la gravure, puis par la photographie, une de leurs œuvres, bien des artistes choisirent autre chose que le portrait, à moins qu’il soit celui d’une personnalité importante et perde son sens premier de reproduction d’un modèle pour devenir un morceau d’actualité. Les empereurs, les rois, les reines, les présidents et les ministres tout comme les actrices du Théâtre Français, voyaient leur nom figurer en entier au livret, et leurs traits gravés et diffusés. Plus que des individus destinés à disparaître, ils étaient des symboles installés d’une manière qui semblait éternelle, au livre de l’Histoire. Un enfant ne remplissait aucune de ces fonctions valorisantes : il ne pouvait être, dans un futur proche, un commanditaire, et il n’avait, à moins d’être fils de roi ou héritier d’un empire, aucun rôle qui favorisa la diffusion de ses traits.
   Le financement d’un portrait en limitait l’acquisition à une frange enrichie de la population qui avait ses artistes de prédilection : anciens élèves de l’Ecole des Beaux-Arts et médaillés du Salon, tenants d’un classicisme en cours de sclérose. Cet état de fait justifie la quasi-absence de portraits, et particulièrement de ceux d’enfants nommément désignés, par les peintres réalistes puis naturalistes¹⁷. Leurs modèles, hors les membres de leur famille et leurs plus proches amis, pris dans les campagnes ou au bord de la mer, ne pouvaient financer un portrait. Dès lors, l' image qu'ils offraient, destinée à un acheteur étranger qui ne portait aucun intérêt à l’identité de la personne représentée, devenait une sorte d’archétype assimilable à une scène de genre, qui n’avait plus besoin d’être affublé d’un nom, et, tout au plus, se voyait parfois pourvu d’un prénom, ainsi la jeune Rosina (Capri) d’Edouard Sain, dont le visage est reproduit dans le Catalogue illustré du salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1897, page 83. Il est à regretter qu’aucun enfant n’ait été choisi par le peintre Alfred Roll, pour une de ses toiles naturalistes telles que Marianne Offrey, crieuse de verts (1884, Pau, Musée des Beaux-Arts) ou Manda Lamétrie, fermière (1894, Paris, Musée d’Orsay) qui élevaient l’humble modèle qui n'était pas le commanditaire de son effigie peinte, au rang de personnage historique, bouleversant totalement la hiérarchie des genres et les fondements du rôle du portrait.
   Les portraits présentés aux Salons, lorsqu’ils avaient été acceptés par leurs commanditaires, étaient destinés à trôner dans les pièces de réception, remplissant leur rôle d’image de « représentation », arrêtant le temps sur un moment choisi, ce que la littérature du dix-neuvième siècle nous révèle tout à loisir. Il semble que les portraits de groupe, réunissant parent(s) et enfant(s) aient eu le même rôle, et peut-être retrouvons-nous là l’idée de lignée précédemment évoquée qui avait plané sur les époques où garder ses enfants en vie était incertain. Par contre, il s’avérait impossible, dans les mêmes salles d’apparat, d’installer les portraits d’enfants seuls, dont les traits étaient appelés à changer rapidement ; il fallait les confiner à d’autres pièces, plus intimes, les tenir au secret comme un moment d’élection dans leur développement, et en tant que tel, comme un souvenir. Inutile donc de diffuser par la gravure, - et là artistes et commanditaires se trouvaient d’accord -, des traits dont il ne serait plus possible de voir le modèle :  mieux valait dès lors faire reproduire des visages d’invention qui offraient un caractère tout à la fois intemporel et éternel, ce qui fit par exemple le succès des multiples évocations enfantines du peintre Charles Chaplin, qui n’hésita pas à emprunter largement au répertoire qu’avait créé Jean-Baptiste Siméon Chardin.

Une iconographie figée

   Toutes ces considérations nous ont tenu longtemps éloigné des œuvres elles-mêmes, nous habituant seulement à l’idée que nous ne disposerions pas d’un corpus démesuré pour parler des portraits d’enfants dans les Salons du dix-neuvième siècle. Celui-ci existe néanmoins, et les photographies qui figurent dans ces pages, extraites des Catalogues illustrés du Salon des années 1882 et 1883, illustreront les quelques conclusions auxquelles nous sommes parvenus, conclusions qui, dans la plupart des cas, pourraient s’appliquer aux photographies d’enfants contemporaines. En effet, la fin du dix-neuvième siècle n’ayant point voulu révolutionner la tradition, la photographie prit la peinture et ses recettes de composition comme modèle. Les enfants représentés le sont, dans la majorité des cas¹⁸, en pied¹⁹, en tenue contemporaine²⁰, costume de ville mais aussi tenue d’écuyer, tout autant qu’en costume de fantaisie. Ils se trouvent entourés d’éléments symboliques de l’enfance, jouets ou fleurs aux couleurs tendres, et parfois, surtout si le modèle est une petite fille, un petit animal. A la position frontale, la plus courante, celle qui permet tout un jeu sur les verticales de la composition qui grandissent le héros en herbe, se substituent dans de nombreux cas bien d’autres possibilités, le visage restant cependant tourné vers le spectateur, les yeux largement ouverts pour apostropher le regard qui fait face. Ainsi, dans le tableau de Marcel Baschet, Portrait de Geneviève, reproduit dans le Catalogue illustré du Salon de la Société des Artistes français de 1898, à la page 257, l’enfant, présentée de trois-quarts mais le visage de face, assise sur un fauteuil miniature en osier, une tasse dans les mains, apparaît entre une ombrelle miniature et un petit chien, devant une table sur laquelle est servie une collation.

   Dans quelques cas, la composition peut se révéler plus inventive. J’en prendrai pour exemple le portrait de Louise Vernet, âgée de seize ans²¹ (Paris, Musée du Louvre, ill. 3), peinte vers 1830 par son père Horace Vernet²², qui ne figura jamais sur les cimaises du Salon, bien qu’elle en fut hautement digne. La jeune fille, représentée plus qu’à mi-corps, les épaules légèrement tournées mais le visage de face, s’enlève sur un paysage d’arbres et de constructions, vue partielle de la Villa Médicis, à Rome. Installant exceptionnellement sa fille en plein air, le peintre faisait implicitement référence aux portraits italiens de la Renaissance et à tout un ensemble d’œuvres peintes durant la génération néoclassique, ou par Ingres, lors de son directorat à l’Académie de France à Rome, (par exemple Mademoiselle Rivière (Paris, Musée du Louvre, ill. 4), présentée au Salon de 1806, avec celui de sa mère, sous un unique numéro, le 273). Mais cette prestigieuse généalogie esthétique disparut pratiquement complètement chez les habitués du Salon dans le dernier quart du dix-neuvième siècle : impossible de donner une image de représentation hormis dans un intérieur dont même un simple rideau de velours, - et bien plus souvent quelques meubles et objets d’art -, indique l’aisance bourgeoise.

   Les enfants qui n’ont pas encore l’âge de se tenir debout figurent sur les genoux de leur mère, pratiquement toujours en compagnie d’un frère ou d’une sœur, accoudé au siège maternel, l’air empli de la responsabilité d’aîné. Pour représenter une fratrie, les peintres ont, la plupart du temps, mis sur un pied d’égalité chacun des enfants, en adoptant une composition en frise, où, les uns à côté des autres, ils se présentent de face devant le spectateur. Cette même disposition apparaît souvent lorsque sont présents parents et enfants, la formule la plus simple installant les père et mère assis aux deux extrémités de la toile avec, entre eux, leurs rejetons. Là encore, une série de gestes précis et de regards obligatoires, lient les différents personnages, renforçant l’idée de cellule familiale intimement unie. Exception notable à cette répartition, le Portrait de famille, présenté par Edgar Degas au Salon de 1867, connu aujourd’hui sous le nom de Portrait de la famille Bellelli, qui alterne adultes et enfants en deux groupes distincts, celui de droite étant lié par le regard, celui de gauche par le geste de la mère (la tante de Degas) posant sa main sur l’épaule de sa fille, Giovanna Bellelli.

   Lorsque le motif réunit une mère, toujours assise, et ses enfants, les peintres adoptent couramment un format en hauteur et une composition triangulaire ou pyramidale, telle que les avait multipliées Ingres dans ses dessins, imitant les schémas utilisés par les artistes de la Renaissance italienne, tel Raphaël dans ses Vierges à l'enfant, où les modèles sont dirigés face au spectateur et, souvent, le regardent, qui s’enlèvent sur un décor relativement dépouillé, de rideaux ou d’architecture. Un exemplaire des plus caractéristiques est présent dans cette exposition avec le portrait de Marie-Anne Feydeau et ses enfants (Paris, Musée d’Orsay, déposé à la préfecture de Cahors), numéro 241 du Salon de 1897, volontairement décentré vers la droite, en opposition au grand rideau qui s’incurve à partir de l’angle supérieur gauche, créant un mouvement dynamique. Un même procédé structurel apparaît dans une toile exceptionnelle puisque réunissant un père et ses enfants dans un schéma utilisé habituellement pour une femme et sa descendance, réunion du peintre norvégien Fritz Thaulow et de ses enfants, dans un paysage, par Jacques-Emile Blanche, présenté au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1896, sous le numéro 145. Un autre exemple, illustration inhabituelle (et envahissante ?) de la tendresse maternelle, basé sur la même figure géométrique, mais installée bien au centre de la toile apparaît au Salon de la Société des Artistes français de 1883, dans un tableau de Pierre Paul Léon Glaize, Portraits, reproduit au Catalogue illustré, page 91, où le petit garçon debout entre les jambes de sa mère assise, disparaît presque intégralement dans le giron maternel.

… prête à bouger

   Dans tous les cas, un répertoire de gestes et de regards est à la disposition du peintre pour rendre solidaires les différentes individualités de cette réunion fortuite. Mais la tradition ne pouvait se maintenir indéfiniment, et, par exemple, le Portrait de Madame Charpentier et de ses enfants, Georgette et Paul (New York, Metropolitan Museum of Art), fit éclater cette tradition. Présentée au Salon de 1879 sous le numéro 2527, la toile longue de près de deux mètres, et haute de un mètre cinquante, représente indépendamment chacun des trois protagonistes, devant un décor de paravent japonais, les regards seuls se chargeant d’établir les relations qu’ils entretiennent : la petite fille, proche du bord gauche, regardant sa mère, son frère (qui n’a que quatre ans et porte encore une robe de fillette), au centre, la regardant, et la mère enfin, au centre de la composition, le regard dirigé hors champ, peut-être vers son époux dont la présence symbolique s’introduit ainsi. Aux trois personnages disposés au long d’une diagonale qui traverse le tableau depuis l’angle inférieur gauche, succède une somptueuse nature morte, vase de fleurs, coupe de fruits et argenterie sur une légère desserte de bambous.

   Réintégrant le Salon après l’expérience des premières expositions impressionnistes, Renoir affichait ainsi ses liens avec la bourgeoisie cultivée que représentait la famille de l’éditeur Charpentier. Les critiques élogieuses qui accueillirent ses portraits des différents membres de la famille lui valurent des commandes de la part d’autres notables. Ainsi, au Salon de 1881, présentait-il sous les numéros 1986 et 1987, des traits anonymes sous le titre identique Portrait de Mlle*** ; mais personne n’était dupe, et tout le monde se souvient encore qu’il s’agissait des portraits des filles du banquier Louis Raphaël, comte Cahen d’Anvers. Dans l’un, une fille, Irène (Zurich, Fondation Bührle), à mi-corps et de profil ; dans l’autre, deux, Alice et Elisabeth (Sao Paulo, Museu de Arte de Sao Paulo), l’une en bleu, l’autre en rose. Les deux enfants en pied, qui se tiennent par la main, immobiles l’une de face et l’autre légèrement de profil, dans un intérieur cossu, relèveraient de la grande tradition du portrait d’enfant si Renoir n’avait substitué à un « faire » lisse et appliqué, une technique allusive et papillottante dérivée de ses expériences impressionnistes. Admirant cette toile sur les murs du Palais des Champs-Elysées²³ en 1881, le critique Henry Havard écrivit : « Décidément M. Renoir s’assagit²⁴ ». Malgré ce certificat quelque peu usurpé de bon académisme, les toiles furent reçues assez froidement par leur commanditaire, payées avec bien des difficultés, avant d’être rapidement exilées vers l’étage des domestiques, tandis que les portraits des membres de la famille par Bonnat (Louis Cahen d’Anvers, 1901, Champs-sur-Marne, Château de Champs) ou par Carolus-Duran (Louise Cahen d’Anvers, s.d., Champs-sur-Marne, Château de Champs) trônaient dans les pièces de réception de la résidence des Cahen d’Anvers, rue de Bassano, dans ce huitième arrondissement parisien qui se couvrait alors d’hôtels particuliers.
   En marge du Salon officiel, à deux reprises au dix-neuvième siècle, en 1863 et en 1873, un Salon des Refusés fut autorisé par le gouvernement, et c’est encore une œuvre de Renoir, refusée par le jury officiel et exposée au second, qu’il faut évoquer. Sous le titre de Allée cavalière au Bois de Boulogne (Hambourg, Kunsthalle), Renoir exposait en fait le portrait de Madame Darras et du jeune Joseph Le Cœur, fils de l’architecte Charles Le Coeur, âgé de treize ans, lors d’une promenade à cheval dans cet imposant coin de nature et de sociabilité, aux portes de Paris, qu’avait aménagé l’Empire. S’agissant de véritables portraits, de personnalités connues de tous (Henriette Darras était l’épouse du capitaine Paul Edouard Alfred Darras, peintre-topographe dont les aquarelles figuraient au Salon de 1873), le jury dut être déjà indisposé par le titre qui déplaçait le sujet d’un tableau de figures vers celui de paysage. Mais bien que Barbara White²⁵ considère ce tableau comme la « dernière œuvre réaliste académique » de Renoir, bien des aspects concoururent à ce refus tenant à la composition, à la couleur ou à la touche, et à l’aspect non conventionnel du jeune garçon, homme miniature, le visage de profil, coiffé d’un chapeau en équilibre instable. Les mêmes critiques, pour des raisons identiques, accueilleront l’année suivante, mais au Salon officiel cette fois-ci Le Chemin de fer (Washington, National Gallery of Art) d’Edouard Manet, présenté sous le numéro 1260, où l’on reconnaît dans les traits du personnage féminin ceux d’un modèle habituel du peintre, Victorine Meurent, tandis que l’enfant de dos, à ses côtés, reste anonyme. Malgré l’absence de visage, cette petite fille dans un cadre moderne et urbain, qui, spontanément, s’accroche à l’un des barreaux qui isolent les voies de chemin de fer, apparaît vivante et non figée dans une pose stéréotypée. Le traitement allusif de son vêtement, les ombres bleutées qui le parcourent et l’animent, confèrent une dynamique exceptionnelle que même les plus beaux tissus savamment arrangés ont eu du mal à conférer à la multitude de portraits d’enfants qui ont défilé sur les cimaises du Salon.

   Sous-produit du portrait de représentation, ceux exposés dans les Salons, évoquant les traits de jeunes garçons ou de jeunes filles de la bonne société, ont été après 1850 victimes de stéréotypes incontournables. L’introduction progressive de peintres novateurs au sein de la, puis des manifestations artistiques fit évoluer les modes de représentation, mais le portrait d’enfant n’étant qu’un aspect mineur de leur création, il reste rare, souvent mal documenté et encore largement à découvrir.

 Dominique Lobstein

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